皴法的历史演进

王龙　赵国威　王瑀

摘 要： 皴法的发展演变历程，如果按照其美学功用角度来看，可以分为前期的“图真”和后期的“表意”两个阶段。前期由唐至宋，皴法的作用主要是为写实状物而创造应用的，它的地位还居于次要层面，并不是审美的中心， 皴法的写意性转向，与画家的追求有关，而画家群体的构成又决定了画坛追求的方向。

关键词：皴法 写意 审美情趣

中唐开始，山水画逐渐摆脱了人物画技法的束缚，形成了自己独立的技法体系。皴法作为不同于人物造型的技术手段，突破了线条的局限，开阔了山水表现的境界，因而逐渐成为这个技法体系的核心。皴法技法的丰富性，一是受到真山水的启发，二是书法与绘画工具的一致性，也带来了皴法笔墨的发挥空间。书法的形态之美在于变化。我们可以从一条线的宽窄中，看到运笔的轨迹；从运笔的滞畅，看出下笔时的缓疾；从形态的长短，看出运笔时弧度的大小。这些长短、粗细、直曲，可以给人以不同的感受。这种变化和带来的感受，不仅仅是书法的美感基础，同样能够用于绘画，而皴法的笔法应用要比书法用笔更为灵活多样。譬如董源的长披麻皴，圆润绵长，给人的感觉是苍厚舒缓，生动地再现了南方葱茏的植被和柔和的山峦。粗重的线条给人感觉是厚重稳健，如吴镇的披麻皴正是如此，配合饱蘸的水墨，更大程度地发挥了粗线条的特点，使画面更为浑厚朴拙。细润的线条，如王蒙的牛毛皴，众多细小的线条聚集在一起，形成了不同于粗笔的整体细密的繁笔画风。倪瓒的线条则方圆兼备，通过有节奏的排列，辅以渴笔皴擦，刚柔相济、层叠不一，带来了更为奇峭冷峻的面貌。点皴、线皴、面皴、轻、重、缓、急，浓、淡、干、湿，这些因素的结合使皴法在表现山水之余，更增加了一种纯粹的趣味，一种相比具体物象而言更为精妙，更能深入上层精神领域的审美韵味。董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”①因此，书法的审美法则逐渐向绘画渗透，对笔法的重视和论述也日重一日。张彦远在《历代名画记》中说：“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”②郭若虚在《图画见闻志》中说：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也。”③正是心灵的解放和自由的想象，带来了肯定的、富有韵律的用笔，从而通过这种用笔增加了画面的神彩。

皴法逐渐成为后来山水画创作的重心，离不开工具材料的发展。陆俨少在《山水画刍议》中说：“南宋以前人多用绢，到了元代，改用麻纸，利用纸质渗水，纸面毛粗，可以干擦。工具不同，风格随异。山水画至元一大变，和改用纸是分不开的。后至清代，又改用生宣纸，利用其容易渗水，达到水墨淋漓、层次复杂的效果，画风遂又一变。”④正是由绢到纸的变化，给皴法带来了脱胎换骨的艺术生命力。北宋之前的山水虽然皴法成熟，但画面透露出的谨严和法度无不让人有面对真山水的森然气息，皴法是服从于整体山水大局表现的，并不突出。而元之后麻纸的大面积使用之后，原来显得坚硬的点、线、面通过水墨的晕化和毛笔的弹力，产生了细微的变化，焕发出无限生机。对这种笔墨效果的欣赏和表现力的追求，正带来了画风的转向，也是皴法能够成为写意表达的基础——当然这种物质性的因素不是绝对的，却也不能不加以正视。

皴法的写意性转向，与画家的追求有关，而画家群体的构成又决定了画坛追求的方向。宋代开始，文人士大夫画家参与绘画的热潮兴起，并逐渐占据主流。张彦远说：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”⑤在唐代就已经把高洁的精神人格与画的品质联系在一起了，可以说为后来笔墨归于人品的风气开了先河。自古以来，中国的文人士大夫都受儒家思想影响，修身、齐家、治国、平天下，拥有远大的政治抱负。而绘画是不入流的匠人之为，是一种为权贵阶层服务的卑微职业，它更多的被视为一种技术。例如李成的后人因为位高权重而耻于其画家身份，遂对其遗作大力收购秘不示人，造成了社会上真迹难觅而赝品猖獗。但另一方面，在老庄思想的影响下，他们又对大自然持有亲近态度，希望享受山水林泉的惬意生活。“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛哉”！⑥。但山林生活与仕路官途又是相互矛盾的，二者无法兼得。魏晋时期文人们更加倾向于悠游之乐而绝意官场，山水之游也是带有探险性质的“壮游”，往往要披荆斩棘、出入险境。到宋之后，山水之游则演变为一种接近于静观式的玩味，通过欣赏山水画来替代隐逸山林生活成为林泉之志与仕进之途协调的途径：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！”⑦山林隐居的那种静谧、和谐，通过画家的精思转化为厅堂之上的笔墨志趣，使得文人士大夫们既能胸怀天下、安心仕进，又能够满足自己的林泉之好和山水之兴。“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”⑧绘画解决了这一矛盾，最终，文人的可观、可居、可游，通过皴法等笔墨程式的亲身操作，化为一种内在的心灵体验，从而营构出一个远离世俗尘嚣生活的自由精神世界。

工具材料的丰富，书法与绘画用笔的一致，儒道精神的内在融合，这些是促使文人介入绘画创作的物质基础和审美基础。也正是文人创作的大量介入，皴法的程式价值才得到进一步推进，走向写意表情的世界。贡布里希在《艺术与错觉》一书中探讨了“公式与经验”问题，他说：“没有一种媒介，没有一个能够加以改塑和矫正的图式，任何一个艺术家不能模仿现实。”⑨对中国古代文人画家来说，程式显得更为重要。这种带有书法意味的操作性、重复性笔墨，是文人士大夫能够熟练掌握的技巧，也是他们能够通过反复玩味和语言堆叠，最终提升到世外境界的途径。文人已经不满足于在画面前感怀长吟，澄怀味道了，他们更希望通过一种可操作的方式进入到融注了自身体验的自由之境，这个境界不是由长年经月积累的技巧所决定，而是由高洁的品格、旷达的胸怀和放逸有度的笔墨所决定。皴法符合了文人的这种期待，因而逐渐成为了几乎创作的唯一来源。实际上，程式化的问题并不是到了元之后才提出来的，在不同时代都有自己不同的审美风尚和表现方式，魏晋有魏晋时期的程式，唐有唐代的程式，五代有五代的程式，宋有宋代的程式，从宋代郭若虚的《图画见闻志》对技法的论述中，我们就能够看到这套程式已有基本轮廓和相当规模。只是到了明清之际，程式的积累更加完备，形成了一个庞大的“习得”语汇体系，它在特定历史条件下有可能压抑了画家的创造性和想象力，因而也成为了后来“革命”时期对它进行指责和反思的原因。

由写真走向写意，由“皴”走向“皴法”的程式化，是文人介入绘画的内在要求，也是中国文化逻辑情境里对绘画品格和地位的一种提升，这说明绘画和诗歌、文学一样，能够成为直接表达情感的一种艺术形式，而不仅仅是一种“匠人之作”的技艺。中国古代诗学中有“诗言志”之说，对于“言”与“意”之间的关系，先秦的墨子、庄子、孟子等都有所讨论，在魏晋时期，玄学家们形成了“言尽意”、“言不尽意”、“得意妄言”三种论点。这些讨论作为一种方法论，对中国古代艺术理论产生了很大的影响。“意”的含义，可以有两种理解，一是“写其大意”，二是“写胸中之意”。两者都是不拘泥于物象自身，但又不完全脱离物象的一种创造，也就是在“言”（广义的艺术语言）与“意”之间寻找一种合适的关系。欧阳修在《盘车图诗》中写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”《欧阳文忠公文集·卷六》这是最早把“形——意”相对应的提法，替代了过去“形——神”的对应。从魏晋开始的“传神”，到唐代张彦远的“象物”，再到五代荆浩的“图真”，绘画关注的中心都是在客体上，而到这里则把中心转移到了主体，它成为了抒情达意的一种艺术。欧阳修在题跋中进一步说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴者之事也。”⑩绘画贵意，“萧条淡泊”、“闲和严静趣远之心”是需要艺术家去感受的，“意”和“志”一样，是艺术创作的本质核心，而“高下向背、远近重复”仅是画工之艺，是容易达到的外在之形。

写意的进一步发挥，就是追求造型之外的意韵、意味，这种意韵和传统的哲学概念“气”、“道”以及时空观和生命观结合在一起，通过笔墨这一可见的样式，经过文人的阐发和实践总结，共同构成了中国书画艺术的审美范畴。写意不像写实性的艺术那样与政治教化、道德伦理联系在一起，而是更多的强调对主体精神的一种抒发，表现出独立的人格和自由精神。因此“平淡”、“天然”、“真”、“高古”等成为画家们较多谈论的语汇，在画法上也有了转向，皴法不再是依附于整体山水体势的一种用笔了，而是有了独立的价值美感。这与书法的审美介入有密切联系。“在中国绘画美学发展史上，书法入画是一个重要环节……若论将这个问题形象而又深入浅出地加以论述者，是从赵孟頫开始的。他以人们常见的枯木竹石为例子，说明草书中的飞白法画石头，以表现石头的力度和质感；以篆书的笔法画树木的枝干，以追求苍老浑厚而圆劲的效果，以楷书中的永字八法各种不同的笔法，来描写竹子的各个部分（竿、枝、叶等）的形态与姿态。通过这些内在的涵养和外在的追摹，使画家笔下描绘的对象不仅具备一定的形似要求，同时还具有书法艺术中的力度和节奏等方面的形式美感，使笔下的艺术形象与它自然形象拉开距离。”{11}可以说，宋之前是以诗入画，而元代以后则是以书入画。经过苏轼、米芾、黄庭坚和赵孟頫等文人的深入探讨和实践积累之后，笔法的各种丰富变化和艺术表现力得到强调，中国绘画由描法转向了写法，也就是由图真走向写意，走向自觉的形式美追求。

注释：

{1}董其昌：《画禅室随笔》，载《中国书画全书》（卷3），卢辅圣主编，上海：上海书画出版社，1993，第1011页。

{2}张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，2004，第13-14页。

{3}郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，2004，第16页。

{4}张连：《形式美新论》，上海：上海书画出版社，2001，第23页。

{5}张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，2004，第15页。

{6}王微：《叙画》，载《中国古代画论类编》，俞剑华编，北京：人民美术出版社，2005，第585页。

{7}郭熙：《林泉高致》，载《画论丛刊》，于安澜编，台北：华正书局，1984，第17页。

{8}同上，第19页。

{9}【英】贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，杭州：浙江摄影出版社，1987，第107页。

{10}欧阳修：《六一跋画》，载《中国古代画论类编》，俞剑华编，北京：人民美术出版社，2005，第42页。

{11}李一：《中国历代画家大观—宋元》，上海：上海人民美术出版社，1998，第479页。

参考文献：

[1]卢辅圣.中国书画全书（1-14册）[M].上海：上海书画出版社，1993.

[2]于安澜.画论丛刊[M].上海：上海人民美术出版社，1962.

[3]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1980.

[4]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982.

[5]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2005.

[6]黄宾虹，邓实.中华美术丛书[M].北京：北京古籍出版社，1988.

作者单位：哈尔滨师范大学