后现代艺术肉身叙事的策略

□冯建明

( 山西广播电视大学 文法学院，山西 太原 030027)

后现代艺术肉身叙事的策略

□冯建明

( 山西广播电视大学 文法学院，山西 太原 030027)

随着社会语境的转换，后现代美学及艺术在观念上发生了嬗变，一个很重要的特征就是肉身成为叙事主体。在肉身叙事的过程中，后现代艺术运用混合的叙述者视角策略、多义复杂的信息内容策略以及多元的媒介策略解构了现代理性主义的宏大叙事，使艺术在内核、形态等方面具有了平面化、开放性和多元化的倾向。

后现代主义；美学；艺术；肉身叙事；策略

叙事是人类认识、解释、阐释对象以及建构意义的最基本方式。肉身叙事就是以偏重生物学意义和物质特性的人体为媒介来叙述一个或一连串的事件。它分为两个层面，一个是显在的外在结构层面，一个是隐性的意义层面。前者主要指作为功能符号的人物推动、导演、设计事件的行动方式。后者指叙事在形式之外与客观社会相关联的内在意义。从传播学的角度看，艺术是一种信息传播，因此艺术“叙事”的具体要素也可以分为信源、信息、媒介和信宿，不同的艺术和艺术家之所以有风格的差异，其中就体现在处理这些要素的叙事策略不同。美国艺术评论家詹姆斯·费伦在《作为修辞的叙事》一书中，也认为叙事作为修辞的本质就是作者代理、文本和读者之间的相互作用和影响的关系[1]。

一、 混合的叙述者视角策略

詹姆斯·费伦认为，在叙事中叙事者分为两种形式，用第一人称来叙述事件，也叫同故事，另一种是第三人称，也称为异故事。[2]费伦认为第一人称由于作者是以作品中的人物出现的，故而人们必然认为其看问题的视角局限和价值判断的主观性太强，对事情的分析和判断可能不客观不正确，所以不可靠；相反，由于第三人称所叙事件与作者不存在切身利益，看问题相对客观，考虑事情可能周全，所以叙事相对可靠。后现代艺术肉身叙事在绘画雕塑、影像艺术中采用的大多是异故事叙事，叙述者与所表述的对象处于隔离状态。如照相写实主义作品中的人体细腻逼真达到了叫人产生强烈照相幻觉的地步，他们追求丝毫不含有主观判断的纯粹客观的描述性，认为艺术作品中主观性渗透太多会干扰接受者的体验和判断，不利于艺术传达。而行为艺术的肉身叙事则将第一人称、第三人称混合起来。行为主义艺术中叙事者既是讲述者，同时也是参与者，叙述者充当双重聚焦点，具有叙述和人物双重功能，造成了同故事叙述者在可靠性与不可靠性之间来回摇摆，形成了作品意义的空白、模糊和蕴藉；故而，作品生发内在张力可以调动信宿的主动探索，促使其参与到意义的建构中。这样，叙述者的声音和主人公的声音混揉在一起，逼迫接受者在困惑中思索判断，当受众认同主人公的合理性，他就成为受述者，反之，在叙述者身上找到契合点，他就成为观察者，旁观文本中的主人公。从而信宿就具有了观察者、受述者双重身份，给予了信宿根据自己的体验主动接受信息，建构意义的空间。如美国摄影师辛迪·舍曼假扮成不同时代生活中一系列的典型女性角色，甚至女扮男装，其身份游走在艺术家与她所扮演的人物之间。[3]人们不免质疑她究竟是什么人，为什么要这样，做出多样解释。在这里第一、第三人称混合，观者难以判断叙事者的可靠性与不可靠性，迫使人们各种思考，意义蕴藉必然生成。再如艺术家马六明在《芬·马六明》中装扮成女子的模样，修长的头发，描眉画眼涂口红，有时还穿着女装，外表女性特征明显，而身体却是男性的。马六明在这里以反串表演形式区分了叙述者的叙事功能和人物功能，揭示仅凭文化特征而不是凭着人本身，来对人的实质做出判断的现代社会的荒谬。另外，中国当代女艺术家倪俊在其作品《礼物》中将裸露的自己包装成一个礼物。香艳的女裸——礼物，意义在二者之间摇摆逼迫观众积极思考。

后现代肉身叙事的混合视角是与其接受美学观相一致的。后现代接受美学认为艺术的语义信息非仅艺术家所建构，相反，接受者的理解与解释才是作品的最终意义，认同每一个接受者的解释能力和权利。特别是在后现代行为艺术的肉身叙事中，接受者的参与活动本身就具有意义。

二、多义复杂的信息内容策略

信息就是艺术作品叙述者要传达的思想、观念、感情、趣味和情调等内容。在传统的艺术传达中，叙述者的语义信息较为明晰，而后现代艺术的肉身叙事往往蕴藉含混、隐蔽和间接。从叙述者语义信息影响的范畴来看大致可以分为自传性叙事和社会叙事。

(一)自传性叙事：自传性叙事指的是从叙述者角色说，后现代艺术的肉身叙事主要是个人的内在“声音”——私人体验的表达者与私人欲望的倾诉，而非群体、人民或公众代言人，更无意去做精神的启蒙者、生活的领路人、心灵的工程师，也不像鲁迅那样做个战士拿着匕首刺向敌人。他们的叙事动机完全是由个人隐秘的无意识、欲望等深层心理动能驱动。如行为艺术家何成瑶的一系列裸身作品，都在潜意识中与孩提时记忆中母亲精神失常在大街上裸奔、呻吟、痛嚎相关，可以说她的许多作品都是对母亲受政治伤害的赎罪。

(二)社会性叙事： 英国社会学家布莱恩·特纳通过分析后现代社会，提出了“肉体社会”的思想，他认为政治和个人问题都是身体问题，在身体上得到反映。可以说一定程度上，人的身体言说了艺术、政治、人性、道德、甚至宗教等社会观念。因此， 描述私人日常性，表现个体心灵独特感受的“肉身叙事”，虽然在主观上具有强烈的生物性体验，在客观上却折射了整体社会的生存状态。日本女艺术家小野洋子著名的艺术表演是1965年《剪碎衣服》，她裸体端坐，任由人们将衣服剪为碎片露出肉身，在英文里碎片(piece)与和平(peace)发音一样，剪碎衣服显然是对和平的侵害。艺术家以此揭示人类社会中充斥着的野蛮、侵犯和暴虐。[4]

后现代肉身叙事肯定和回归人的身体是最基本和真实的存在，通过肉身媒介反讽、诘问、揶揄、批判、否定传统理性的价值世界，将肉身与精神系统发生关系并将二者统摄合并起来，且旗帜鲜明地宣扬肉身是精神的发源地和价值判断标准，是人类社会政治、经济和文化冲突的焦点。这样后现代主义将过去完全生物化的肉身精神化、诗意化，由此，在哲学的维度使人的概念更加丰盈，具有了生命的灵动。

三、多元的信道媒介策略

媒介是信息传输的载体。后现代艺术中，肉身叙事的信道具有多元化倾向，它们突破了既往艺术载体相互分离的概念，而是建立了多媒体大综合的概念。后现代肉身叙事将艺术的与非艺术的，传统的与新技术的，二维三维与思维的媒介综合使用。

(一)图像媒介叙事：图像媒介叙事指以影视、绘画、雕塑、摄影等图像符号为基本表意系统的叙事表达。一定程度上可以说，图像叙事是当前文化的一种基本语言和表述方式。德国艺术家Johan lorbeer的作品就兼有绘画、雕塑、装置和表演艺术的特点，在他拍摄的纪录片“一项纪录片的研究”中女人阴毛一半染成蓝色并被特写放大，录影幕上也同时出现出将要观看和正在观看的男女观众，显示出彼此的关联性。出口处写有弗洛依德的词句“在阴户的视域恶魔消散了”， Orlan企图改变社会规范、挑战观众与艺术的区别、人与公共空间的关系、女性的美及身体的固定性。

(二)身体行为叙事：行为艺术指艺术家以身体为媒介现场演义一个事件的艺术形式，行为艺术具有“干扰”性、“偶发”性和“流动”性等泛艺术或反艺术的文化行为特征。行为艺术的主体材料虽然是人体，但是，行为艺术的目标不像古典艺术和现代艺术那样确立人体的艺术存在，而是以反审美反艺术的态度，用嘲讽性肉体滥用方式达到消解人体自身的文化和审美价值。他们反对在资本主义社会，人体沦化为商业交换的异化产品，故而更是无所不用其极地用污秽、淫乱和戕害抹去“人体”的美学光环。上世纪90年代，美国艺术家阿热将艾滋病患者的皮肤割破，然后拿一长布浸满鲜血悬挂在大厅空中，观众在下面行走，头顶长布上鲜血滴落。这个作品反响很大，使国际社会更加高度关注艾滋病造成的社会威胁，其造成的影响是积极的，但过程却是瘆人的。

(三)新技术媒介叙事：新技术媒介指运用人工智能、电子、数码、网络、航天为基础并与生物学、分子学和基因学相融合的媒体进行艺术创作和表达，其最鲜明的特征就是作品与受众的连接性和互动性。委内瑞拉女艺术家Mariana Rondon的作品《随风飘来的你-2》将机器和基因工程学整合。两个机器中彼此面对，各自旁边都站着一个机器人，机器中不断冒出直径达2 米的大气泡喻示着“工业子宫”，表面映射着投影机投射在上面的影像。[5]澳大利亚艺术家史特拉克让医生用他胸腔内的皮肤软组织制作出一只人的耳朵，然后嫁接到他的手臂上，成为他的艺术作品并取名为《手臂上的耳朵》，史特拉克通过这只耳朵还接听电话。中国艺术家徐冰在作品《地书》中设置了8 只智能手臂，手臂按一定时间从墙壁中伸出来，又缩回去，并模拟人手指的动作，一会儿发短信，一会儿敲键盘，一会儿在Control+C，每次的动作都雷同不变。这8 只手暗指时代越来越进步，而手的功能却越来越简单、机械。

四、肉身媒介叙事的修辞策略

后现代艺术在肉身叙事的过程中，肉身本体既是“能指”也是“所指”，在肉身成为语言符号的传达中，肉身媒介言说方式的差异也就是修辞的策略。

(一)披露呈现：后现代艺术在肉身叙事的过程中，往往直白陈列、展示、陈述作为存在肉身的境遇及其体验。法国女权主义艺术家奥兰1993年创作了作品《无所不在》，整个作品演示的是艺术家接受外科整容手术时，其面部皮肤与脂肪、肌肉和骨骼分离的全部惨烈过程。在这里，奥兰无意展示身体之悦目，而意在披露男权与消费主义合谋对女性的迫害。还有一些女性艺术家的艺术作品更是极大地挑衅世俗的底线，她们将女性最隐秘的阴户、月经、子宫、卵巢、乳房诸魅惑器官都一股脑儿地出示给人们。70后女青年艺术家陈铃羊的摄影作品《十二月花》极具挑衅性，而又十分诗意。十二副作品中分别呈现的是十二具圆或椭圆构成的中国古典样式的镜框及其镜中映照出女人月经期的阴部，镜旁则分别是与十二月相对应的鲜花。《十二月花》蕴藉了伤害与狂喜、躁动与宁静、情爱与仇恨、孕育与离弃，不同的人也许会读出不同的语义信息。相比较，美国纽约行为艺术家玛尼·科塔克的作品则别具有一种神圣的仪式感，她与一家电视台合作直播自己在画廊生孩子的全部过程。在玛尼·科塔克意识中世界上最美好的艺术品就是生命，而分娩是生命中最佳的艺术形式。

(二)分解剖析：法国戏剧家阿尔托提出残酷剧场理论，他认为，艺术有力量能够影响事物的形成、发展和变化。戏剧应表现两种相斥的感情、生活和精神力量之间的尖锐冲突；艺术家应该用中世纪常发生在黑死病那种令人胆颤心惊的恐惧及其毁灭性的力量冲击观众，造成他们在肉体、精神和道德上的剧变。真正的戏剧应该真实地、无情地、不加掩饰地暴露潜藏在人心中原始的生命欲望、凶残和暴力，最终达到净化人类的目的。[6]上世纪六、七十年代，在欧洲以血腥、暴虐、性意味为特征的维也纳行动派的身体艺术和行为令人咂舌。成员之一史瓦茲科格勒一刀一刀不断用刀具切割自己的生殖器。同一时期大洋彼岸的美国艺术家维托·阿孔齐在他的作品《商标》中，用牙齿使劲咬遍自己的身体，留下深深的血痕。他最具有争议的作品是《精子床》，1972年他在某画廊用木板制作了倾斜的隔层，上面是参观者，他则躲在下面幻想与头顶上行人沟通，一边手淫一边通过麦克风发出呻吟，据说他是希望与来宾保持一种类似恋人的亲和关系，消除艺术家与观众的界线，以及市场经济社会人与人之间的漠视和情感疏离。同是美国艺术家的克里斯·博顿对自己的身体更是不留情面，他曾在堆满厚厚一层的玻璃渣滓的地面上裸身爬行，也曾把自己用钢钉钉在汽车上，甚至，有一次让一个朋友在画廊里面对面朝自己开枪，导致左臂中弹。[7]七十年代西方发达国家进入后工业社会，市场经济横行，艺术家们用自己滴血的肉身向冷漠的、压抑人性的现代文明提出了最强烈的抗议。塞尔维亚出生的玛莉娜·阿布拉莫维琪在《韵律0》中，她在自己裸体麻醉的情况下，让观众随意挑选桌上的剪子、刀子、弓箭和枪支等72种危险器具对自己进行任意接触甚至伤害。

(三)象征寓言： 寓言与象征在表意结构上具有相似性，它们的“所指”不完全存在于对事件叙述的“能指”中，但能指与所指同时存在，其中所指是表达的重点。上个世纪60年代后期，在纽约工作的日本女艺术家草间弥生的作品多以柔软、弯曲的抽象生态形式与人的身体相呼应。俄罗斯艺术家奥雷格·库里克的作品指向性明确，主动介入社会,在斯德哥尔摩的一个画廊展览厅，他做着狗的动作和吠叫，咬伤了一位路人，破坏了画廊的好几幅作品。他以此指向人类自身的相似性，让人们盘问当今人类的思想、行为、文化、道德的合理性。另一位俄罗斯行为艺术家彼得·帕夫连斯基曾把自己的睾丸钉在红场地面，后被人们送往医院医治。他表示，他的行为是寓意俄罗斯成为“警察国家”，抗议社会冷漠。2012年7月，在俄罗斯圣彼得堡，帕夫连斯基将自己的嘴用线缝住，以此支持因唱“圣母，请赶走普京”被刑事羁押的Pussy Riot乐队的3名成员。2013年5月他扒光自己的衣服，躺在裹着带有尖刺的铁丝网卷中，以示对警方严密控制的抗议。

五、结语

西方传统艺术中的身体一般来说是单纯的，艺术家主要是为了表现身体本身的美，最多内在含纳歌颂上帝或者对回归人性的渴望。于此相比，后现代主义艺术的身体则显得语义复杂，外延更广，艺术家的社会责任感更强，热衷于呈现政治、文化和社会刻写在身体上的烙印。

虽然后现代主义的主要建树在于意义解构而缺乏建构，但自从后现代主义从尼采那里寻到了肉身的灵性维度以后，便具有了建构的功能，使本已危机的现代文化峰回路转、柳暗花明，散发出“感性”芬芳的体香。后现代艺术的肉身化叙事借助或移用各种策略手段，以反抗和颠覆传统文化秩序为目标，以肉身为媒介全面解构传统形而上、宏大叙事、整体主义、逻各斯中心等。[8]

在信源策略上由于采取第一、第三人称混合使用，意义在可靠与不可靠之间，增强了作品的艺术张力，迫使受众主动介入，参与意义构建，使得语义信息因接受者的不同而嬗变，改变了传统艺术中艺术与观众的二元对立，将二者弥合统一成整体。

后现代主义艺术建构肉身主体的过程中，在信息内容上采取解构理性主义的宏大叙事，削平传统的形而上。在后现代语境下,由于审美价值追求视觉刺激以及快感体验,所以经由后现代肉身叙事一系列策略处理后,后现代艺术呈现出碎片化和平面化，深度意义瓦解、消损，由此直接导致了追求感官刺激和文化游戏的大众文化形成和昌盛。“肉身欲望”取代了观念体验，成为从经济活动到文化活动的核心课题，原先代表着观念主题和先验整一性的意识形态便失去了强势地位。原先，装在自我概念中的那些带有意识形态性质的观念整体，诸如上帝的意旨、理性、终极和谐、至善等等，都被驱除出去，自我变成了一个肉身化的、特立独行的生命体。道没有教化了肉身，肉身反而成了道。

后现代肉身叙事兼容并蓄且积极吸收现代科技的最新成果作为他们信息传达的媒介，这种策略的实施导致了后现代艺术多元的非艺术倾向。后现代艺术在肉身叙事的过程中一方面主动介入当下生活，一方面认同自我絮语，使艺术向度趋向生活化、具体化、媒介多元，运用现成品生活包括新科技成果，拆除了艺术和生活之间的界限，造成一种艺术终结的现象。然而，从另一个角度来说，这也是艺术的新生，因为它破除了艺术的藩篱，扩大了艺术的概念，使我们生存的世界具有了更多可能性。

[1][2]詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事[M]. 北京:北京大学出版社,2002.

[3][4][7]邵亦杨.身体·政治——西方当代身体艺术谱系[J].美术研究，2012(1).

[5]刘莉芳.“合成时代”——好玩又好看的新媒体艺术展 [EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_558ac41001009gvb.html/2008-06-13.

[6]梁燕丽.20世纪西方探索剧场理论研究[M].上海：上海三联书店，2009.

[8]冯建明.后现代美学—解构的策略与快感[J].山西广播电视大学学报，2004(3).

本文责编：董 娜

The Strategy of Post Modern Art Body Narrative

Feng Jianming

(Shanxi TV University, Taiyuan, Shanxi, 030027)

Along with the social context of the transformation, the postmodern aesthetic and artistic evolution happened in idea, and a very important feature is that the flesh become narrative subject. In the process of narrative of the flesh, post-modern art uses the mixed strategies from the perspective of the narrator, and the strategies of the polysemy complex information content and the strategies of multi media to deconstruct the grand narrative of modern rationalism, which makes the art in the core, form and so on have the plane, open and diversified tendency.

postmodernism; aesthetic; art; the body narrative; strategy

2016—09—02

山西广播电视大学重点课题(SXKT201407)阶段性成果

冯建明(1961—)，男，河北深州人，山西广播电视大学文法学院，副教授。

G728

A

1008—8350(2016)04—0097—04