艺术阐释的限度——基于后期维特根斯坦思想对丹托艺术哲学的诊断

张　巧

(华东师范大学 中文系， 上海 200241)



文艺新论

艺术阐释的限度——基于后期维特根斯坦思想对丹托艺术哲学的诊断

张巧

(华东师范大学 中文系， 上海 200241)

摘要：丹托将阐释作为艺术品身份得以确立的基本条件，将导向基础主义的论调。这与维特根斯坦所批判的超级秩序有着相似的逻辑谬误，即总是试图为艺术找到外在于自身的先验本质。从后期维特根斯坦思想出发，诊断出丹托的“阐释主义”与三个理论预设相关：意义的实体性、艺术阐释与艺术品身份的“外在关系”，以及“艺术界”概念的先验性。丹托和维特根斯坦的相反路径基于二者不同的美学旨趣和哲学立场：前者认为艺术是理论化的哲学，后者认为艺术是生活实践。因此，艺术阐释并非决定艺术创作和艺术欣赏的先决条件；艺术阐释只是艺术实践的伴随物，它们可能发生，但并不必需，艺术阐释有其限度。

关键词：丹托；维特根斯坦；艺术哲学；阐释主义；生活实践

尽管艺术家常常认为书本上的艺术理论和艺术实践基本无关，但这并不妨碍艺术哲学和美学理论的蓬勃发展。肇始于鲍姆嘉通，经康德和黑格尔的美学家，所做的工作常常与艺术实践相去甚远。但在20世纪，艺术哲学却得到了更为蓬勃的发展。其中，分析哲学的介入使得艺术哲学的工作前所未有的精细化。根据艺术哲学家诺埃尔·卡罗尔(Noёl Carroll)勾勒，20世纪有关美学的工作大半都与界定艺术相关。要不就是反对给艺术下定义，以新维特根斯坦主义者为代表；要不就是针对新维特根斯坦主义者的过激反应的批评。可以说，艺术哲学的工作反复在“本质主义”与“反本质主义”的钟摆两端徘徊。在20世纪中期，“反本质主义”的新维特根斯坦主义者们取得了很大胜利。魏茨的《美学中理论的作用》(“The Role of Theory in Aesthetics”)一文可算是其代表，他认为我们不可能成功地给艺术下一个定义。对此，他提供了维特根斯坦的“家族相似”来抨击为艺术寻找普遍属性的传统艺术哲学的观点。然而，新维特根斯坦的“反本质主义”在风靡十年之后，又开始有了“本质主义”美学的复兴。这其中，丹托有关艺术哲学的工作功不可没。可以说，丹托的大部分工作是对“新维特根斯坦主义者”的挑战的应对。丹托等认为，魏茨等将“家族相似”用来说明艺术不可定义是不妥的，他们过于倚重描述的方法来看待艺术品的异同，因此会过度依赖审美知觉对艺术品和非艺术品的区分。可是，“家族相似”对那种从视觉上看起来完全一样的两件物品，其中一件是艺术品(artwork)，而另一件只是纯然之物(real thing)的判断就失效了。

丹托的理论之所以能反击新维特根斯坦主义者，是因为他的理论能够用来为现代艺术实验提供合法性论证,其代表就是杜尚的《泉》和安迪·沃霍尔的《布里洛包装盒》等现代艺术。他认为，审美感知并不决定艺术的本质，艺术品靠其“不可识别性”(Indiscernibles)的特质从非艺术品中区分出来，获得身份确证的方法恰恰是依靠阐释为艺术下定义。因此，过去被苛责为与艺术无关的“哲学”在丹托的艺术哲学中得到了最大的辩护。似乎在今天，如果不为艺术下定义，没有艺术理论，艺术便不会获得自证。“沃霍尔的包装盒，甚至使这种所谓的‘不可定义性’也成了问题——这些包装盒和一般人眼中的非艺术品太相似了，因此颇具反讽意味的是，[为艺术]‘下定义’倒越发成了一个迫在眉睫的问题。”[1](P.5)按照这个推论，艺术的理论化不仅不应当受到苛责，反而成了艺术品的内在构成因素。而艺术的发展似乎正朝着黑格尔预想的方向发展，一步一步地演变成“艺术的哲学”,是阐释而不是艺术品本体成为艺术身份的证明。正如丹托所言：“我的观点是阐释构成艺术品，因此可以说你不会一方面有艺术品而另一方面又有阐释。”[2](P.29)丹托的说法像是尼采的“没有事实，只有解释”。艺术本体论被艺术建构论取代，艺术的哲学话语取代了艺术的事实。这也使得丹托的艺术哲学具有了类似库恩的相对主义趋向,他自己也明确表示：“这听起来接近于科学哲学中所谓没有理论就没有观测的论调；在艺术哲学中也同样可以说，没有解释就没有欣赏。解释表现在对艺术品与其物质副本的关系进行裁决。”*[美]阿瑟·丹托《寻常事物的嬗变》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，第139页。参考英文版原文Danto, Arthur C.，TheTransfigurationoftheCommonplace:APhilosophyofArt，Cambridge; Massachusetts; London; England: Harvard University Press,1981,p.113，本文在中文版翻译的基础上略有改动，将“interpretation”译为阐释，将“explanation”译为解释或者说明，下面不再另做说明。

对丹托来说，阐释似乎成为艺术欣赏的发生和艺术品身份得以确立的基本条件。无疑，这将我们导向基础主义。这与后期维特根斯坦所批判的超级秩序有着相似的逻辑预设，即总是试图为艺术找到外在于自身的本质。这种本质主义的倾向与维特根斯坦对实践的提倡大相异趣。总体而言，丹托基于“阐释主义”建构的艺术哲学主要基于以下三个理论预设：意义的实体性、艺术阐释与艺术品身份的“外在关系”以及“艺术界”概念的先验性。本文将通过对后期维特根斯坦和丹托的交互阅读，逐条指出丹托理论的谬误。

一、意义：直接生成还是阐释所生产

新维特根斯坦主义者认为不可能为艺术本质找到一个充分条件，也无法给出艺术定义；丹托的辩护是，尽管无法为其找到完全充分的条件，却可以为艺术定义找到两个必要条件，概括起来就是：首先，艺术品总得要有关于某物，因此应当具有某种内容或意义；其次，艺术品必须要借助某种实物来体现这种意义。[3](PP.164-178)丹托认为“意义”(meaning)乃是区分实物和艺术品的关键。艺术品与实物的区分不在于感知经验，而在于“意义”的赋予。也就是说，丹托理论中的实物是完全没有意义的，而艺术品则必定是携带着意义的。艺术品相当于实物附加上了意义。那么，意义又将如何获得呢？丹托完全排除了感官在艺术鉴赏中的作用，他认为意义完全是脱离感知经验而存在的。那种被传统美学看重的审美经验，被丹托证明根本是虚构。丹托认为，传统理论在对现代艺术，特别是先锋艺术解释中，使用“审美经验”是无能为力的。比如说，我们无法通过肉眼的视觉经验的识别，来区分杜尚的《泉》和其他有着同样外观的小便池，以及识别安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》与其它在商品架上的外观一样的盒子有何不同。由于无法借助感性(这是传统美学的理论根基)，那么丹托就将这个经验的命题变成了先验的命题，我们依靠知性(将美学从感性学变成认识论)去下判断。唯当作出“这是艺术品”这样的判断，或者说将之命名为艺术品，也就是作出“阐释”时，充当艺术候选品的那个实物才被赋予了意义，“世界上本来没有艺术品，除非有一种阐释(interpretation)将某个东西建构为艺术品”。[1](P.167)

我们可以看到，丹托将实物和艺术品作为二元对立的两端，他对艺术的身份认证隐含着一个类似宗教洗礼的过程。也就是说，艺术品必须有赖于那个施以其资格的权威——一个主观阐释者或者特殊的阐释群体的阐释活动。“意义”被作为某个独立于物品的实体，当且仅当联结到已经生产的实物上，才被认证为艺术品。这就使得艺术品制作经历两个阶段：(一)完全手工的现成品阶段；(二)附加意义成为艺术品的阶段。从第一个阶段到第二个阶段，被附加的“意义”似乎就是阐释主体的意图。

丹托理论中对意义实体性的设置，直接导致了其理论“阐释主义”论调。尽管“阐释主义”确实对杜尚等人代表的先锋艺术有着很强的阐释力，但是我们却需考察，是否真的如丹托所预测的那样，当代艺术都需凭阐释赋予其身份呢？他的理论所描述的是否符合实情呢？让我们来看看当代艺术的代表：电影。我们可能很少碰到这样的情况，只有某个影评人站出来品头论足一番，电影才被认为是艺术。我们也很少碰到全程都让我们绞尽脑汁动用“知性”的电影。当然，一些前卫电影和文艺片也发挥这样的作用。但更为通常的情况是，我们去电影院享受视听盛宴。也就是说，电影这门艺术不仅没有避开感知经验的参与，而且可以说，它的媒介特质极大地诱发和刺激我们的感官。因此，丹托的理论对非实物的艺术，诸如音乐、舞蹈、行为艺术以及一些概念艺术也毫无阐释力。在这些艺术类别中，不管是审美活动本身，还是鉴赏活动，我们都是全身心地投入的。意义不是事后的阐释而获得的，而是在参与的过程中呈现的，意义是直接在审美活动中生成的。我们没有两个可以分离的阶段。

其二，丹托的理论对于那些无法识别出阐释主体“意图”的艺术品也毫无阐释力。比如我们在古希腊的雕塑中，无法回溯到雕塑者的意图。因为当时的雕塑品不一定是作为今天意义上的艺术品。或者，在非西方国家的博物馆中展出的器皿，当初只是作为实用品而制造的，如今却被当作艺术品。将“阐释”生产的“意义”作为艺术品和实物对立的中间环节，必将排除那些很难识别出“艺术生产意图”，也很难被某个阐释主体阐释过的东西。丹托理论的“阐释主义”的主观倾向，将使得艺术与历史、文化和其他一系列更为复杂的语境的关系被忽略。同时，他对审美感知的排斥，也必然使得他的理论对当代越来越依赖感官的一系列艺术视而不见。

丹托的艺术理论与艺术实践如此大的差距，使我们有必要考察丹托理论的逻辑关系。艺术的“意义”真的是作为独立的实体吗？阐释真的是艺术品资格获得的必要条件吗？意义真的是由“阐释”生产的吗？将“意义”设置为独立存在的实体，并且由“阐释”生产，这就是说，如果某个艺术品，不经“阐释”就无法获得意义。但是，正如我们在上述例子中所看到的那样，特别是在音乐、舞蹈等艺术中，阐释不仅不是必需，而且可以省去。我们是怎样学会一首歌的呢？是学会全套的音乐的知识，听了歌手对歌曲唱法的讲解，或者集中注意力在内心反思技巧？恐怕都不是。我们常常在不自觉的情况下跟着哼唱，必须在不断的练习中将这首歌唱得更准。这一系列的活动，都是和我们的经验分不开的，绝不是内省的产物。仅仅通过认识，通过讲解，通过一整套如何唱的“理论”，我们无法学会一首歌，一段舞蹈。这些艺术的意义，不是“阐释”的产物，它就在我们实践的过程中不断生成，并不脱离这个活动而存在。

或许，我要说，意义就在于我们浸没在艺术的过程中。浸没在其中，而不是我们内在性地施予命名的魔法。让我们以《灰姑娘》的故事打个比方。意义就好比那双水晶鞋，只有穿在灰姑娘的脚下它才有了生命力。当然，它单独地拿出来，可以套在另外的一个姑娘脚上，可是王子还是不会爱上这个姑娘。水晶鞋本身并不决定王子和灰姑娘的爱情。意义不是作为一个基底决定了艺术品，而是与艺术品内在关联，不可分割。当然，从某种意义上说，意义又不可能是水晶鞋那样的东西，可以作为指认灰姑娘身份的凭证。因为“意义”根本不是某个物品。把“意义”作为物品，是错误地把不同的范畴当作相同的混淆了。正如笛卡尔在心灵和物质之间做出了区分，但同时又错把物质的属性都强加于心灵那样。因此，在丹托的艺术哲学中，我们可以看到这样的魔法：“人们会注意到那些难分辨的实物，由于独特的不同阐释，变成了完全不同的独特的艺术品，因此我会想到阐释具有把实物这种材料变成艺术品的功能。阐释实际上是个杠杆，用它把实物从现实世界移入艺术世界，在这里实物时常穿上想象不到的服装。只是由于与阐释联系在一起。”[2](P.44)丹托的逻辑谬误在于，将艺术品=实物+意义(meaning),阐释作为神奇的杠杆，套上“意义”这件服装，将艺术品从实物的世界中挑选出来，成为艺术界的公民。正如舒斯特曼提到：丹托的艺术哲学还显示出某种艺术宗教的倾向。[4](PP.253-254)

二、遵从规则的“内在关系”与作为“中介”的阐释

在丹托那里，阐释成为获得意义的先决条件。即如果艺术的意义是由阐释决定的，那么无论什么东西经过艺术理论的命名都可以称为艺术了。并非是艺术家及其实践的创新决定了艺术的发展，而是说艺术的创新不过是艺术观念上的翻新。这种阐释决定论的观点无疑与艺术规则是相冲突的。因为既然阐释决定艺术品，那么也无所谓对艺术规则的遵从了。所以，艺术品身份的稳定性就被彻底消解了。这与克里普克在《维特根斯坦论规则和私有语言》(WittgensteinonRulesandPrivateLanguage)中所展示的那个“遵循规则的悖论”相似，“但一条规则怎么能告诉我在这个地方必须做的是什么呢？无论我怎么做，经过某种阐释(interpretation)都会和规则一致”。[5](P.92)摹仿怀疑论者的口吻，维特根斯坦最终推导出：“我们刚才的悖论是这样的：一条规则不能确定任何行动方式，因为我们可以使任何一种行动方式和这条规则相符合。刚才的回答是：要是可以使任何行动和规则相符合，那么也就可以使它和规则相矛盾。于是无所谓符合也无所谓矛盾。”[5](P.94)

以此类推，如果艺术品是基于实物之上添加的意义(meaning)，阐释是将之送入艺术界的那个杠杆，那么也能通过阐释使得艺术品成为非艺术品了。显然，经过杜尚和安迪·沃霍尔的“展示”之后，艺术品无法再退回到实物身份。也就是说，从丹托的阐释决定论中引导的推论将无法用于解释为什么艺术品不能重新定义为“实物”。毕竟，我们可以通过阐释添加意义(meaning)，也能通过阐释剥除意义。那么，这样说来，整个艺术品的身份的稳定性被打破了。这就好像克里普克所面对的那个“遵从规则的悖论”。如果阐释能够自行决定语词的意义，那么就可以赋予“+”各种不同的意义。在我们的世界里，也许“1+1=2”，可是通过阐释，我们可以赋予“+”为乘法的意思，这样“1+1”的结果就是“1”。

实质上，如果过度地强调阐释的决定作用，那么事实就会被消解。如果艺术仅仅是阐释，那么艺术规则的“规范性”整个儿就会被消解，艺术化为艺术哲学，艺术就必然导向丹托所谓的“终结”。“无所谓符合也无所谓矛盾”，“遵从规则”就完全没有了意义。维特根斯坦对这样的怀疑论者的回应是：“我们依照这条思路提出一个接一个解释，这就已经表明这里的理解有误；就仿佛每一个解释让我们至少满意了一会儿，可不久我们又想到了它后面跟着的另一个解释。”[5](P.94)也即是说，一旦我们在规则和规则的应用之间寻找一个第三者——阐释，并将“阐释”视为可以支撑规则和规则应用的“最高关联”，那么我们就必将走向这样的境地：不断地进行阐释，没有尽头。显然，这个思路和我们日常生活的经验是相违背的。因此维特根斯坦说“这就已经表明这里的理解有误”。因为在日常生活中，规则决定了“规范性”，而主观的阐释是无效的。

丹托的迷误就在于，过于依赖阐释。无论是艺术家的阐释，欣赏者的阐释，还是所谓的“艺术界”的权威的阐释，都会造成主观的相对主义倾向，这与“遵从规则”是相违背的。艺术规则基本是稳定的，当然我们会面临那种颠覆我们以往艺术规则的艺术实验。比如杜尚的《泉》的出现。可是，大多数时候，我们也只有遵从了艺术规则，才能理解杜尚的《泉》。“有意为之”的阐释并不出现在所有的艺术实践中，只有当出现与通常的艺术规约相悖的情况时，我们才需要解释。但是，阐释已经是衍生行为而非初始行为。遵从艺术规则首先就是正确地理解意义，意义和遵从规则在一个平面上。是规则而不是其他什么决定了“正确”与“错误”。遵从规则首先是一种技术，也就是说，决定一个人能否进行艺术创造和进行艺术欣赏，不仅仅是熟读艺术理论，也不是赋予其私人的解释，而是受到一系列的训练。

为什么丹托的理论最终得出带有怀疑主义的论调呢？究其原因，也许正在于丹托没有领悟艺术规则的“遵从”是艺术实践而不是其他什么。丹托将“规则”或者“阐释”作为形式，将实践或者物质载体作为内容。这种笛卡尔式的二元划分造成了丹托的艺术理论的最大的逻辑谬误。规则并不是空转的形式，实践并不是填入的色块。规则及其应用不是“外在关系”(external relations)，而是内在关系(internal relations)。那么，到底什么是“内在关系”呢？这种“内在关系”的说法看起来惹人疑惑，哈克&贝克(B&H)还曾和马尔康姆(Malcolm)进行了论战。因为B&H甚至认为这种“内在关系”的理解是把握维特根斯坦“遵从规则”部分的关键。我们在这里无法展开讨论。针对这种“内在关系”，约瑟·梅迪娜(Jose Medina)有一个较为详细的说明：

在30年代早期维特根斯坦的写作和讲演中都充满这种“内在关系”：在一个真的命题和证实它的事实之间，在期待和实现之间，在命令和执行之间等等(见《哲学语法》16-34)。称规则和其应用之间的关系是“内在的”，主要强调了两个(相关的)面相。首先，它强调在规则和应用之间的关系对于关系项来说是构成性的，即如果没有它，那么他们就什么都不是了：如果没有它的应用，这个规则就不会是所是的规则，如果它不遵从这个规则，那么这个行动也不是其所是的行动了。第二，它强调了在规则和应用之间无媒介，即没有媒介物能插入它的关系项并将之粘合起来:“没有任何媒介物能插入到它本身，插入到表达式‘x/X2’和它对数的应用之间，就好像在砖头之间的水泥那样。”对于维特根斯坦来说，以为决定规则的应用是其它什么而不是规则本身是一个致命的错误。在规则和其应用之间插入第三样东西将瓦解内在关系，一旦内在关系被瓦解，关系项的同一性就不再恢复。一旦一条规则超然于其应用，那么一个真实情况就是“规则和其应用之间有着不可跨越的鸿沟”就被引入了。[6](PP.101-102)

在《寻常事物的嬗变》中，丹托预设了这几对二元对立的关系项：现实与幻象、艺术品和纯然之物、语词和世界、内容与原因、生活与艺术等等。丹托预设了纯然之物和艺术品的绝对对立，也就在二者之间设立了一个不可跨越的鸿沟；从而，也在艺术世界和生活世界之间设立了一个鸿沟。并且他声明这条鸿沟可以说构成了艺术史的线索：“如此看来，我们或许应该重新审视一下艺术史：假如鸿沟依然存在……这道鸿沟横亘在艺术品和看起来和它一模一样的实物之间，那么，这道鸿沟本身或许会比碰巧放在鸿沟两边的东西更有意思。”[1](P.17)这就必然导致丹托的艺术理论更适合用于解释那种被“理论化”之后变形的艺术，而对生活中的艺术难有解释力度。丹托的理论依靠阐释作为第三者的“最高关联”来加强艺术世界中成员的同质性，这就必然导致“本质主义”的复归。丹托在将意义的识别从直接性中剥离出来，就必然要预设一个艺术机制来赋予艺术以意义。而这种寻求艺术机制作为外在保障赋予艺术意义，不过又走向了艺术形而上学的老路，即诉求一种先验机制的决定作用。在其中，丹托忽略了艺术家的主观能动性。而丹托的“艺术界”正是出于这种“逻辑机制”的结果：“将某物看做艺术需要某种眼睛不能看见的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：艺术界。”[7](P.580)

三、“艺术界”与阐释的“可能性幻象”

在《艺术界》中，丹托常常这样来表示他所谓的艺术界(artworld):“构成艺术的领域的部分原因基于这样的事实：依据艺术理论，一个人对理论的使用，除帮助我们将艺术从其余的事物中区分出来以外，还在于其使得艺术成为可能(making art possible)”[7](P.572)，“艺术理论的作用，一如既往地是为了制造出艺术界，使得艺术成为可能”[7](P.581)，“不过我几乎就要一锤定音得出结论理论：正是使得艺术界成为可能，它们彼此关联”[7](P.582)。丹托对可能性(possible)的寻求使我们想到康德的工作：先天综合判断是如何可能的？由于丹托认为从感性知觉上无法区分艺术品和非艺术品，那么我们就必须动用知性来为艺术品的合法性提供证明。而知性对肉眼“不可识别性”的识别和区分的可能性何在呢？这种外在先天根据的诉求，就类似于康德为知性找到的先验范畴。丹托的艺术界就好像一个镜框，起到“先验图式”类似的框架作用，在框架之内无疑就是艺术品，而框架之外就是非艺术品。正是通过“艺术界”的概念图式功能，丹托在艺术和生活之间划出了绝对的鸿沟。也正是通过这种方式，丹托消解了艺术品本体论，通过提供“可能性”这个外在保证来给艺术确立身份，这种逻辑最终发展成“艺术品资格的授予说”。

迪基承认丹托的“艺术界”概念的价值，但由于“艺术界”理论的抽象性和先验性色彩，他在其之上提出了更具有文化社会学色彩的概念“艺术体制理论”(Institutional Thory of Art)。迪基认为：一件艺术品的描述性意义主要满足两个方面：(一)一件人工制品；(二)社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选品资格。[8](P.254)而怎样为候选品授予资格呢？迪基举出像是博物馆或者剧场等场所常常为候选品提供授予条件。相比丹托的语言分析的哲学路径，迪基的艺术体制理论和社会习俗联系起来，为艺术的“可能性”提供了更为开阔和实在的基础。

但是，无论是丹托的先验机制的寻求，还是迪基的社会体制的担保，都旨在为艺术提供一个外在的框架。这种从“外在关系”(external ralations)为艺术寻找根据的设计，尽管可以消解掉寻求“内在意义”的本质主义的艺术观，但仍然是某种柏拉图式的艺术观念的变形。因为它仍旧承认了一种深度逻辑，许诺了某种本质，这种本质不是显性的，而是为眼睛所不能察觉和辨识的意义(meaning)。由于要为艺术下定义，我们就必然被诱惑去探寻这个根基。

对本质的探求必然将我们带入二分逻辑，一面是现实，一面是世界。丹托甚至认为艺术界和非艺术界的划分类似于上帝之城和尘世之城的划分，而正是“艺术界”使得艺术品的“意义”成为可能。丹托在某种意义上仍然沿用了古希腊艺术观的这个逻辑：他的“真实理论”虽然不同于古希腊柏拉图以来的“摹仿理论”，将艺术作为现实的镜像。但它们的二分逻辑都是一样的，这在于所谓的艺术作品“真”与“假”的问题，仍然不过是艺术作为“真”和现实作为“假”的二分。这不过是颠倒了“摹仿论”。

对本质的追求，对可能性的热望，就是对先验秩序的热望，维特根斯坦对此谈到：

思想的本质，即逻辑，表现着一种秩序，世界的先验秩序；即世界和思想必定共同具有的种种可能性的秩序。但这种秩序必定是最最简单的……我们有一种幻觉，好像我们的探索中特殊的、深刻的、对我们而言具有本质性的东西，在于试图抓住语言的无可与之相比的本质。……这种秩序是——可以说——超级概念之间的超级秩序。[5](PP.51-52)

艺术界或艺术体制最终都是这种超级秩序推演的结果。“资格授予说”仍将面对的是：谁来授予艺术品资格。“谁”是纯粹的艺术家个人吗？或者说是某个社会群体。无论如何，这都将导致艺术创作实践的鲜活生命力被忽略，将艺术导向不断的阐释之中。而如果承认了阐释的决定作用，那么“艺术规则”的“规范性”和“客观性”也就不复存在。如果艺术品和纯然之物的区分就在于通过阐释这个魔法棒，或者陈述“是”——这个谓词加诸的身份认同，那么艺术规约也将不复存在。

那么，丹托的这种基于相对主义之上的怀疑论的症结到底何在呢？我们还是退回到克里普克所揭示出的那个著名的“遵从规则的悖论”。之所以要在“1+1=2”上面进行怀疑，是因为怀疑论者认为，“+”是可以通过“阐释”而改变我们通常的用法的。丹托对艺术品的概念设计也是这样。似乎我们可以在艺术品的身份上随意选择。可是，真的如此吗？

怀疑论到底是如何产生的呢？如果我们每一次使用语言都必须将“意义”贴上去，那么我们当然可以随便地赋予意义。由此，语词的意义便是相对的了。这样离奇的想法，显然和我们日常经验相冲突。我们可以设想规则有其他的用法，可是在确定的语境中，我们却是十分自然而然地遵从规则，这种遵从并不是一种不情愿的屈从，而是一种习惯。维特根斯坦说：

一条规则立在那里，就像一个路标。——路标不容我怀疑我走的是哪条路吗？它是否指示出我走过路标之后该往哪个方向走？是沿着大路还是小径，抑或越野前行？但哪里又写着我应该在什么意义上跟从路标——是沿着箭头的方向(例如)沿着箭头的反方向？……难道它们只有一种解释吗？——那么，我可以说，路标并没有留下任何怀疑的余地。或更恰当是说：它有时留下了，有时没留下。而这不再是一个哲学命题，而是一个经验命题了。[5](P.46)

我们看到，在我们所处的生活情境中，我们通常总是能够把握路标的指向。当然，我们总是可以在心灵中设想出许多种关于路标的解释，但是实际生活中，我们总是遵从规则而行动的，我们不曾反思，不曾解释，不曾怀疑。遵从规则类似于服从命令，我们总是按照所教给我们的方式进行反应，我们总是在理解命令、服从命令、抗拒命令之中，并不存在着指称其它的可能性。我们不用以阐释建构起赋予我们认知和行动以基础。同样，在艺术实践中，不管是在创作中还是欣赏中，如果不是有意挑战既定的艺术习俗和规约，我们仍然是无需艺术理论的。毕竟艺术创作和欣赏总是一种现在时的生成活动，而艺术阐释总是紧随其后。“密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞”，这也很形象的说明了艺术理论只是艺术实践之后的事情。

那么，解释在哪里发挥作用呢？在日常生活中，解释是用来消除误解的。世界的大部分运作都是合理的，我们所处的生活形式的基本框架是值得信赖的。艺术批评有两种功能，其基本仍然是描述功能，再是理论建构功能。不同于解释学和解构主义的出发点，本文认为应当区分描述和阐释的功能。首先，我们应当承认事实层面的艺术实践，也即是说并不是如丹托等相对主义者所认定的“阐释制造了艺术”。另外，站在艺术理论的自我寻求之上，我们当然允许某些深度的阐释。但是，我们必须说，艺术实践仍然是最基础的；这类深度的理论建构处于衍生和补充的位置。

四、艺术：生活实践还是理论阐释

斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)在解读维特根斯坦时，给其以日常美学的定位：“康德提出的理性的法则作为我们所知的对象世界的条件，而维特根斯坦则提出回归日常世界(从渴望超越我们日常交流的需要的形而上学的强度回归)。”[9](P.18)卡维尔将维特根斯坦的《哲学研究》视为现代性的作品，他认为维特根斯坦哲学中纷呈的日常语言表达了一种对生活的态度：这个现代性的自我不再从柏拉图式的彼岸世界去寻求生存的根据，我们只需要在日常生活中，从一个平凡的自我那里获得意义。因此，不同于康德哲学语言的艰深，维特根斯坦的哲学语言中充满了生活中的语言。哲学并不是凌驾于生活之上，而是就在生活之中，并且能通过注入鲜活的生活，化解其日益脱离经验的危机。哲学的语言应当回归日常生活，这在《哲学研究》中得到了反复强调：“其实，只要‘语言’、‘经验’、‘世界’这些词有用处，它们的用处一定像‘桌子’、‘灯’、‘门’这些词一样卑微”，[5](P.52)“我们把语词从形而上学的用法重新带回到日常用法”。[5](P.56)马丁·斯通(Martin Stone)在谈到“没有事实，只有阐释”的论调时认为，维特根斯坦的立场是：“阐释”(interpretation)应当从它的哲学用法回到其日常用法。当“阐释”回归到日常用法而不是哲学的理论用法时，阐释(interpretation)就成了解释的一个类别。这样，在哲学用法上，阐释会针对一切可能意义上的怀疑发挥作用；但是，在日常用法上，阐释仅仅针对实际存在的怀疑发挥作用。[10](P.199)由于日常生活中，我们是无需时刻怀疑的，所以，阐释也就不是必需。我们生活的世界大部分是合理的，我们并不总是怀疑和审视。而只有当对周边情况发生质疑，或者沟通中出现误解时，才会出现“解释”：“也许可以说：解释就是用来消除或防止误解的——即那种也许不加解释就会发生的误解，而不是所有我能设想出来的误解。”[5](P.47)仅仅将阐释视为一种内在心灵的运作，即一种理论化的“阐释”，与其日常用法是背离的。

丹托也曾发表了对“阐释”回归到其日常用法的态度。但是，他的态度却与维特根斯坦相反。他认为“阐释”就应是理论性的阐释，日常用法在艺术中并不发挥作用。丹托曾特别指出苏珊·桑塔格所反对的阐释其实是具有日常用法的“说明的解释”，而他自己所推崇的是进行理论建构的“阐释”：“我的阐释理论反而是建构的，因为仅就阐释而言，实物根本就是艺术品。我们能以略合逻辑的方式使这种情况显现出来。我意识到的阐释是变形的。它把实物变成艺术品，并依赖艺术身份鉴定的‘是’。她(苏珊·桑塔格)的阐释是说明性的，反而利用日常身份的‘是’。”[2](P.51)丹托认为艺术成为艺术的条件正是通过阐释自我确证，阐释行使的不是表征“认知内容”的功能，而是理论的建构功能。

丹托艺术哲学是其哲学重要组成部分，而这些都与后期维特根斯坦保持了相当的距离。如果后期维特根斯坦的哲学基点在于语言和世界的和谐一致，那么丹托却恰好认为语言和世界是绝对二分的。他更加青睐的是维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的立场：“对我来说，哲学理论的典范，能以很多方式在《逻辑哲学论》中找到，在这部书中，对立的一面是世界，另一面是语言中所反映的世界图像(此外，组成语言的每一个句子，与组成世界的每一个事实，是一一对应的)。”[1](PP.95-96)

从美学旨趣上，丹托也似乎恰好与后期维特根斯坦相反。如果说后期维特根斯坦都致力于拆毁传统哲学所构建的“哲学体系”，从他的哲学方法上我们可以嗅到某种“解构”的味道。那么我们便能理解后期维特根斯坦的写作与文学和诗歌的类似性：去描绘而不是去阐释。整个《哲学研究》不是一个秩序井然的工程，而是各种新奇的睿见的集合，像是他自己所比喻的：“这本书里的哲学札记就像是在这些漫长而错综的旅行途中所作的一系列风景速写。”[5](P.1)我们必须将他的哲学写作视为文学性的作品，因为从某种意义上来说这就是他的生活。显而易见，这与康德和黑格尔那样的古典哲学家并不相似，舒尔特(Joachim Schulte)也将《哲学研究》与本雅明的《单行道》作比较，认为他们提供了另外一种哲学的写作方式。[11]因此，我们说维特根斯坦也许和海德格尔，特别是德里达的精神气质更为相近。他对建构一个宏大的哲学体系不感兴趣，倒是“消解”和“诊断”的工作更适合他：“我们的考察是从哪里获得重要性的？——因为它似乎只是在摧毁所有有趣的东西，即所有伟大而重要的东西(就像摧毁了所有建筑，只留下一堆瓦砾)。我们摧毁的只是搭建在语言地基上的房子，从而让语言的地基干净敞亮。”[5](PP.56-57)

丹托自己也承认与维特根斯坦的不同：“我很早意识到哲学话语中最小的单位是整个哲学系统。……维特根斯坦认为没有哲学问题能被解决，只能被消解，甚至所有问题都是不真实的，哲学在他那里不过是彻头彻尾地说胡话。我的观点是所有关于哲学的问题都是真实的，它确实能够被解决……”[11]如果说维特根斯坦是去诊治传统哲学体系的问题，那么丹托却致力于维护传统哲学的“体系”。这某种程度上和他的美学旨趣有关：试图以能够使人理解的方式去创作一个适合的哲学体系，一间可以容纳所有一切的房子。他在去世前发表的《致子孙书》中承认，他希望成为像是哲学家乔治·桑塔亚纳(George Santayana)那样的系统创造者，这样的雄心勃勃的时代尽管已经不合时宜，但他仍然认为可创作出适合自己风格的哲学体系。[12]这也印证出了大卫·卡里尔(David Carrier)的洞见：丹托是一个系统哲学家,更接近于一个“笛卡尔主义者”而不是一个“德里达主义者”。[13]因为丹托认为哲学史就是有关发现问题的故事，这些问题是关于我们自己所在的世界的，而并不随着时空改变。也就如卡罗尔所评论道的：丹托居于“本质主义”和“历史主义”之间，但他的“历史”本身而言是“去历史的”，他从某种意义上说是个“本质主义者”。他关于“艺术史”的讨论和新历史主义的立场相似：将历史作为叙述史看待。这也就取消了艺术的客观性。[14]

我们可以看到，丹托和维特根斯坦代表了两种不同的美学旨趣。丹托强调艺术的理论化，而维特根斯坦更愿意承认艺术也是生活实践。丹托的“阐释”的建构性与维特根斯坦对基础主义的消解是相反路径。丹托认为“阐释”是艺术的构成性要素，而维特根斯坦强调艺术规则的“规范性”，强调规则和实践的“内在关系”。从维特根斯坦的视角出发，我们将艺术从本质主义哲学手中解放出来，使其回到生活和实践中，以此突破丹托“艺术界”的区隔性和封闭性。艺术不应当是小圈子的，而应当是一种独特的生活形式。从丹托到维特根斯坦，艺术从奠基于外在关系的“资格授予说”重新回归到内在关系的“艺术本体论”。可以说，从后期维特根斯坦的日常生活的立场出发，对丹托艺术哲学中“阐释主义”带来的抽象化起到了批判效应。

参考文献：

[1][美]阿瑟·丹托.寻常事物的嬗变[M].陈岸瑛译.南京：江苏人民出版社，2012.

[2][美]阿瑟·丹托.艺术的终结[M].欧阳英译.南京：江苏人民出版社，2005.

[3][美]阿瑟·丹托.艺术和意义[C]∥诺埃尔·卡罗尔.今日艺术理论.南京：南京大学出版社,2010.

[4]Richard Shusterman. Art as Religion: Transfigurations of Danto’s Dao[C]∥ Mark Rollins.DantoandHisCritics. Oxford:Blackwell Publishing,1994.

[5][英]维特根斯坦.哲学研究[M].陈嘉映译.上海：上海世纪出版集团，2005.

[6]Medina, Jose.TheUnityofWittgenstein’sPhilosophy:Necessity,IntelligibilityandNormativity[M]. Albany: State University of New York Press,2002.

[7]Danto, Arthur C. The Artworld[J] .TheJournalofPhilosophy,1964,61(19).

[8]Dickie, George. Defining Art[J].AmericanPhilosophicalQuarterly, 1969,6(3).

[9]Cavell, Stanley. Introductory Note to “The Investigation”Everyday Aesthetics of Itself [C]∥ ed. John Gibson, Wolfgang Huemer.TheLiteraryWittgenstein. London: Routledge,2004.

[10]Stone, Martin. On the Old Saw, “Everyreading of A Text is an Interpretation”Some Remarks[C]∥ed. John Gibson, Wolfgang Huemer.TheLiteraryWittgenstein. London: Routledge,2004.

[11]Schulte, Joachim.ExperienceandExpression[M]. Oxford: Claredon Press,1993.

[12]Danto, Arthur C.Letter to Posterity.[EB-OL].(autumn,2012) . https://theamericanscholar.org/letter-to-posterity/#.VRa1iPSl81M.

[13]David Carrier. Danto’s Aesthetic: Is It Truly General As He Claims? [C]//ed.Mark Rollins.DantoandHisCritics. Oxford:Blackwell Publishing,1994.

[14]Noёl Carroll. Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art [C]//ed. Mark Rollins.DantoandHisCritics. Oxford:Blackwell Publishing,1994.

(责任编辑：吴芳)

The Limits of Art Interpretation

——Based on the Later Wittgenstein’s Diagnosis of Danto’s Philosophy of Art

ZHANG Qiao

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 200241, China)

Abstract:Danto considers the interpretation as the basic condition of artwork identity, which consequently leads to foundationalism. It is the similar logic paradox that Wittgenstein criticizes super-order, which always strives to find an external transcendental essence. From the later Wittgenstein’s point, we diagnose the interpretivism of Danto is related to three theoretical presuppositions: entity of meaning, external relation among interpretation of art, art identity, and the transcendental art world. Danto and Wittgenstein’s opposite paths can be attributed to their different aesthetic interests and philosophical positions. The former thinks art is art theory, while the latter thinks art is life practice. This paper argues that: the interpretation of art is not the precondition of artistic creation and art appreciation. The interpretation which is the companion of art practice is not necessary condition for art, although it sometimes takes place. Therefore, it is concluded in the paper that the interpretation of art has its limits.

Key words:Danto; Wittgenstein; diagnosis; interpretivism; practice of life

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.01.007

中图分类号：J0-02

文献标志码：A

文章编号：1674-2338(2016)01-0049-08

作者简介：张巧(1986-)，女，四川广安人，华东师范大学中文系博士研究生，主要从事西方文论与美学研究。

基金项目：国家哲学社会科学研究基金重大项目“当代西方前沿文论研究”(12901-412121-14050)的研究成果。

收稿日期：2015-07-12