我们到底需要什么样的文学？

□李瑄

我们到底需要什么样的文学？

□李瑄

在《文学讲稿》的开头，纳博科夫再次重复了那个有关文学创作的隐喻：一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫“狼来了”，而背后果然紧跟着一只大灰狼，这不成其为文学；孩子大叫“狼来了”而背后并没有狼，这才是文学。那个可怜的小家伙因为扯谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。

就是“这一点”，不但揭示了文学创作的核心秘密，也指导甚至规定了真正的写作应该如何进行。

故事？如果可以，赶快编一个，如果不能，也没什么大不了

通过“狼来了”的隐喻，纳博科夫抛出了他对于作家身份的定义：他是讲故事的人（三个方面之一）。这个定义被莫言直接用作诺贝尔颁奖典礼上的演讲主题。而2013年诺贝尔文学奖的获得者门罗在接受采访时则直言不讳地说：“我永远都在编故事。”这些观点很容易引导我们走向一个看似绝对（当然也可能是经验之谈）的结论：没有故事，就没有写作。

太多作家把故事作为文学创作的起点与终点，其唯一的区别在于：大作家讲了一个精彩的故事，而平庸作家则讲了一个拙劣的故事。把故事等同于文学尤其是小说创作的作家，古今中外，生者逝者，如果排成一排，大概也可以与优乐美奶茶一争长短了。对此，很难说我们应该庆幸，还是不满。

尽管故事是编造的，但故事总是产生在事实的阴影里，就像苔藓总是生长在阴湿的墙根。毛姆写作，必须在自己见闻和思考的基础上进行，那部他写得眉飞色舞、我们读得津津有味的《寻欢作乐》，就是以托马斯·哈代为原型的——他的一再否认反而让我们对这个判断愈加坚信；半自传体的《人性的枷锁》更不用说，里面到处晃动着他自己敏感、孤傲的影子。有人甚至断言，一名作家的前五本作品都会自觉不自觉地写他自己的经历。

这里就涉及到另一个问题：故事和真实之间的区别是什么？或者说，可否通过故事（也就是文学作品）去了解社会事实呢？某种程度上是可以，但更多的情况下恐怕会弄巧成拙。因为，无论作家写的故事多么真实，那也是文学的真实，而非生活的真实。此亦一真实，彼亦一真实，彼此之间，隔着一层有色玻璃，看起来花也不是那朵花、星星也不是那颗星星了。

这里不妨比较一下文学与历史两个概念。文学和历史都讲求真实，但实现的方式却大相径庭：前者大体借助想象和艺术，对它的基本要求是务必集中、具体、生动，最终通向情感的强烈刺激和记忆的鲜明深处；而后者多半通过考据和分析，它表现出的克己美德是抓住表象，有一说一，断定已然，最终形成事实的记录。因此，如果要了解真实生活，不妨去读历史著作或者新闻报道；而如果想挖掘事物的本质、洞悉人物的心理，甚至品咂艺术的精妙，那最好去阅读文学作品。书籍与读者的天然距离保证了后者的“安全”：《少年维特之烦恼》那颗子弹绝对不会穿透你的胸膛，《红楼梦》里的冷香丸肯定治不好你的热毒，唐僧念的紧箍咒也不会透过《西游记》的纸页使你头痛欲裂，那双推开孙柔嘉身体的小孩子的手更不可能从《围城》里伸出来撩拨你的梦境，却足以令你或哀、或乐、或怨、或怒、或恋、或骇、或忧、或惭，并忍不住拍案叫绝：善哉善哉！如是如是！

值得注意的一个现象是，故事在成为作家法宝的同时，也在不断遭遇来自堡垒内部的挑战。一个好故事，固然可以成就一篇好作品，但一篇好作品却不一定依赖于一个好故事。萨瓦托曾经提到：莎士比亚采用过二流作家用过的平庸素材，但写出了伟大的悲剧，这意味着情节几乎等于“零”。格非注意到，在博尔赫斯“一生的创作中，有一个逐渐远离的淡化故事的总体趋向，尽管这样一个趋向并不能覆盖所有的事实——作者晚年仍然没有放弃写作单纯故事的癖好”。而汉德克对故事的抗拒则显得既直白又偏执：“我讨厌情节，我本就不是一个擅长耍诡计的人。”

熟悉文学史的人不难得出这样的结论：越到后来，故事和情节在文学创作中的地位就越淡化、越边缘，尤其是在现代主义和后现代主义兴起之后，把以故事为生的传统现实主义衬得愈发肤浅和笨拙了。我们看《洛丽塔》，看《尤利西斯》，看《追忆逝水年华》，看《北回归线》，看《莫菲》和《马龙之死》，实在找不出什么动人的故事情节来，而且令人恼怒（或许应该用“惊叹”一词）的是，当我们试图对这些作品进行简述时，反而把一些宝贵的东西给丢弃了。从讲故事的角度来说，贝克特们写得最好的小说甚至都无法和大仲马们的二流作品相抗衡；但我们不得不承认，前者超越了后者，20世纪超越了19世纪。

狄德罗在《达朗贝尔》里创造了一句名言：“没有一个花匠会在玫瑰的记忆里死去。”同样，作家们也没必要在故事的牢房里生老病死。打破铁窗，冲破天花板，外面天朗气清，云淡风轻，文学的世界美好如斯。

为你所处的时代、而非别的任何时代的读者而写作

你在为谁写作？帕慕克也经常被问到这个问题，他的回答是：“不管他是国内还是国际作家，他们都在为理想的读者写作，首先，他们会想象有这么一个理想的读者，然后在创作时，他满脑子里还得时刻不忘这个人。”

作家为谁写作的问题，其实就是作家希望谁来阅读和欣赏自己作品的问题。在上个世纪初期的中国，许多作家宣扬自己是为“穷人”、“无产阶级”或“社会上占大多数的最贫苦、最受压迫的人”写作的。这些思想纯正、心地善良的人或许并非不知道，假如他们完全践行他们的写作志向的话，那只不过是在为一群几乎不识字、不读书的人而写作，他们的辛苦劳作很可能连自己都养活不了，更别提上奉父母、下养子女了。显然，他们的回答既不诚实，也不符合人性。

也有作家说是为喜爱他的人、为他们自己而写作的，或者，他们不为任何人而写作。不过，这只能算是特例，姑且存而不论。

事实上，作家只能为自己所处的时代写作，只能为活着并有可能看到他作品的读者写作。尽管不少作者都抱着司马迁“藏之名山，传之其人”的想法，但没有人能预料到明天会发生什么，更没有作家会预料到后世读者的口味，因此也无法为相隔几代的读者提前奉上一盘合乎他们需要的宫保鸡丁或者黄焖鱼翅。换句话说，你刻意为后世读者写作，后世读者也未必会买你的账、领你的情。不排除有些作家在世时乏人问津，死后却像文物似的被发掘出来，引来赞美如潮、知音如云；但这也只能算是非典型案例。总的来说，你还是在为你所在的囯家、你同时代的读者写作。只有他们能读懂你的作品，只有他们在为你的作品花费金钱和时间。当然，如果你足够杰出和伟大，能够成为帕慕克所说的“国际作家”，那你还可能借助翻译影响到其他民族、其他语言的读者；在媒体的全球化时代，这已经不是什么稀罕的事了。

这就涉及到一个时代审美的问题。对于文学创作来说，一个时代自有其独特的氛围、独特的生活方式和独特的阅读需求。时代不同，读者不同，创作也要随之改变。不变，是等死；当然，如果乱变，那是作死、找死。必须变得其法、变适其度，方能不负时代、不负读者，甚至“移一时之风气，示来者以规则”。

完全不考虑读者的作家很可能是“自恋癖”加“自大狂"。对读者的适度尊重不但是作者的品德要求，也是作者写作策略必须面对的问题。但是，读者选择一本书，通常是感性的，充满了偶然性和不确定性；为购买一本书查阅大量资料、咨询许多朋友、从而确定某个购买对象，这种事就连“高级读者”都不会做。因此，读者通常并不清楚他想要哪个作家、哪种风格的作品。乔布斯一向反对无原则地迎合消费者：“不用去问他想要一个什么产品，因为他可能说他想要一匹马。”同样，我们也很难想象马尔克斯在波哥大街头拉住一个中年男人问道：“你想读一本什么样的书？”那他得到的回答绝对不会是《百年孤独》或《枯枝败叶》，而很可能是《如何找到翻倍的股票》，或者《40岁以后泡妞心法大全》。不过我们不能不承认，马尔克斯创造了一大批高水平的读者。

过于迎合、迁就读者的作家是胆小鬼。这类作家确实更有可能“成功”——经济上的，名声上的，但他们往往会输掉更多、更重要的东西——作品自身的创造性、严肃而富于水准的评介、高雅读者的真心佩服，以及文学史上应有的地位等等。经常看到一些畅销书作家拿“市场”和“销量”的砖头去堵评论家的嘴巴：我的书要是那么不堪，怎么可能有这么多读者去买、去读呢？你以为大家都是傻瓜吗？携众自矜、倚多忘形，把文艺品鉴看得像西方的议会或州长选举。岂不知在任何时代，都会发生几起大家莫名其妙争读一部三流作品的社会“事故”。不禁想起钱钟书在《英国人民》一文引用到的妙句：“需要多少傻瓜凑成一般读众？”

最可悲的是连读者（包括一般读众）都不会讨好的作者。网络写手月关在《我对文学困境与突围的看法》一文里转述某地一位作协领导的话，就是对这类作家的最好描述：“愁人呐，我们的一些作家，自恋呐，不肯进步，一写就是农村，一写就是三十年前的农村，再不然就是城乡结合部，内容文风不肯改变，写出东西来自己陶醉得一塌糊涂，可读者根本不买账。”

21世纪的中国和世界，需要与之相应的创作观念与策略。如果你不能创造一流读者，就请引导普通读者；如果你不能引导普通读者，就请顺从他们；如果你连顺从都做不到、做不好，那么，干脆趁早改行吧，做快递员都行——听说他们的工资已经过万了。

未经文学“棱镜”过滤的作品，只是一具文字的木乃伊

我们回到纳博科夫“过滤片”和“棱镜”的说法，不难得出这样的观点：文学是创造，小说是虚构（“撒谎”）；经过文学“棱镜”的照射与过滤之后，世界焕然一新，艺术宣告诞生；这个时候的作家不仅是“讲故事的人”，更是魔法师和发明家。

原生态的世界是既真实又混乱的。“写作的艺术首先应将这个世界视为潜在的小说来观察，”纳博科夫兴高采烈地说，“不然这门艺术就成为无所作为的行当。我们这个世界上的材料当然是很真实的（只要现在还存在），但却根本不是一般所公认的整体，只是一摊杂乱无章的东西。作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声：开始！霎时只见整个世界在开始发光、溶化又重新组合，不仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。”重新组合后的世界，风不再是原来的风，人不再是原来的人，而是艺术家创造的新事物、新体系，是艺术家魔法与发明能力的结晶。

至于一些平庸的作者，只会笨拙地把客观世界的毛坯事物有闻必录地照搬到纸上。他们恨不得把一只鸡有多少根鸡毛都要数出来，却全然不关心这只鸡的喜怒哀乐，以及它与这个世界的关系。他们只会装饰平凡的事物，习惯于从古旧的程式里翻检几件自己用得着的破家当。他们不懂得寻找新形式，也不操心创造新天地。这些可怜而又可笑的文字搬运工！他们炮制的只是一具文字的木乃伊，干枯而丑陋，有时还很吓人。一些读者有时会受到这些玩意的蛊惑；但在公正无私的时间判官面前，它们注定只有一个归宿：一只铁皮垃圾桶，或者一口劣质的桐木棺材。

追求艺术的真实固然是文学重要的、甚至是根本的目标，但艺术的真实并非一个有着固定形式、固定标准的概念。“真实”也在随时代的变化而变化。在雨果、狄更斯、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人的小说里，他们的读者能够辨别出小说家笔下的每座城镇、每条街道、每栋房子、每间酒馆，甚至每把椅子、每只酒壶。这当然是追求“真实”的结果。但是到了20世纪前半叶，传统的现实主义向现代主义、后现代主义过渡，真实的意义也得到相应的修正。文学关注的重点从客观层面走入心理、精神层面，而且在文体、结构和写作技法上突飞猛进，在真实性的发掘与营造上更是达到了前所未有的深度与广度。

鉴于文学史上各种流派都拥有相应的哲学思想、创作法则、书写策略与文体特征，我们不妨把这些主要流派各自视作一块棱镜：简言之（这种表述意味着无法避免的漏洞），通过现实主义的镜面，以托尔斯泰为首的同行们发现了客观世界的颜色与形状；借助浪漫主义的镜面，雨果带领着他的队伍洞悉了人类情绪的结构与分量；透过现代主义的镜面，卡夫卡、乔伊斯、加缪、贝克特们解剖了社会个体的存在困境；穿过后现代主义的镜面，艾柯、巴思、品钦、冯尼古特、巴塞尔姆等人引领一批追随者进入了人类社会的精神混沌。在不少人看来，这些流派并无高下优劣之分；但在另一些人眼里，后来者在前辈的肩膀上，多少总会占些便宜。

至于我们这个时代的作者，在已经仙逝的伍尔芙、福克纳、卡尔维诺、博尔赫斯、富恩特斯等大师级人物留下了大量遗产的背景下，在我们身边的莫言、马原、苏童、余华、格非、阎连科、薛忆沩等一大批重要势力正在殚精竭虑执着创造之时，在21世纪已经迈入第二个年代之际，如果还在以19世纪之前的手法写30年前的篱笆、女人和牛屎，不知道别人，反正我自己挺不好意思的。这会让我又想起快递员这个很有“钱途”的职业。

风格和结构是文学的灵魂，决定一部作品的高下与成败

创作一部文学作品，可以有各种各样的动机：喜欢、炫耀知识、追求真理、感到孤独、为了游戏（就像一个孩子玩弹球、毽子或铁丝一样）、批评和自我批评、同别人进行交流、扫除心灵中的垃圾、表达对土地的感情、对虚构和撒谎的爱好；或者，因为不能做其他事情；或者，“好比我长了一个疖子，不等疖子熟，就非得把脓挤出来不可”；或者，“因为我不是个出色的游泳者”；更有甚者，“为什么写作的问题，我自己也搞不清楚。”

文学创作的动机，影响到文学作品的品位和地位。在某些历史时期，崇高的道德意识和强烈的批判意识使文学成为讲台、教堂、传单、喇叭、匕首或手枪，就是没有使文学成为文学本身。而批评家们也习惯了在文学作品里挖掘“道德寓意”和“终极关怀”，误导许多懒散的读者人云亦云地以为作家首先应该是道德家和革命家。我很奇怪，文学家从来没有向政治家、思想家、哲学家、历史家、教育家、社会学家、文学评论家们索要“文学性”和“艺术性”，而大家（这么多“家”合起来，不是“大家”是什么）却合起伙来向文学家追讨“社会意义”和“社会担当”，仿佛文学家是他们天生的债务人。作为社会关系的产物，文学固然可以承载五光十色的社会内容，可以思考一个社会、一群人、一个国家甚至整个世界；但是，如果因此把文学的描述对象看得比文学本身还要重要，那就混淆了主次、颠倒了本末。再怎么说，作为原材料，面粉也不可能代替面包。

因此，假如从实用的角度来看，面包师傅根本用不着在面包的形式、色泽、味道上花费太多的精力——除非肚子对充饥的要求上升到了“艺术”的高度。对于作家来说，把生活、环境、人物、故事等面粉经过发酵、塑型、焙烤、冷却等过程加工成像刚出炉的面包一样活色生香的文学作品，是最基本的要求。这就促使他们必须尽可能地去除一些过于功利性的动机，把工夫花在艺术结构的经营和艺术质地的呈现上，保证最终的“风格”（就像面包的口味）迷人而富于魅力。

“如今我是一个死人，成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久，心脏也早已停止了跳动，但除了那个卑鄙的凶手之外，没人知道我发生了什么事。”帕慕克的《我的名字叫红》的开篇让阎连科觉得“神奇而又美妙”，并因此“想到马尔克斯在《百年孤独》中那句让无数作家着迷的开头”。接下来，你还会听到一只狗的叙述，一匹马的叙述，一枚金币的叙述，各色人物的出场和发声，构成了这部小说的基本框架，也决定了它的叙述基调；而在我们阅读它的过程中，我们能从每一个句子里感受到作者对这个世界的不安与思考，也能在每一个段落里领略到作者少见的细腻、诗意、柔情，以及不经意的幽默。

在分析《尤利西斯》的“艺术”时，茨威格显得激情四溢，并把我们也带入了这种激情：“它并非按照建筑术和雕塑术表现出来，仅仅见诸文字。詹姆斯·乔伊斯乃是纯粹的魔术师，一个语言上的半芳蒂人——我相信，他说10句或12句外国话，却从自己母语中取来一种崭新的句法和一种夸张的词汇。他控制着从最精致的超感觉的表达方式直到一个醉妇躺在阴沟里的胡说八道的整个键盘……在他的交响乐队里，搀杂着一切语言的元音和辅音乐器，一切学术的一切术语，一切行话和方言，英语在这里变成了泛欧罗巴的世界语。这位天才的杂技家飞快地从尖端跳到宽度，他在叮当作响的剑戟中间舞蹈，跃过一切奇形怪状的深渊。只有语言上的成就证明了这个人的天才：在近代英语散文史中，随着詹姆斯·乔伊斯揭开了特殊的一章，这一章由他开始也由他结束了。”茨威格的话过于诗意，需要加以提炼：乔伊斯的叙述惊人地坦率、清晰、富有逻辑、从容不迫，由那种不完整的、急促的、不连贯的“意识流”叙述方式体现出的天才开辟了一个新时代。《尤利西斯》频繁地改换文体，动用各种各样的语言把戏（双关、词序变换、暗示、重复、戏仿等），完成了“人的头脑从一个片刻到另一个片刻进行着的漫无边际的思维和想象的记录”（叶芝语），造就了一个杰出的、永久性的整体结构。《尤利西斯》值得所有写作者参考，虽然读完它比啃掉一块大理石还要艰难。

在风格与结构方面，我们从来不缺乏可供欣赏和师法的对象：博尔赫斯的明净、精确与节制，索尔·贝娄的自由、风趣、絮絮叨叨、寓庄于谐，略萨在结构方面的苦心创造，昆德拉对复调对位的精心使用等。我们缺乏的也许是认同和勇气。对文学结构与风格的研习，没有什么实用价值，不能教给人去处理生活中问题的方法，更不能提供通向成功的文学创作的捷径。它只是“纯粹的奢侈品”，能让读者感受到一部精致的艺术作品所提供的单纯满足，能让作者在创作过程中收获自尊、骄傲与无法言说的愉悦。

在任何经典意义的文学作品中，风格和结构都是其灵魂所在。与之相比，道德寓意往往是无聊说教的代名词，而伟大的思想注定会沦为一堆正确的废话。

封面人物自述

李瑄，笔名白也、笑笑书生。身材不胖不瘦，相貌不俊不丑，性情不好不坏，学问不大不小。天地间一普通人，胸壑怀一赤子心。不好诣人，最贪客过；老友相见，欣喜欲泣。粗茶淡饭，或嗔或笑，尔来我往，无非闲谈。非为君子格调，实无酒肉心情。卷入社会有年，未脱生计之艰；耽迷无用之书，时莅稻粮之忧。青莲义山，本家榜样；东坡雪芹，书房密友；王尔德汉德克，笔墨向导；纳博科夫博尔赫斯，文字师傅。诗兴忽来，书能下酒，侠情以往，云可赠人。夜阑失眠，东读西写。雕虫小作，伯乐谬加青眼；同好激励，无鞭亦自奋蹄。韶华虚度，忽忽已过而立；何时能有出息？只有去问上帝。