龟兹

翠南

今天，当人们由音乐而联想到一个国家或一座城市时，大概所有关注的目光都会投向奥地利的维也纳，一座几百年来孕育西方古典音乐精华的都城。不过，这仅仅是“几百年”，在更为古老的年代里，来自另一个地区的音乐同样沁人心肺，且在广大东方世界流传2000年，余响回荡至今。7世纪初西行求法、历百余国而返的高僧玄奘曾盛赞其“管弦伎乐，特善诸国”，这个地方就是龟兹，位于今天中国新疆的库车、沙雅一带，一个古代东西方人种和文明汇聚的地带。

凭借地处东西方十字路口的天然优势，龟兹乐在本土深厚音乐文化的基础上又吸收了西域、天竺乃至中原音乐元素，形成了古代东方世界最具代表性的音乐类型。在漫长的历史时期里，龟兹也许早已习惯了作为一个音乐王国令远近民族、邦国，不分大小强弱，趋之若骛。

古丝路上的文明交流，促成龟兹乐在古代东方乐舞艺术格局中发挥了基底性作用。同时，以隋唐为代表的中原王朝以其空前的文化自信力接纳了以龟兹乐为代表的“胡部新声”，并与汉地传统音乐形式相互发明，历代皆有创新。因此，今天有关龟兹乐的认知，更多地来自中原历代史载。在中原民族的原始记忆里，西域与乐舞密不可分：《竹书记年》载唐尧时西北部族渠搜氏“献其乐舞”：《大戴礼记》称虞舜时“西王母来，献其白瑁”，瑁，大约是玉笛一类的乐器：古乐十二律，也有黄帝命伶伦于昆仑山下“听凤之鸣”而来之传说……

公元384年，前秦大将吕光攻克龟兹，除了带回举世闻名的高僧鸠摩罗什外，还将龟兹音乐正式引入中原。所幸那时的分裂乱世并未使龟兹乐消失，反而让它在不同地区有了不同的发展态势。早在公元前的汉宣帝时代，汉廷就曾与龟兹有过一次和亲，自那时便有龟兹艺人内迁长安，濡染中原传统音乐日久，他们世代相传的音乐形态开始发生变化，这类龟兹音乐后来被称为“土龟兹”。在吕光所建后凉国的都城凉州，龟兹乐又与当地音乐结合产生西凉乐。北魏统一北方，西域复通，龟兹乐又被引入都城洛阳，北魏分裂后这类龟兹乐为东魏、北齐继承，称“齐朝龟兹”。与北齐争夺中原霸权的北周则通过和亲突厥引进了后者势力范围下的龟兹、疏勒、安国等一大批西域音乐，由于直接取自龟兹本土，这类龟兹乐又称“西国龟兹”。

毫无疑问，佛教对龟兹乐的创制和发展起着至关重要的作用。自公元前后起，龟兹便已佛法昌隆，而音乐和绘画、塑像一样，不仅可以供养诸佛、菩萨，对信徒而言更能‘‘柔心起信”，是佛教传播最主要的艺术手段之一。在现存的龟兹佛教石窟艺术中，从大型的天宫伎乐图到佛说法、涅桨图，从因缘故事到其他形式的供养图像，乐舞场景比比皆是。东汉以来，随着佛教的东传，也加速了龟兹乐在中原的传播。就隋唐两代音乐文献所见，佛教音乐在当时乐坛独领风骚，而其中龟兹佛曲又占据了不止半壁江山。再从隋唐前后宫廷乐部构成状况来看，无论乐器、乐工数量还是乐律变革实践，龟兹乐的中流砥柱作用皆毋庸置疑。

若将隋唐以来音乐文献所列乐器作一清点，龟兹乐涉及到的至少有20种，其中有不少原出龟兹，当中不乏羯鼓、五弦琵琶、筚篥等在几乎所有乐部里都不可或缺的关键乐器。

在乐器发展史上，最先出现的是打击乐器，次为弦乐器，再次为吹奏乐器。龟兹乐舞并重，舞曲急转急停，《通典》载其“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁……举止轻飘，或踊或跃，乍动乍息”，因此打击乐器地位显要，其中被唐玄宗誉为“八音领袖”的羯鼓盛极一时。羯鼓是一种旋律性打击乐器，多用桑木制成，声势浩大，洪心骇耳。一般认为此鼓首创于月氏部落，因以“羯”为名，如《通典》谓之“正如漆桶，两头俱击，以出羯中，号日羯鼓”。羯鼓随大月氏西迁进入西域、中亚，而在龟兹乐中如鱼得水，更趋成熟（也有人干脆认定羯鼓乃龟兹固有）。羯鼓随西域音乐传入中原，风靡隋唐，是宫廷乐部不可或缺的乐器之一。不仅唐玄宗特善击羯鼓，他的长兄“让皇帝”李宪亦极醉乐此间，《酉阳杂俎》载其“常夏中挥汗挽鼓，所读书乃龟兹乐谱”。

吹奏乐器筚篥原出龟兹，形制似笳，竖吹有孔（孔数七、九不等），在乐队中起领奏作用，号称“头管”，是隋唐燕乐及教坊的主要乐器。《乐府杂录》载：“筚篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥。”在古龟兹佛教石窟（如克孜尔第38窟）中，仍可见当时的筚篥图像。筚篥原以芦苇制成，又称“芦管”，其声衷婉凄怆。或许正因如此，筚篥每为文士所爱，有唐一代，留予后人不少描写筚篥的雅韵名篇。李颀《听安万善吹筚篥歌》曰：“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。”此联不仅介绍了当时筚篥演奏名家粟特人安万善的精湛技艺，更说明当时中原因地制宜，已用竹子等材质替代芦管制作筚篥。大诗人白居易形容筚篥音色亦称“碎丝细竹徒纷纷，宫调一声雄出群”、“缓声展引长有条，有条直直如笔描”《小童薛阳陶吹鬻篥歌》。此外，元稹、温庭筠、罗隐、李德裕等著名文士均有赞美筚篥及其演奏名家的诗篇。经柳永之手而传唱不息的词牌《雨霖铃》，相传最早就是“安史之乱”中玄宗在入蜀的栈道上，哀“马嵬兵变”而创作的筚篥曲调。时至今日，筚篥仍在日本流传，是其传统雅乐《盖即中国燕乐》的主要乐器。奈良的正仓院，今藏不少唐代文物，除同样源于龟兹、腹面有骑驼人抚琵琶图案的五弦琵琶外，据说还有一件筚篥。有人认为，今天流行于新疆民间的巴拉曼正是古代筚篥的遗制，而人们熟知的唢呐，或许也是从筚篥演变而来。

中国古乐，自三代以讫秦汉，雅正之声一枝独秀，魏晋以来清商乐兴起，雅乐日衰，传统音乐体系崩坏而新体系尚未建立。其时南北分裂，北方诸族走马灯似地入主中原，西域音乐大规模东传所谓“胡部新声”极大地影响了中国音乐史的走向，其中龟兹乐师苏祗婆的贡献具有划时代意义。苏祗婆精通音律，特善琵琶，周隋之际，他很可能是龟兹王族的乐律大师在长安梨园教坊担任龟兹、疏勒等诸乐部总教习，名重一时。隋文帝统一宇内，为彰显天朝气象，意欲复原废弛日久的雅乐旧制。承担此任的沛国公郑译独具慧眼，迎苏祗婆至尚书省，二人通力合作，以琵琶配合笙管，转柱调弦，旋宫转调，反复尝试，最终发现龟兹乐的调式音阶和乐律，恰有重现古乐的回天之力。《隋书·音乐志》载苏祗婆龟兹琵琶所奏七声为“娑陀力”、“鸡识”、“沙识”、“沙侯加滥”、“沙腊”、“般瞻”、“俟利建”，此与古乐之宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵“莫若合符”：又作“五旦”，合于中原乐律“黄钟”、“太簇”、“林钟”、“南吕”、“姑洗”五均。得益于苏祗婆“五旦七声”的贡献，雅乐之声得以推演再现，而由七声乘以十二律，又形成了“八十四调”。多年以后，“八十四调演变为隋唐宫廷音乐最重要的“燕乐二十八调”，其中最常见的五宫四调，后世合称“九宫”，流传至今。苏祗婆创制的宫调理论，作为隋唐以来一直沿用的音乐技术规范，影响至深，惠及东亚各国。对今人而言，古乐理论虽几成绝学，但经由它的影响而发生发展的声诗、词、曲等一大批合乐可歌的文学形态，却仍为很多人耳熟能详。

毕其一生在隋唐宫廷传播“龟兹之声”的另一位音乐大师是白明达，白姓凸显了他龟兹王族的尊贵身份。自隋炀帝至唐高宗，白氏担任乐正，供奉宫廷大半个世纪，深受两朝几代皇帝宠幸。他创作的曲调，隋唐时代风行东亚文化图，有的竞能传唱至今。《隋书·音乐志》载炀帝“令乐正白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心》、《玉女行》、《神仙留客》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝”。由此，白氏地位日贵，炀帝曾欲效北齐乐师曹妙达故事为其封王开府。相传，唐高宗闻风声鸟鸣皆契音律，白氏因献一曲《春莺啭》，历代流传现今仍列日本雅乐之中。

苏祗婆、白明达等乐师的贡献只是一个侧面，放眼浩繁的史籍，龟兹乐在隋唐以来宫廷音乐这一有机整体中无与伦比的地位，更是它的母国作为古代东方世界音乐王国的有力注脚。从隋开皇间的七部乐到炀帝的九部乐，从唐太宗的十部乐到玄宗合宫廷诸乐部为坐立二部伎并设“太常四部乐”，再到北宋沿用唐代乐制“分教坊为四部”，直至11127年北宋灭亡、教坊解体，在正史乐志能够具载一代乐制的数个世纪里，不论朝代更迭、人事变迁、乐部损益，“龟兹乐”三字始终牢牢占据一席之地——就一个乐部而言，此为绝无仅有的“唯一”这是一个漫长历史进程中的复杂故事，若是截取其中来自盛唐的一个片段。我们可以看到，玄宗所设坐立二部伎，分别有六及八个乐部，前者中有《长寿，乐》、《天寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《小破阵乐》四部属龟兹乐：后者中更有六部为龟兹乐《旧唐书·音乐志》称：“自《破阵乐》以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐。”立坐二部合计十四乐，仅有四乐不属龟兹。同时所设之“太常四部乐”，同样包含龟兹一部，而其他诸民族音乐，仅是统统纳入“胡乐”一部而已。

历史每每制造巧合，如果说龟兹乐的影响力在漫长的历史进程中曾有过一个巅峰时期，那么这个时期中原的封建王朝恰也登上了自己的光灿顶峰。

无论如何重写西域、中国乃至世界音乐历史，龟兹必定是浓墨重彩、无论如何也绕不过去的一笔。龟兹古国已成黄沙残垣，然而从那里出发，东方世界共同拥有许多关于音乐舞蹈的美好记忆。也许，今天新疆各地不同风格的木卡姆就是隋唐龟兹、高昌、疏勒等西域乐部的后裔，而从古龟兹国境的石窟壁画再现的乐舞场景中，人们似乎还能隐约听到穿越千年而来的激昂羯鼓、声急琵琶、悲凄筚篥……