木心与乌镇的文化联系

王志钊 陈美如 潘昱颖

摘 要：木心的为人及其作品同其故里乌镇文化有着紧密联系。情节曲折丰富的戏剧激发了木心内心潜在的表演欲，从而转化为了其创作冲动；特定时代背景下西学东渐的乌镇保证了木心丰厚的传统文化内涵并赋，予了他世界性的眼光；江南水乡的漂泊基因在木心的作品中注入了精致、敏锐、游离的特质。

关键词：木心 乌镇 文化联系

“素履之往，独行愿之”，木心先生一生追求美与精神，他沉浸在希腊爱琴海之时又陶醉于绍兴雄黄酒，即使曾经对故土的变化失望，本已放弃归乡，也仍然在最后的日子里栖身晚晴小筑，再次落叶归根。他有着对“家”的执念，乌镇不只是他肉体上的故乡，乌镇文化也是他的精神故土。本文从创作冲动、创作视角和创作风格三个方面试析木心与故乡乌镇那剪不断理却乱的文化联系。

一、戏剧乌镇与木心的创作冲动

乌镇位于浙江省桐乡市北部，南浙北苏，三市交界。这里土壤肥沃，降雨充足，河流纵横，交通便利，使它向来有发达的商业往来和浓郁的江南风情。作为贸易往来的枢纽，来自江浙各地的商人在乌镇熙来攘往，带来了各具特色的吴越区域文化，使乌镇成了一个吴越文化的多元集合体，也使得乌镇的江南戏种丰富繁荣，可以说是无戏不乌镇。戏剧充满了江南人的回忆，潜移默化中影响了他们的审美取向，并激发了部分江南人的表演欲望。木心正是被情节曲折丰富的戏剧激发了内心潜在表演欲的江南人，并且这种被激发的表演欲源源不断地转化为了其不可扼制的创作冲动。

“至今我还执着儿时看戏的经验，每到终场，那值台的便衣男子，一手拎过原是道具的披彩高脚背椅，咚地摆定台口正中，另一手甩出长型木牌，斜竖在椅上——‘明日起早。”“奇怪的是戏子们在船上栗栗六六，都不向岸上看，无论岸上多少人，不看，径自烧饭，喂奶，坐在舷边洗脚，同伙间也少说笑，默默地吃饭了。”{1}……《温莎墓园日记》序通篇勾描了少时的社戏回忆，不是《琼美卡随想录》中的刻薄，也非《即兴判断》中天然而就的漫不经心，乍一读，可能以为是鲁迅先生的温情，但实实在在却是木心先生的回望。即使先生自嘲“阴沉感喟”，究其根本，还是心中对于水乡小镇的柔软怀念，而这幼时的萌芽似乎也促成了先生与“自恋”成为相反趋极的“分身”“化身”的欲望，而这也未必不是促成木心写小说的契机之一——“明知不宜做演员，我便以写小说来满足‘分身欲‘化身欲”{2}。还是活在戏中好”，投身于都市，见识各类各国的戏，然而本源的感慨还是始于幼时晃荡乌篷船上看到的张幔蒙屏，悬幡插旗。

二、包容乌镇与木心的创作视角

吴越地区很久以来就是中国的一大经济中心，柳永在《望海潮》中便有“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”的描述。在近代中国社会发展面临着重大转型的时刻，繁荣的经济贸易使江南人较早地接触世界，也较其他地区产生了更大的应变危机感，于是江南领先盛行起了西学东渐的思潮，江南学子不仅在私塾接受传统教育，也开始接触西方的科学、文学、哲学等，主张会通中西。民国初年江南地区的私塾和西化之风更是盛行，作为吴越文化的代表，乌镇文化以其兼收并蓄，包容中西的形态影响着木心，多年以后他说：“人们已经不知道20世纪二三十年代，中国南方的富贵之家几乎全盘西化过。”逢年过节，才穿上考究的长袍马褂。饮食西化，喝茶之外还留心饮用白开水。生了病吃西药。他小时候吃过很多种鱼肝油。{3}因此，他的作品蕴含中华古典文化的精华又包含西方现代文化的思考，兼具美色与神通。

木心的美色和神通，首先在于他的融合贯通。他幼时私塾学四书五经，尤其喜欢《诗经》，并表示“如果有人要拿《荷马史诗》来和我换《诗经》，我是不换的”{4}。而后，战乱时的茅盾将老宅托付给孙家管理，幼时的木心便也在四书五经之外在这个西学典籍丰富的老宅里认识了亚里士多德，认识了尼采……也就这样平和地接受到西洋的哲学。除了幼年时中西典籍的滋养，木心八岁便习国画，抗战后又学习油画，然后转到林风眠先生门下探讨中西绘画的融合，从绘画的路径中，他再一次深入地接触到了中西文化的碰撞与融合。从开始走艺术创造的路时，他就用了多重的眼光行事，中式的、西式的，传统的、现代的，文字的、图像的，他越走这些东西就越无法分离，碰撞消失了，剩下的是融合。木心无疑是喜爱山水与水墨的，但用笔墨纸砚画山水，他却使的是西洋技法。木心的画和他的文字有一样的地方，既抽象，又有具象，虚虚实实，在他的指引下也感受到了他要表达的东西；他的文字和他说的也一样，“可以抓到痒处”又“给人想象的余地”。

木心的美色和神通，还在于他的轻巧与博大。江南文化中自有一种“趣味”观存在，基于地域的“江南趣味”潜移默化地轻巧了文字，避免了一板一眼的行事，这种趣味观对木心的影响无疑是巨大的。这种影响使他的文字轻巧起来，就像绘画时胸有成竹，如果说用《从前慢》的那点笔墨即描绘出一幅旧风景，像绘画中的白描，那《上海赋》就有些像工笔，点点滴滴地反映了一个木心的上海，相同的是它们都不会有浓墨重彩地渲染。但木心的轻巧中又有一种博大。他评价较高的中国作家只有鲁迅与张爱玲，称之为“自己人”{5}。他自拟墓志铭为“即使到此为止，我与人类已是交浅言深”。木心虽然用汉语写作，但他的对象从来是全人类，他认为人的观念要从宇宙开始，宇宙观——世界观——人生观，然后才有艺术观、价值观云云，他的目光在于世界，在于中西文化的对话与理解。

所以，木心对于文字的把握和拿捏既不吝啬于修辞，也不羞涩于情感，他像是成竹在胸一般自然而然地将心中所想一一袒露，娓娓道来。木心还有着非常的通感，他读屈原，说“屈原全篇是一种心情的起伏，充满辞藻，却总在起伏流动，一种飞翔的感觉”{6}。这种通感，还多了一份更超然宏大的与自然的共通，比如“早晨起来洗澡，把夜洗掉”。读者轻易地被他的话所感染，然后跟着或飞翔或起舞，或褪去一层夜的皮。更可贵的是，木心的文字极其富有画面感，如果说王维是“诗中有画，画中有诗”，那么木心即可是“画里有话，话里有画”，意韵丰厚，极具包容。

三、漂泊乌镇与木心的创作风格

吴越文化里一直都有漂泊的因素，浓重的巫鬼祭祀信仰与崇鸟文化印证着这一点。吴越人除了四季的耕作，还多要承担出海搏击风浪的危险，更深刻体会并理解天道无常，所以更重祭祀巫鬼以通天道。鸟是自由的象征，候鸟的迁徙又是一种不安定的象征，形象地贴近吴越人的生活体验，所以吴越文化崇鸟，更以鸟为图腾。吴越人的生活环境使他们选择流浪时又思念故乡，也让他们对新的事物有着非同寻常的向往，这种矛盾的交织也让他们有着源源不断的探索动力，他们较早地选择出海经商，也较早地与资本主义接触，他们为了求生而探索，即使生活安定也会未雨绸缪，吴越人漂泊求生的文化基因也因此产生了其更加多变与细腻的内心情绪。作为吴越重镇，近代的乌镇更因其特殊的地理位置和人文资源，商贾云集，人流熙来攘往，思想交流碰撞，充分地展现出其文化中不寂寥的漂泊性，这无疑在木心的作品中注入了因此而来的精致敏锐而又充盈饱满，游离世情却又归心大美的特质。

木心是个无比自恋的人，但又自恋得坦诚。当别人看他的画时，他在旁看别人的表情，听别人说话。这是借观者的眼睛看自己的作品，但更是借观者的眼睛欣赏自己的作品，他不忌讳说“在画家的一生中，这样的欢乐时刻终究是嫌少不嫌多”{7}。后来陈丹青问他记不记得他自己的作品时，他也眼睛放光，高兴地说：“记得，写得好，伟大。”{8}他不仅欣赏自己的作品也欣赏自己的相貌，他说：“中国文学史，能够称兄道弟的，是嵇康。他长得漂亮——如果其貌不扬、我也不买账。”{9}这种坦诚的自恋使得木心的作品精致而又敏锐。木心的作品，诗、散文与随笔多于长篇的文字，他擅长零碎地提取心中的精华，而不侧重于构建一个宏大的背景，他少写社会与集体，多写个人与生活，这让他的作品或许有时候显得“小里小气”，有的人不喜欢这种小气，但这种所谓的小气正是其艺术个性的体现，一个艺术家的自我意识是十分重要的，甚至艺术家自己即是一部分艺术，他要表现的是他自己，木心对于“小气”把握十分独到，武侠小说里说传功的时候会有一种气通贯全身打通任督二脉，木心字字句句里精雕细琢的小气便是用来叫人开窍的。这样的自恋也让木心对“美”的要求异常之高，说“无审美能力者必无情”{10}，他以貌取人的思想也毫不遮掩，对美的追求首先必然是表面也要光鲜，他选择投入到将具有直观美感的传统水墨画与西方印象主义相融合的林风眠先生门下学画，也赞同“无深意、无目的”的印象描写，并自己选择“以印象呈主见”的文体方式，除了不想用作者的主观意见限制读者的思想，也体现了他对于美的一种坚持，对丑的都不屑一看，甚至丑的松鼠也不屑一喂，大抵是因为眼缘。

也许所有的人类文化都是自恋，因为自恋说到底不过是对自我内心关注的一种外溢，但有的自恋是在外在自我处于穷途末路时才到达顶峰，而木心的自恋不是。乌镇文化漂泊基因膨胀和激化了木心精神上的敏锐气质，成就了木心的自我关注，他与生俱来的贵族气又使得他的内心充实异常。水满则溢，所以他主动地、持续地关注着自己的内心，当满溢的精华可以稍稍流露时，便尽其所能将那精华一一呈现出来，以免浪费。所以他的作品中有着充盈饱满的哲诗性。童明教授曾说：“擅长散文、小说、箴言等多种艺术形式的木心，本质是哲学式的诗人。换言之，木心是善于美学思维 （或言：擅长美学判断）的作家。”{11}他虽然自认是诗人，但仍然涉猎广泛，除诗以外，也写小说、散文、俳句，甚至箴言，但他的作品里一直没有明确的界限，仿佛小说也好、散文也罢，都与诗有千丝万缕的关系。木心喜欢诗，喜欢《诗经》并欢喜这就是他想要的文体，喜欢《楚辞》并将赋的特点融入《哥伦比亚的倒影》中一逗到底、一气呵成。木心的诗性美学充满中国古典的韵味，想象十分可爱，充满浪漫主义色彩，又具有浓厚的哲学气息，重要的是，木心是一个对汉语有着深厚感情的诗人，古典的诗性让木心将韵与散更好地结合。这让人联想到庄子，时而以为有蝶梦庄周，时而对着惠子和鱼生发思考，更是有洒脱超然的《逍遥游》。

木心也是一个“植物性”的人。尽管生存向来是充满了争斗，但植物界向来比动物界要内敛一些，植物一般不具备显见的攻击性，木心这个名字或许就暗示着他自己就是这样一种虽饱受摧残，却平和宁静舒展枝桠，装点自然的生命。木心一生经历过三次牢狱之灾，但他做出了不同寻常的选择。他三次入狱，狱中都不忘行文与绘画；他入狱前不走，出狱后反而前往美国；他本不打算归来，最后却仍叶落归根。“文革”后的作家，大都是惶恐与茫然的，像木心这样突然而然地又有了新的选择的人不多。在看过木心出狱后五十来岁的照片时，梁文道说道：木心没有惶恐与茫然，“他整个状态你觉得他的精气神很足一样，好奇怪，好奇怪的一个人”{12}。木心就是好奇怪的一个人，他是一个悲观主义的人，但他性格上的坚毅又正如越王勾践卧薪尝胆，他是积极地悲观着，得不到快乐仍然快乐。木心对当年的牢狱大概是没有完全的放下，但木心还有着对美的诉求，“乔伊斯认定‘流亡就是我的美学，我只觉得‘美学就是我的流亡，观念世界的无尽漂泊，各安各的宿命”{13}。他欣赏福楼拜说过的：“艺术广大至极，已足以占有一个人。”木心选择了这条路，与“艺术”相交融。用木心自己的话来说：“艺术的生命宿命，是叛逆的，怀疑的，异教的，异端的，不现实的，无为的，个人的，不合群的。”{14}所以他的一切选择：坚守、漂泊、游离，都不过是暂忘小我，去追寻的却是一个更广阔大美的艺术世界。林庚在《说木叶》中提到“木”给人带来的空阔与疏朗感，而“心”又是富有血性的东西，木心就是这一棵无叶的树而含一颗跳动的心，恍若游离无依却又终归于大美，所以，他的文字，不尖锐也不嗦，克制疏离却又情意满满。就如他的《寿衣》，陈妈多劫的命运像极了祥林嫂，却比祥林嫂更温和平静；“真不知老夫子在说些什么。我隐然明白老师、男仆都是自私，不是什么近人情通世故”，然而“除了胡思乱想，我什么也没有做”，在通透地展现“我们”和“他们”的自私，无情地展露出人情丑恶时又给了我们一个温暖的陈妈，还有一个老实头。木心就是这样，把生活中的丑陋、畸形、无奈，活生生地剥开摊给大家看，却又不妄下评断之语，有怨刺却不刻薄，外表看似游离世情，无痛无欲，内里却又有一抹不落的温情。