论铁凝的超性别文学叙事

曹露丹，陈国恩

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)



论铁凝的超性别文学叙事

曹露丹，陈国恩

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

摘要：超性别视角以性别视角为前提，是单一性别视角的提升，它不以抹杀性别为前提。优秀的文学作品都具有超越性别意识的气度。铁凝的文学叙事就体现出这样一种气度。从文革叙事、身体隐喻、男性形象这样三个方面，可以观照铁凝的超性别文学叙事所呈现出的独特的审美风格和价值取向。

关键词：铁凝；超性别；文学叙事

超性别视角，是一种第三性视角。英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的房间》一文中，赞同英国诗人柯勒律治的观点，相信作家创造性的心灵应该同时兼备男女两性的特征。换言之，大作家在心理人格上不是单性而是双性的，是“雌雄同体”的。[1]法国女作家埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》一文中进一步阐释了“雌雄同体”的观点，她说：“双性即：每个人在自身中找到两性的存在，这种存在依据男女个人，其明显与坚决的程度是多种多样的，既不排除差别也不排除其中一性。”[2]199埃莱娜·西苏的这一说法，消解了男女两性二元对立论。其实，超性别意识是对性别意识的升华，它不仅仅针对女性，同样适用于男性。当然，这并不意味着消灭自我性别特征，而是追求一种两性视角的融合，强调女人与男人的共性，正如埃莱娜·西苏在《从潜意识场景到历史场景》一文中所说：“人类的心脏是没有性别的，男人胸膛中的心灵与女人胸膛中的心灵以同样的方式感受世界。”[2]233可以说，铁凝的创作正是用第三视角来进行创作的有益尝试。她在《玫瑰门·写在卷首》中说道：“我本人在面对女性题材时，一直力求摆脱女性的目光，我渴望获得一种双向视角或第三性视角，这样的视角有助于我更准确地把握女性真实的生存景观。”[3]1铁凝由此形成了自己独特的叙事风格，作品显得大气厚重，具有人类的普遍意义。

一、历史批判：“文革”的另类言说

文学从审美的角度传达历史的真相。在文学创作中，历史素材的选择、记录历史的角度都反映出作者的历史观念和价值选择。对于当代许多作家来说，“文革”历史是不可回避且刻骨铭心的共同记忆。但面对同样的“文革”题材，男作家和女作家的处理方式不尽相同。刘心武的短篇小说《班主任》写“文革”对孩子们身心造成了严重的伤害，并像鲁迅先生一样发出了“救救孩子”的疾呼。很显然，刘心武在这里是以批判者的姿态出现的。梁晓声的短篇小说《这是一片神奇的土地》， 描写上山下乡知识青年的生活以及他们返城后的悲惨遭遇。整篇小说基调悲怆，表露出作者心中不可愈合的伤痕。莫言的“文革”叙事，则以荒诞的手法揭露“文革”的病态。仔细考察这些作品，男性作家大都是直面历史，其作品呈现出强烈的批判意识。

比较起来，女性作家在处理“文革”题材时更多地偏向感性姿态，她们不是采用宏大叙事的模式，而是将历史理解为日复一日的生活，王安忆的中篇小说《流逝》便是如此。欧阳端丽是资本家的大小姐，婚后本该过着衣食无忧的生活，不料“文革”浪潮袭来，家里的资产全部被没收充公，从此过上了贫苦的生活。作品以“文革”为背景，整部中篇小说却无一处这段历史的正面描述，而是聚焦于主人公欧阳端丽的日常生活。正如小说题目所表达的那样，历史便在这日复一日的生活琐事中缓缓流逝。

在上述两种书写以外，还有另外一种书写，如铁凝小说中的“文革”叙事。铁凝透过笼罩在“文革”历史上的重重迷雾 ，观察到文革历史的别样面孔。她关注的焦点不是“文革”中无休无止的运动与斗争，她不想通过宣泄集体暴力来表现人性的伤痛，而是将目光转向日常生活中的个体，记述极端历史环境下，小人物最真实的欲望和最隐秘的挣扎——这是她作为女性作家的独特之处。不过，铁凝却没有循着女性作家比较喜欢的套路，去刻意回避宏大的历史叙事，或将历史书写成点点滴滴碎片式的日复一日的单调生活。铁凝对“文革”的态度，可以借用电影《麻风女》中的两句台词来形容：“从前的一切我可以不再提起，但我却永远不会忘记。”[3]2在叙述“文革”这段历史时，铁凝将历史的宏大叙事和女性的细腻叙事结合起来，让人的意识与历史记忆互动交织，把历史凝结于个体生命之中。个体生命的经历虽然不能完全反映历史的全貌，但是个体不能超越历史而存在，历史以限量的方式凝结于个体生命之中，个体生命便是限量“历史”，对个体生命的书写即对限量“历史”的书写，体现着作者的主体意识和价值选择。这就使得铁凝超越了性别视角的局限，更加贴近历史的真实，而读者从她的作品中看到的更多的是被宏大叙事或者单纯女性视角叙事遮蔽了的那种更为接近真相的历史。

《玫瑰门》是铁凝的第一部长篇小说。小说以苏梅的成长为线索，采用第三人称全知视角，叙述一家三代女人的多舛人生。其中司绮纹是新时期中国文学画廊的一个富有奇特光彩的新人，充满魅力，也是铁凝践行自己的写作理念的成功范例。在司绮纹形象的塑造上，铁凝融入了丰富的女性经验。司绮纹一生都在战斗，不幸的是她屡战屡败。少女时期的司绮纹纯真可爱，向往着真挚的爱情。但命运好像在故意捉弄她，让她嫁到了庄家。结婚之前，司绮纹对这段婚姻曾抱有美好期待，但在新婚之夜，她便知道自己走上了一条“不归路”。在长期压抑和苦闷的生活中，司绮纹的心理和人格被扭曲，变得苛刻、阴郁甚至变态。她无时无刻不在关注苏眉的生活，苏眉生活的每个细节，甚至如何拿筷子、如何吃饭，她都要干涉。她利用苏眉，揭露儿媳竹西和大旗的丑事，以此来牵制罗大妈。她表面上节省，粗茶淡饭，却在夜深人静的时候，偷偷地拿出床头柜里的糕点，在黑暗中尽情咀嚼。在这个家中，三代女性之间没有关爱，没有温情，有的只是战争和伤害。作者集中笔力描写司绮纹“文革”期间的生活，将女性在特殊时期的命运展现得淋漓尽致，写出了女性特有的坚韧与活力。另一方面，作者又撩开女性善良、温柔的面纱，露出她们丑陋狰狞的面貌，写出了政治压力下人性的异化。这样的书写使文本呈现出女性作家那种细腻和私密的风格，同时又超越了一般女性作家的琐碎，获得了超常的内在张力。

铁凝并不是单纯记录特殊时期的妇女生活史，而是在历史场域中凸显人的主体性。其中，在中篇小说《流逝》中，铁凝描写的一个重要方面就是人性之“恶”。在史无前例的“文革”中，司绮纹始终希望得到他人和社会的认可，想以此获得些许安全感。她察言观色，曲意逢迎，争取生存空间。积极“革命”的外表下掩藏着被扭曲的灵魂。她搬进南屋，把北屋让给阶级成分好的罗大妈一家，并且精心策划了一出上交家具的闹剧，以显示自己的政治觉悟。在别人来调查她的妹妹的时候，为了和妹妹划清界限，她把妹妹的一切都毫无保留地告诉给了红卫兵小将，给妹妹造成了严重伤害。司绮纹苦心经营，终于有了读报的机会，后来又加入了响勺胡同的宣传队，积极改编剧本，准备演出，正当她以为自己已经被社会接纳时，罗大妈下令取消演出，使一切都回到了原点。司绮纹是权力意志的牺牲品，面对“文革”的压力，她牺牲别人来保全自己，换取主流价值的认可，自己却在集权压迫下出卖灵魂。最可悲的是，这一切的苦心经营，没有任何意义，到头来她仍是被改造的对象。

铁凝将十年“文革”的历史卷轴徐徐展开，呈现在读者面前的不是森严的等级观念，不是赤裸裸的权力斗争，而是普通人在极权下人格的扭曲和人性的异化。铁凝聚焦于人的主体意识，将笔触伸向人性深处的“恶”，以冷静客观的态度加以审视，挖掘“恶”背后的生存意志。生存是人的本能，如何生存则涉及到道德和伦理的选择。在“文革”这样的特殊历史环境下，人必定会面临两难的困境。《玫瑰门》中，有这么一段描写司绮纹的文字：“多年来司绮纹练就了这么一身功夫：如果她的灵魂正厌弃着什么，她就越加迫使自己的行为去爱什么。”[3]51司绮纹的悲剧是时代的必然，也是个人的无奈。对于人性“恶”的审视，铁凝并没有简单草率地作价值判断，而是力图真实地还原“文革”这段特殊的历史中，人性的异化以及人在异化过程中的挣扎，体现了铁凝对人性的真挚关心与温情守护。所有这些，都充分展示了铁凝超越一般的性别视角的叙事个性。

二、人性拷问：身体的双重隐喻

身体是人的物质构成，是一切知识、情感、意志的载体。写作与身体所感知的每一件事都有密不可分的关系。诗人于坚和文学评论家谢有顺曾提出“写作是身体的语言史”[4]，也就是说，写作起始于身体经验和语言逻辑的双向互动。身体写作并非肇始于女性主义，也不是女性写作的专利，但是毫无疑问，凸显身体是女性写作的显著特征，因为身体是女性争夺话语权利的重要战场。正如埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》一文中所说：“妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦通过粉碎枷锁，摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。”[2]201在传统的中国社会，伦理意识取代性别意识成为个人意识的主宰。“三从四德”的伦理秩序不仅控制着女性的思想，同时也摧残着女性的身体。“五四”时期的妇女解放运动，特别提出禁止裹足，是对女性身体的解放。新时期以来，女性作家在文本中毫不讳言地书写女性身体，身体与语言同构的书写是女性意识真正觉醒的重要标志。

写作既是身体的也是语言的。谢有顺说：“离开语言的创造性，身体的经验也就不会获得有价值的出场空间。”[5]女性写作对身体的强调逐渐脱离语言的规范，最终走向为身体而写作的极端。卫慧、棉棉等女作家便是这方面的代表。卫慧的长篇小说《上海宝贝》和棉棉的长篇小说《糖》，充斥着大篇幅不假修饰的性爱描写，使写作沦为性爱体验和肉体经验的奴隶。她们为了搭建肉体的乌托邦，把文学文本的审美价值全赔上了。铁凝的创作则不然，她将身体经验和语言规范充分地结合起来，使文本呈现出独特的审美意蕴。铁凝以女性经验为起点，既不回避女性肉体的欲望和需求，又超越纯粹女性视角，透过女性身体的自然美，表达对生命之美，人性之善的敬畏与赞美。

铁凝笔下的女性真实且丰满，她们对自己身体的感知敏感而细腻。在一个玫瑰色的春天里， 苏梅第一次对自己的身体有了感性的认识。黑暗中，她感觉到自己的乳房在膨胀，臀部在发育，身体的曲线逐渐清晰，她既兴奋又有点害怕，伴随着对身体的认识，苏梅的自我意识和性别认知随之建立起来了。这段描写具有丰富的女性经验，但并非铁凝对身体的全部定义。《玫瑰门》中描写竹西裸体的文字，直观地传达出铁凝的创作意图。

乳房，当宝妹抱它当奶吃时，它像是一个仅有奶水的婴儿离不开的器皿。可现在它远远不是，它是球，是两个自己跳跃着又引逗你去跳跃的球。舅妈举起胳膊擦背时那球便不断地跳跃。

臀部，当舅妈坐着马扎把宝妹时它们不过是人身上为了坐而生就的两块厚垫子。现在它们不再是为了坐而生，那本是引逗你内心发颤的两团按捺不住的生命。舅妈每扭动一次身子那生命就发生一次按捺不住的呼号。

脖子和肩你以为就是一根直棍接着一根横棍吗？那些衔接本身就流泻着使人难以理解的线。那是声音是优美的声音，你想看不如说是想听……[3]99

竹西的身体几乎包含了所有美的元素，这些元素构成和谐、匀称、健美的身体，形貌酷似希腊雕塑，蕴涵建筑美与音乐性，体现出人是万物之灵长的气度，是自然美的典范。这样的身体激发的不是肉体的欲望，而是对人的蓬勃的生命力的赞赏和向往。面对竹西的裸体，作者没有任何的遮蔽，没有丝毫的私密性与羞耻感，此刻人与人之间似乎没有隔阂，可以那么纯粹地欣赏、交流，就像在伊甸园里的亚当和夏娃赤身露体却不觉羞耻一样，这是对人性原初的善的追寻和守护。

铁凝笔下的身体描写具有双重隐喻。首先，身体是女性认识自我、定义自我的通道。传统的男性中心文化蔑视女性的身体，将女性的身体视为繁衍后代的工具，或是男性欣赏和把玩的对象，身体沦为被物化、被功能化的客体。铁凝则通过女性的身体表现出女性强烈的主体意识。通过自己的身体，女性可以认识到真实的自我形象。其次，匀称美好的身体，是自然美的典范，是人的创造力和生命力的集中体现。竹西、唐菲、尹小跳等女性都有着健美的身体，铁凝也始终抱着欣赏和赞美的态度加以描写。铁凝所赞美的不仅仅是身体本身，还包括身体所彰显出的蓬勃的生命力，同时也是铁凝对人性之善的温情守护。在铁凝笔下，身体是人性善与美的具象化表现，这是超性别视角下铁凝赋予身体的新的内涵，大大拓宽了女性写作的维度。

三、伦理审视：男性形象的重构

铁凝小说中的男性形象同样夺人眼目，不可忽视。这些男性形象大致分为两类：作为父亲的男性和作为丈夫或爱人的男性。铁凝从女性视角出发，消解了男性话语符码赋予男性的神圣光环，同时，她突破女性视角的束缚，以超性别视角实现了对男性形象的重构。

男性中心主义话语体系下，父亲喻指绝对权威、绝对力量。女性作家的作品中表现出的“弑父”情结，便是对传统伦理秩序的挑战，也是争取女性话语权利的具体表现。张洁、陈染、林白等女作家在作品中鲜有对父亲的描写，甚至刻意将他们边缘化，以此颠覆父性权威。陈染直白地说“父亲们，你挡住了我”[6]，道出了许多女性作家的心声。铁凝的作品也有类似的描写。《玫瑰门》中的庄少俭为逃避家庭包办的无爱婚姻，常年漂泊在外，始终未曾参与儿女的教育。《大浴女》中的尹亦寻为了维护男性的尊严和家庭的脸面，无视女儿精神上承受的痛苦，让女儿在情感上和精神上都失去了依托。俞大声为了保住自己的政治地位，始终不肯与亲生女儿相认，使唐菲抱憾离世。无论这些父亲是否在空间距离上与儿女相近，他们都没有参与儿女的教育，不大关心儿女的成长，始终处于缺席的状态，这样的书写是“弑父”情结在文学文本中的具体表现。即便如此，铁凝并没有就此将“父亲”放逐，而是超越两性二元对立的思维模式，重新思考父亲这一角色的真正意义，对父亲形象进行了重构。长篇小说《笨花》中的向喜是一个正面积极的父亲形象，他正义凛然，关注国计民生，一生戎马，最后慷慨就义。向喜重情重义，深深眷恋着自己的发妻。最重要的是，向喜极其关心儿女的成长。面对残疾的大儿子向文成，向喜表现出极大的耐心，从来不曾嫌恶儿子的残缺，而是鼓励他积极面对。女儿取灯更是得到了父亲无微不至的关怀和爱。取灯的生母是走村串户的流浪艺人，生下取灯后，留下年幼的孩子，独自闯荡江湖。向喜为了让取灯有母亲的关怀，将取灯送到二太太那里，让二太太照顾。他并没有将女儿丢给二太太后就此撒手不管，而是细致入微地安排照料取灯的生活。大到教育，小到穿戴饮食，他都为女儿做了周密的安排。在父亲的无限关爱中，取灯成长为活泼睿智的新式女性，最终投身革命。铁凝对父亲形象的重构，并不是简单地回归传统，而是站在更广阔的视野中，肯定父亲这一角色所担负的重要使命。在每个人的成长过程中，父爱是不可或缺的，这是生命本体性的需要，无关乎等级制度。

除了父亲，爱人或丈夫是另一个与女性息息相关的男性角色。传统的伦理规范强调夫为妻纲，丈夫是妻子生命的主宰，妻子并不是作为一个独立的个体而存在，她们在物质上和精神上都要依附于丈夫。铁凝所塑造的叶龙北、庄少俭、方兢等作为爱人或丈夫的男性，在恋爱关系中都处于“在场的缺席”的状态，这类书写是女性主义的惯用手法，将男性从女性的精神世界中放逐，以此宣告女性的独立。推翻传统的伦理规范后，铁凝不再局限于女性视角，着力重构作为爱人或丈夫的男性角色，探寻两性关系的新伦理规范。陈在这个男性形象具有典型性。陈在是尹小跳一生挚爱的恋人。陈在也深爱着小跳，从第一次见小跳的时候就爱她，爱她所有的狼狈、不堂皇和不体面，小跳是他心里的一个宝贝，是他心里骨头里的不动产。陈在和小跳在肉体和心灵上都高度契合，小跳对陈在十分信任，甚至将内心深处最隐秘的罪恶都告诉给了陈在。尹小荃的死是小跳无法摆脱的阴影。小跳虽然没有直接杀死尹小荃，但尹小荃的死却与她有直接的关系。小跳知道尹小荃掉进下水道里的后果，但她没有阻止尹小荃，而是眼睁睁地看着尹小荃一步步地走向死亡。不仅如此，尹小跳还阻止尹小帆去营救尹小荃。这件事不断鞭挞着小跳的灵魂，使她不得安宁。从此以后，她不敢坐摆在客厅里的三人沙发，因为尹小荃在那里，小跳和小帆亲密的姐妹关系也破灭了。在吵架的时候，小帆把自己塑造成一个受害者，她责怪小跳当时拉住了她，让她没有机会去救尹小荃，小帆把一切的责任都推到小跳的身上，小跳备受折磨，无处诉说，最终把这个残忍的事实告诉给了陈在。“我没有制止她，没有跑上去抱她回来，我知道我是有充足的抱她回来的时间的，但是我没有，我和尹小帆只是死死拉着手。眼看着她两条小胳膊跌落进井里，像飞一样。陈在，这就是我，这就是我的真实形象。”[7]小跳将自己剖开，将灵魂的阴暗与罪恶摆在陈在的面前，小跳毫无保留地将自己摆放在陈在面前，她已经无法承受小荃之死对她灵魂的折磨，她渴望被理解，只有陈在可以和她共同承担。“我从来不打算把这个犯罪的事实告诉任何人，但是我和你相爱之后我特别想把它告诉你，不是为了表明我的坦白，而是时间越久远，尹小荃落井的样子越清晰。我实在是没有一颗那么大那么有力量的心把这不堪回首的从前装得隐蔽、安稳，她在我的心里闹腾，我需要有人来帮我一把，来分一半儿去吧，这个人就是你……我现在终于说出来了，陈在，我正体会着一种千载难逢的痛快，不管你会怎么待我，你明白吗？”[7]此时，陈在和尹小跳之间的爱升华了，这份爱使他们可以共同承担灵魂的重量。

父亲和丈夫或爱人都是关系称谓，铁凝塑造这一系列的男性形象，不在于草率地评判男性的优劣，旨在从伦理向度探寻两性关系的奥秘。铁凝对男性形象的塑造，经历了从颠覆到重构的过程，颠覆是打破传统的伦理规范，重构也不是回归传统，而是实现男性的生命意义在女性话语中的回归。这使铁凝在超性别视角下获得更宽广的创作空间。这样的视角摆脱了男女二元对立的思维模式的束缚，在更开阔的视野中探讨两性关系。铁凝渴望男女两性之间的和谐状态，这种和谐不仅仅是社会地位的平等，语言和身体的交流，更重要的是可以在平等的基础上，共同承担灵魂的重量。至于如何达到这样的状态，铁凝并没有给出答案。陈在和小跳的关系，是铁凝做出的有益的探索，但他们始终未能圆满，这是铁凝自身的困惑，有待作者进一步探索。

四、结语

当今社会文化环境中，男女两性二元对立观念下单一的性别视角的局限性越来越明显。女性作家强调女性的觉醒和发现，提倡女性写作，本身没有什么问题，但是，固步自封、画地为牢，就会沉溺于自我营造的虚幻世界中，这不是对女性主体意识的发觉，而是另一种遮蔽。男女两性共同构成人类，两性之间的联系不能随主观意志的转移而割裂，男性势必会对女性产生影响，不能故意逃避掩盖这一事实。当今社会，两性不平等仍然存在，超越性别属于人类共同的问题，需要关注。无论男女，作家都应该站在更高的层面，以更宽广的视野来探索人类共同的问题。

铁凝是女作家中罕见的将女性视角和超性别视角有机融合的一位。她的创作细腻之处显现出女性的敏锐细致，厚重之处又直抵灵魂深处，在时而舒缓、时而急促的叙述节奏中，我们看到铁凝对于人性的深刻思考和温情守护。她的创作立足现实，显示出强烈的社会责任感，大大拓宽了女性写作的精神空间和写作维度。

[参考文献]

[1]伍尔夫.论小说与小说家[M].瞿世镜，译.上海：上海译文出版社，2000:156.

[2]张京媛.当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社，1992.

[3]铁凝.玫瑰门[M].沈阳：春风文艺出版社，2003.

[4]于坚，谢有顺.写作是身体的语言史[J].花城，2003(3)：191-199.

[5]谢有顺.铁凝小说的叙事伦理[J].当代作家评论，2003(6)：22.

[6]陈染.巫女与她的梦中之门[M]//陈染作品自选集:上.北京：光明日报出版社，1996：265.

[7]铁凝.大浴女[M].北京：作家出版社，2009:265.

(责任编辑：李天喜)

中图分类号：I207.42

文献标识码：A

文章编号：2095-4824(2016)01-0063-05

作者简介：曹露丹(1990-)，女，四川康定人，武汉大学文学院硕士研究生。

收稿日期：2015-10-19

陈国恩(1956-)，男，浙江鄞县人，武汉大学文学院教授，博士生导师，文学博士。