会唱歌的“石头”——论张名河歌词的抒情艺术

·傅宗洪

会唱歌的“石头”
——论张名河歌词的抒情艺术

·傅宗洪

熟悉张名河作品的读者一眼便会看出，我这篇论文的标题是化用他的“精美的石头会唱歌”之句。之所以将张名河喻为“石头”，是因为我看重和推崇他身上的那种艺术品质，沉稳、朴实且富有厚重感，这是石头的品质。在当前歌坛日渐喧哗与浮躁，各路真假好汉争当词坛之“星”的大背景下，他不张狂，也不沉沦；不追风，也不自我玩赏。他执着而又坚实地以创作实绩来兑现其既定的艺术理想。他是沉默的，在每写完一首作品后他都退到幕后将自己化为背景，将前台让位于演唱者；但是，沉默有时比喧哗更有力量，社会运作的辩证法则再一次在名河身上得以展现：他的大量作品谱曲后被广为传唱，他的词作《二泉吟》在1994年中国音乐电视大奖赛中获唯一的优秀歌词单项奖……在我看来，张名河的可贵之处正在于他所表现出来的那样一种文化心理的姿态。出于对这种姿态的敬重，我乐于走进他和他所拥有的那片天空。

但是，穷尽一个艺术家内心的拥有何其艰难，特别是面对张名河这样一个情感丰富而又少言寡语的词作家，我的艺术修养和理性判断力都无力使我达到全面而深刻的境界。由此，东鳞西爪的片面描述便成为我唯一可行的选择。

一、失而复得的“自我”

张名河在寄赠我的词集《琴弦上的岁月》的扉页上题有这样一句话：“诗是有情物。”这里其实道出了诗歌与歌词的一个基本特征，即主观性、内视性。抒情文学的这一基本规定对诗人和词作家都提出了一个无法躲避的要求，深刻的悟性和敏锐的体验能力。

但是，诗美的创造过程往往是相对独立和自在的，当诗人将外在世界转换为内心的体验而后再将之唱出之时，一首诗就算完成。词美的创造过程显然更复杂些，因为它既可能像诗一样相对独立与自在，但更可能是在“失去”独立和自在的状态下孕育、诞生的。特别是近些年来，国内的歌词创作大多融入了电影、电视剧、专题晚会等综合性的旨意明确的艺术形式之中，这就使词作家们更有了一种“戴着脚镣跳舞”之感。我曾在一篇文章中对词坛的这种被动性表示担忧，我说：“这是一种很危险的写作，创作者稍有不慎，便会使其个性生命被功利化的欲求挤出作品之外。”事实证明我的担忧并非多余，因为我和广大听众一道，目睹了大批的插曲、专题性歌曲昙花一现的衰亡史。张名河为我的担忧提供了一个相反的例证，他大量的成功之作多出自一些电影、电视剧或专题晚会，如人们熟知的《一个美丽的传说》《小白菜》《独占潇洒》《我们与世界》《二泉吟》《千古情》等。这至少表明：张名河是一位成功的“戴着脚镣跳舞”的舞者，一位“失却”自由而又最终获得自由的歌手。

在阅读张名河作品的时候，我的兴趣总是徘徊在这样一点上：他为什么能在看似绝境之处寻求到艺术表现的生机？或者说，他为什么能在最不自由的状态下获得倾吐内心积愫的自由？我认为，这样的提问不仅对名河作品的理论评价有着不可忽视的意义，而且对当前词界的创作也有着极大的启示。

在我看来，张名河的许多词作之所以能获得表现的生机和表达的自由，首先在于他能够意识到他自身的不自由——他必须忠实于原电影或电视剧的主题精神、人物关系、故事情节乃至情感倾向。这时候，他需要“泯灭”自我，把自己的人生经验与艺术企图融汇于原作之中：

窗外风声凄，

手中琴弦泣，

一曲琵琶送君行，

未唱不觉愁绪起。

这是张名河为电视连续剧《木鱼石的传说》所作插曲《一曲琵琶送君行》中的几行。在这里，悲歌未起，我们便在不知不觉中被引入对某种画面感极强的情境的追忆和联想中，作者似乎在画面之外，悲声之外。张名河是高明的，他在主观性最强的艺术形式中有效地避免了对听众（在狭义的欣赏状态中更应该说是观众）的颐指气使，而让紧扣原作剧情的“情境”来吸引听众，打动听众。

仔细阅读张名河的这类作品你会发现，他绝少直抒胸臆，而注重情境构筑，如“一样的花并开，一样的燕双飞，为什么相依又相随？”（《别问故乡水》）；又如“山路上，曾留下童年的脚印；水路上，曾漂动远去的白帆”（《呼唤》）。有时候，他为了回避“自我”的介入，甚至大量使用判断式的直陈语句，如“琴弦上的故事讲的就是她，马背上的歌儿唱的也是她”（《马背上的歌》），又如“有一个美丽的传说，精美的石头会唱歌”（《美丽的传说》）。用一句并不准确的话来表达：他在歌词这样一种追求“神圣的主观性”的艺术样式中，又力求走向其反面，追求一种“神圣的客观性”。

对于张名河来讲，这是否是一种艺术操作的失误？或者说，他是否违背了抒情文学的秉性？回答显然是否定的。因为他所面对的不是单纯的自我抒情，而是叙事中的抒情，“自我”的强行介入，那必将破坏原作的浑圆与完整。我们已听到大量的与电影、电视剧剧情发展严重疏离，显得刻意、突兀的主题歌、插曲等。在这样的背景下来探讨张名河的这类作品的成功之处尤为重要。由此看来，问题的关键并不在于是否应该否定这类歌词的主观性，而是怎样巧妙地捍卫主观性。

还是以《一曲琵琶送君行》为例。在这首词作中，当作者起笔以“窗外风声凄，手中琴弦泣，一曲琵琶送君行，未唱不觉愁绪起”之句构筑起一种情境后，马上笔锋一转，让歌唱主人公的“愁绪”如急雨般倾盆而下：

父仇家恨何时报，

国难民怨何为期？

悲愤化作铮铮泪，

伴君一路马蹄疾。

读罢这样的词句，我们很难把作者看作是“我”的不幸命运的看客。不，他正与歌中之“我”共同承受不幸命运的捉弄并一起与之抗争。这便是一个严肃艺术家对社会责任与人生使命的自我规定。有了这样的规定，他才会有如此的内心道德律和善恶标尺，才能有效地深入所吟咏的对象，唱出他们的心声。

在这里，我想谈一谈张名河为电影《阿炳》所写的插曲《琴弦上的岁月》（这首作品后来谱曲演唱后易名为《二泉吟》）。

还在张名河不谙世事的童年时代，瞎子阿炳的《二泉映月》就成为他审美渴望的最初滋润。在古朴而又封闭的湘西县城街头，每晚九点钟，像约好似的，从河街东头走到西头，他都准时收听到有线广播站播出的《二泉映月》（这诗意的情境使人想起沈从文先生笔下的“边城”）。尽管我们难以估量张名河的这段童年经验对他后来的艺术成长究竟产生过多么大的影响，但有一点是肯定的，那就是张名河心中有一种挥之不去的“阿炳情结”（他为电影《阿炳》写插曲，并将之作为他的词集的集名，在该词集不长的后记中还用一大段记叙这段童年故事，由此可见一斑）。

这是张名河的扛鼎之作，也是获得巨大声誉并产生广泛影响的作品，它代表了张名河词作的风格。阅读这首作品，你不难发现其结构的严谨、语言的纯粹以及情韵的浓烈。但是，仅有这些艺术手段上的娴熟还不会产生大诗。《二泉吟》不是一般意义上的悼亡之作。人间关怀加上对历史的哲学思考，使这首作品在悲悯中透出悲壮，在典雅中见出强悍。在这里，光明与黑暗、伟大与渺小、刚强与孱弱、奋进与沉沦尖锐对立而又猛烈碰撞，由此构成生命的力场。对于民族来讲，这是一曲叫人感愤的历史的悲歌；对于阿炳个人来讲，这又是一曲使人感奋的寻找的悲歌：

风悠悠，云悠悠，凄苦的岁月在琴弦上流；恨悠悠，怨悠悠，满怀的不平在小路上走。无锡的雨，是你肩头一缕难解的愁；惠山的泉，是你手中一曲愤和忧。

梦悠悠，魂悠悠，失明的双眼把暗夜看透；情悠悠，爱悠悠，无语的泪花把光明寻求。太湖的水，是你人生一杯壮行的酒；二泉的月，是你命中一曲不沉的舟。

在这里，尽管有“琴弦”“小路”“雨”“泉”“水”“月”等实像，但这绝不是对生活、对对象的具象呈现和表层寄情，而是对它们的审美介入。它包含着作者的情感倾向和对历史的善恶评价；或者说，这样的艺术空间本身便是名河灵魂世界的审美投影。

张名河对“自我”与咏唱对象关系的清醒认识，实际上表明了他对现代歌词抒情方式的一种理解和尊重。现代歌词和现代诗歌分流后，它更多的是以虚化自我的方式存在。在歌中，作者往往是隐现的，他只是为他人而歌唱，因此，词作家的生命意志和审美态度只能通过歌唱主人公间接地传达出来。对于词作家而言，在艺术上就提出了这样一个要求，即对“自我”与对象之间的转换能力：他需要以心灵观照对象，同时更需要化心灵为对象。从对张名河大量词作的分析中可以看出，他拥有这样的转换能力。他很少有直抒胸臆的作品，但他的生活经验和人生态度却时时流动在他所吟咏的对象身上。

且读他为电影《桃花水》所作的插曲词《盈盈桃花水》：

盈盈一湾桃花水，苦苦一行女儿泪，情痴爱也痴，心碎梦也碎。啊，问那桃花水，有去可有回？只知女儿泪，无怨又无悔。

浓浓血染桃花水，绵绵雨洒女儿泪，草木枯荣间，沧桑人几辈。啊，年年桃花水，难忘她是谁，岁岁女儿泪，相思又相随。

整首词一唱三叹，情真意切。意绪由轻而重，由淡而浓，由感觉到感受，最后落脚到“草木枯荣间，沧桑人几辈”的人生慨叹上。由此，一般意义上的爱情悲剧被引向深邃的人生母题上来。歌中虽有场景（《桃花水》），有人物（女儿），但它已不是由某一场景和人物的即景生情和托物起兴，而是自然现象、生活现象同化于主体的精神产物。在歌中，作者是隐蔽的，但其精神却又无处不在。或者说，他失去的是“我”的外形，而最终得到的却是“我”的精神。这不能不说是名河独具的富有个性的抒情“自我”。

二、时空的交错与互创

三面临水，

一面靠山，

这就是我的半岛，

我的家园。

——《半岛之恋》

仅仅四句，不仅勾画出辽宁的形貌，并且还传达出作者对它的情感态度，对它的依恋和拥有它的骄傲。如果说这是辽东半岛的全景图的话，那么接下来的第二段便是它的最富有个性的局部了：

金的小船，

银的港湾，

环绕着我的半岛，

我的梦幻。

有了这两幅画，辽宁在我们面前便不再是抽象的存在；当然，也不再是“无情”的存在。

我不知道张名河是否与历史上一些优秀诗人如王维、苏轼、艾青等一样，具有很好的绘画修养，但通过读他的词，我认为他至少是一位画面感、色彩感极强的词作家。我之所以喜欢他为电视片《中国辽宁》写的这首主题歌，主要是因为其中所充盈的时空感。整首歌前后两段，均采用先空间铺展，后时间伸延的方式进行。它的表层是写“半岛”，在深层却是对“半岛”的爱恋和感激：一边是历史，是“泪的记忆”，一边是今天，是“爱的思念”。由此，家园情结和“根”的意识得到了简洁而又明朗地表达。

从《琴弦上的岁月》这部词集中可以看出，在歌词的具体描绘与表现上，张名河竭力追求歌词的绘画美与音乐美，使作品兼有两方面的特点，达到了空间艺术与时间艺术的和谐统一。

黑格尔在对各种艺术进行了细致研究和分析之后，指出：“诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。”和诗一样，歌词也时常用音乐和绘画这两门姊妹艺术作为手段，也就是兼采两方面的长处，即空间艺术的外在定型鲜明具体的特点，与时间艺术强烈的表达情感作用和运动性的特点，从而熔铸了作为更高级的混合艺术的特点。在优秀的词作家那里，时间与空间往往都是彼此交错、共同创生，由此构成一个崭新而又神奇的艺术时空的：

天涯与海角在这里相会，

我们与世界在这里碰杯，

古朴与新潮在这里拥抱，

舞步与乐曲在这里相随。

……

熟悉与陌生在这里相会，

我们与世界在这里碰杯，

繁荣与辉煌在这里握手，

太阳与月亮在这里齐飞。

这是张名河为大型电视晚会《秧歌潮》所写的主题歌《我们与世界》。在这里，过去与未来、具象与抽象、幻想与现实在轻快、流畅的语言中交织在一起，碰撞在一起，构成为一幅色彩斑斓的心画。它既摆脱了绘画的客观性、具体性的约束，又摆脱了音乐的抽象性、不确定性的限制，从而获得了一种新的明朗与鲜活——仅仅为歌词这样的语言艺术才拥有的明朗与鲜活。

由审美观点所制约，歌词不需要、不容许也不长于对外在现实进行广泛的描绘。在空间的意义上，老练的词作家并不关心世界的全部，而只是专注于其中那最能触动情思、凝聚情思的一点，然后在时间中展意驰情。因此，词作家对空间的“占有”往往并不贪婪，有时仅仅是一种色彩、一分光亮、一点声音都可能成全他们完成一件艺术佳构：

午夜的灯，点燃我的记忆，

当年的伙伴们如今在哪里？

故乡的消息像灯一样神秘，

无限思念化作苦涩的泪滴。

——《午夜的灯》

孤灯“点燃”了记忆，孤灯“萌发”出怀念！尽管它就那么一丝亮光，尽管它就那么一分温暖，但在张名河心中它却弥足珍贵，在张名河笔下它却魅力无疆。在这里，“灯”的空间形象时间化了，成为一种心境的象征，这一象征使现实与历史、物理时空与心理时空重叠，并“照亮所有的天地”、“缩短所有的距离”。

当然，对空间“占有”的贪婪的拒绝并不意味着词作家在现实世界面前必须亦步亦趋、小心翼翼，相反地，他们应尽可能地改变客观世界的固有形貌，让心灵的太阳将之重新照亮。正是在这样的意义上，英国诗人雪莱才说：“诗使它所触及的一切都变形。”

在这里，我应该谈一谈张名河为电视连续剧《中国船》所写的插曲《海葬》了。当我第一次阅读它时，我的心曾被这悲壮的葬礼场面有力地震撼，它使我想起贝多芬的《英雄交响曲》的第二乐章，也使我想起罗曼·罗兰对这一乐章的评价：“全人类抬着英雄的棺材。”让我们一起再次莅临这神圣的仪式：

撕一块白色的天幕，把他盖上；洒一路黑色的泪雨，送他远航。浪是海的手掌，庄严地托起一个灵魂；风是海的翅膀，心痛地轻拂一片忧伤。啊，海葬，海葬，今夜落下是一轮明月，明天将升起一轮太阳。

听不断白色的水鸟，声声绝唱；驱不散黑色的鱼群，浩浩仪仗。船是他的脊梁，依然挺起那一脉山冈；云是他的思绪，依旧诉说那一个渴望。啊，海葬，海葬，今夜落下是一个悲壮，明天将升起一个辉煌。

这是神圣的祭奠！从中我们既领略到一种精神的受难，同时更领略到一种精神的辉煌，它使我们坚信：“命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人的伟大崇高。”由此，我们的内心溢满内在的明亮。

在艺术上，这首作品的成功在我看来主要来自张名河对现实时空的变异能力，因为歌中的时空已不是外在于作者的孤立的存在，而是主客观融合并重新升起的一种气韵。或者说是作者感应生活并经过审美转化而成的一种精神状态。有了这样的理解，我们便能从“落下”明月与“升起”太阳、“落下”悲壮与“升起”辉煌之间，寻找到一种逻辑依据，由此悟出牺牲的价值和诞生的意义，当然作家张名河的聪明：他的艺术变异能力。

在张名河的创作中，这种时空的变异与交错更多地表现为时间的空间化。这样的时空转换，有效地克服了歌曲这种时间艺术的根本弱点：表现对象（即内心生活）的无对象性。

你的故事又短又长，

十七岁的烛光点燃了太阳。

——《十七岁的烛光》

刀剑有情无情？

砍倒一个大明，砍出一个大清。

铁骑有情无情？

踏碎一个黄昏，踏醒一个黎明。

——《一代巨星》

在这里，在这里，

友谊与爱心同归；

在这里，在这里，

历史与传说同醉。

——《我们与世界》

在第一例中，作者化实为虚、化时间为空间，化真情为幻象：“十七岁”这一抽象的时间标记经过想象，转换为空间意义上的“烛光”，最终这“烛光”又“点燃了太阳”，由此，“你”短暂的生命便获得了永恒。

在第二例中，作为实像的“刀剑”与“铁骑”本是属于空间性存在，但作者却以“砍倒”与“踏碎”而将之与历史中的时间相对。物质存在的广延性和其运动过程的持续性相交织，由此，单纯的时间过程演变为具有时空二维特征的构造，民族历史的沧桑巨变便获得了质感，“有情无情”的疑问也从中找到了解答。

在第三例中，前两句写的是物理时空，后两句写的是心理时空；“在这里”是现在，“历史与传说”是过去，过去的时间在现在的时间里“同醉”，这不仅打破了时间的线性规定，而且还具有了造型性和空间感。其实，“对诗人而言，时间就是一个接一个的连绵不断的‘现在'，他发挥感受力（对现在）、记忆力（对过去的现在）、想象力（对未来的现在）去达到对时间的诗的把握”。

三、寻找“形式”的意义

张名河的词是朴素的，这样的艺术风度一方面来自他对自己的自信——他有丰富的人生阅历和对时代、对生命的感悟力与表现力，因此他不需要用“过剩”的技巧来掩饰内心的肤浅与苍白；另一方面，这样的艺术风度则来自他对欣赏者的尊重——他相信所有的艺术都是有待于欣赏者介入的开放性世界，匠气决非大气，而欣赏者往往期待的是后者。

但是，如果因此而认定张名河忽视甚至轻视技巧那将会使我们走向批评的迷失。在词集《琴弦上的岁月》的后记中，张名河再次重温词界大师乔羽先生的教诲：“歌词最容易写，歌词最不容易写好。”并由此反思自己的创作历程：“我的创作前半生几乎只懂得他的前半句话，我的创作后半生能不能觉悟他的后半句话呢？”这是一种智者的清醒，一种跋涉者的忧思。有了这样的清醒与忧思，张名河才能在走到艺术的高处后，近乎苛刻地否定自己的过去。这种否定既可以理解为谦逊，更可以理解为自信——对未来的艺术创造能力的自信。

不管怎样地去评价张名河的这段自白，但众所共认的一点是，他的作品不是以量而是以质取胜。他的词作，有如阳光下的晶体，凝结着他长期积累的人生体验和艺术素养。剖析这种晶体的结构、层面和生成规则，无疑会给我们走进他的歌诗世界提供一把钥匙。

和音乐一样，在歌词的创作中，“形式”的意义尤为重要，因为它所特有的媒体首先要求的是一种构造性的技艺活动，词作家的审美理想的实现在很大程度上得力于歌词自身的结构关系。因此，优秀的词作家不是说出他想说的全部，而是将他想说的全部隐藏在有形式感的结构中。

从这个意义上来谈论张名河，我们不能不说他是一个十分看重“技艺”的人。他的词往往写得并不剑拔弩张，但在含而不露的形式构造中却能见出其锋锐。

前面我曾经谈到他的《二泉吟》，作为经典性作品，这里我想再一次论及它。这首词前后两段，在形式上具有很强的对称美、和谐美；但细细探究我们发现，整体形式感的对称与和谐里面涌动着的却是作者“不平”的情感，而这一切又是靠不露痕迹的对比与矛盾修饰来完成的：

梦悠悠，魂悠悠，

失明的双眼把暗夜看透；

情悠悠，爱悠悠，

无语的泪花把光明寻求。

在这里，我们一方面重临了人类社会那触目惊心的残缺，另一方面却又重温了残缺中那永不磨损的光亮！这种动人心魄的情感力量其实并不是来自作者的“说明”，而是来自他的“呈现”——张名河用强烈的反差对比使艺术的现实臻于至境。就整首作品的形式体验而言，由于有了这样的反差对比，我们就在“对称”中见到了“对抗”，在“和谐”中见到了“龃龉”。这是独特的语词配搭和意象构造所延展出的深层意蕴，它使这首词远离简单的情感宣泄而最终成为艺术。

和他深情绵邈、回环往复的抒情方式相适应，在结构上，张名河的词表现出严谨、内向、绵密的特征。他的词作多采用二段式结构，从词语到句式到段式往往都严格对称；而且，意义的延展，意象的组合等大都建立在表层义和深层义的对应和同构的基础之上，给欣赏者以明确、明朗、明亮的初感，如《江南梦》：

云蒙蒙，雾蒙蒙，轻舟载我来寻梦。云里观山山色媚，雾里赏花花意浓，人到江南心已醉，不是梦，又是梦。

烟蒙蒙，雨蒙蒙，轻舟载我入梦中。渔歌惊起百鸟飞，桨声唤来夕阳红，人到江南不忍归，情无穷，爱无穷。

从“寻梦”到“入梦”，从“心已醉”到“不忍归”，“江南梦”的主题在轻快、明朗的词句运行中，如行云流水般传达出来。

又如《祖国之恋》：

我是雪橇，奔驰在北方的大地，我是竹筏，漂流在南疆的小溪，我是渔火，闪烁在金色的洞庭，我是牧歌，飞扬在绿色的戈壁。啊，我的每个脚印都是亲吻，祖国，我就是这样深深地爱你！

……

作者采用博喻的修辞方式和复沓式句式，同时选取最具特征的物象，将“我”拟物化，把“雪橇”“竹筏”“渔火”“牧歌”等表层意互不相干的意义单元拼合起来，形成一条环环相扣又层层推进的意义链条。这根链条上的各个环节之间的联系，初看似相互跳脱的，虚在的，但随着最后两句的出现，我们便能见出其深层含义上的相关性，原来它们都同化于“祖国，我就是这样深深地爱你”这样一种实在的情感之中。整首词由实入虚，最后又化虚为实，带给欣赏者的则是真中有幻、幻中有真的美学感受。

其实，这种“实”与“虚”的情感构造方式的成功，最根本的原因来自作者对客观世界的简化。恰如英国艺术理论家贝尔所言：“艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”提取也意味着放弃：爱国之情如此真挚热烈，祖国风貌如此绚丽多姿，只有选出那最富有表现力的物象，才能有效地实现客观物象与主观诗情的和谐统一，变内心体验为“有意味的形式”。

但是，正如我前面所说的，张名河的歌词是朴素的艺术。朴素的另一种表述就是不见斧痕，就是“成如容易”，就是弱化匠人气。因此，就张名河的创作而言，在结构艺术上的极致，却是一种艺术结构的“非结构”化；或者说，是他以浓厚、深沉的感情把结构“化”开了，把艺术雕琢的痕迹都“琢”掉了，达到了浑然天成的另一种自然：

落日一轮轮，归鸟一声声，伴我走尽崎岖坎坷，为寻一片苍天的圣灵。啊，山一程，水一程，山高水远路难行。

梆儿一阵阵，童谣一声声，伴我守尽孤灯暗夜，为寻一片太阳的深情。啊，风一更，雨一更，风寒雨冷梦难成。

——《寻求》

在这里，诗行的演进，意象的贯穿，仿佛只是生命以一种特殊的方式喷涌、流淌，雕痕落尽，匠气无存。极端一点说，我们从这首词中，感受到的只是形式化的情感魅力，忘却了的却是结构的存在。

“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序。”秩序的建立对于歌词艺术而言，就是把内心情怀兑现为可见、可触、可听的世界。这样，寻求“形式”的意义便不是词作家的才情卖弄，而是他们必须肩负的庄严使命。

张名河的艺术天空是有序的，同时又是丰富的。讨论他歌词的抒情艺术，就是对其艺术天空的一次理性飞行。我应该说的是：我看到了许多，学到了许多，记下了许多，当然也忽略了许多。我希望我的努力对当代歌词理性世界的秩序建立能有些许意义。同时，也希望更多的人到张名河的天空中去旅行，因为“它能给懦弱者以坚强，也能给勤奋者以收获，只要你把它爱在心中，天长地久不会失落”。

完成了这一次理性飞行，我想我应该回到最初的话题上来了：张名河是一块会唱歌的“石头”，但这绝不是“一个美丽的传说”！

傅宗洪，西华师范大学文学院院长，教授、硕士研究生导师。