论克莱门蒂晚期钢琴奏鸣曲的音乐特征（上）——以奏鸣曲《被遗弃的狄朵》Op50.3为例

陆 畅（上海师范大学，上海 200030）



论克莱门蒂晚期钢琴奏鸣曲的音乐特征（上）
——以奏鸣曲《被遗弃的狄朵》Op50.3为例

陆 畅
（上海师范大学，上海 200030）

【摘要】克莱门蒂，欧洲音乐史上少有的集创作、演奏、教育、钢琴制造以及音乐出版为一身的艺术家。他的一生几乎跨越了巴洛克时期、古典时期、浪漫时期，极富传奇色彩。或许是由于同时代的海顿、莫扎特、贝多芬过于耀眼，导致克莱门蒂以及他的作品并不像他们三位一样被后人熟知，但这并不影响克莱门蒂的作品本身的价值，在他留下的大量作品中，钢琴奏鸣曲在其中占了很大的比重。从年少成名一直到创作晚期，克莱门蒂都写过钢琴奏鸣曲，本文所选择的是克莱门蒂唯一一首带标题的奏鸣曲，也是他所创作的最后一首奏鸣曲，希望能借对此曲的研究一窥他晚期钢琴奏鸣曲的音乐特征。本文共分为三个部分。第一部分介绍作品的创作背景以及该时期钢琴的发展情况；第二部分对《被遗弃的狄朵》进行音乐分析，主要从曲式结构、主题的衍变与贯穿、调式与和声特征等方面着手；第三部分以第二部分为基础并进一步归纳出该曲的音乐特征，继而一窥其晚期奏鸣曲的音乐特征。

【关键词】克莱门蒂；钢琴奏鸣曲； 《被遗弃的狄朵》；音乐特征

一、作品的创作背景及该时期钢琴的发展情况

（一）《被遗弃的狄朵》OP50.3的创作背景

《被遗弃的狄朵》Op50.3是克莱门蒂根据巴洛克时期作曲家普赛尔创作的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》所改编。该歌剧取材于《维吉尔·伊尼伊德》神话故事第四册中《狄朵与埃涅阿斯》，演绎了迦太基女王狄朵和特洛伊王子埃涅阿斯之间的爱情悲剧。该歌剧1724 年2月1日在那不勒斯剧院首演。

该剧是一幕三幕歌剧，讲述了狄朵与埃涅阿斯的爱情悲剧。狄朵，迦太基女王，爱上了特洛伊王子埃涅阿斯，两人互相许诺未来。但是二人之间的爱情遭到了女巫的嫉妒，因此女巫欺骗埃涅阿斯离开迦太基去完成一项任务，埃涅阿斯离去后，狄朵悲愤交加，认为自己遭到心爱之心的背叛，最后伤心致死。

该剧剧本十分受欢迎，在1724至1824年之间被60位作曲家谱成了63部不同作品，这其中包括了克莱门蒂所创作的《g小调奏鸣曲》并亲自为其题名为“被遗弃的狄朵”。这首作品并不是像普塞尔歌剧那样完全描述狄朵与埃涅阿斯之间的故事，而是讲述了在埃涅阿斯走后，狄朵认为被心爱之人所抛弃的那种心理与情感上的变化。该作品创作与1821年，分为三个乐章，以三个主题来描写主人公狄朵的艺术形象。

（二）克莱门蒂时期钢琴的发展情况

1709年意大利人克里斯托弗里发明了钢琴，至古典时期已经出现两种不同类型的钢琴，分别是“维也纳式”钢琴和“英国式”钢琴。“维也纳式”钢琴因其机件零活、音量较小、触键浅而轻等特点较受海顿和莫扎特的喜欢，在此不再赘述，本文主要介绍的是更受克莱门蒂、贝多芬等人偏爱的“英国式”钢琴。

“英国式”钢琴最早由1760来到英国的约翰内斯·楚姆佩制造，后来又由英国钢琴制造大师J.布劳德伍德进行改造，这种琴的制造结构比“维也纳”式钢琴要更复杂。用重金属支弦架代替原来的木质支弦架音域扩大到五个半八度，这种钢琴触键感觉较重，琴键反弹较迟钝，但由于琴弦粗（一音三弦）、音板厚、所以音量大，共鸣强，声音深沉浑厚。这种钢琴的制音器用粗糙的纺织布制作，它只是轻轻地停留在琴弦上，并没有较快地进行制音，这就使得声音在消逝之前获得了更多的问响。因此，这种钢琴的优势便是可以产生丰满的、更洪亮的、具有更多力度层次的声音。克莱门蒂本人就十分喜欢这种钢琴。

《被遗弃的狄朵》创作于1821年，这时候“英国式”钢琴已经经由J.布劳德伍德改造，钢琴的声音更为明亮丰富，表现力更强，而克莱门蒂的动力性演奏技术也已十分成熟，因此，这首作品在音乐的创作上，表现手法上都要较早期奏鸣曲更大胆，在演奏技巧上也更成熟、更完善。

二、《被遗弃的狄朵》音乐分析

（一）整体结构

1.引子和第一乐章（奏鸣曲式）

结构　小节　 主要调性引子　1-15　g奏鸣曲式呈示部主部　16-60　g连接部一连接部二61-80 81-103　g -bB副部一副部二104-157 158-186　bB - g -d（连接部分）结束部187-198 199-243　d - g展开部导入部分　244-251　#c中心部分　252-298　#c-bB-g-c-#f过渡部分　299-314　#f -g再现部主部　315-359　g连接部　360-397　g副部一副部二398-449 450-464　g-bB-g结束部　465-505　g

2.第二乐章（复三部曲式）

结构　小节　主要调性复三部曲式引子　1-4　g呈示部　段落a　5-17　g段落b　18-31　bB-g中部　段落c　32-48　d-c-bA连接部分　49-52再现部　段落a1　53-63　g尾声　64-73　d

3.第三乐章（奏鸣曲式）

结构　小节　主要调性奏鸣曲式呈示部主部　1-15　g连接部　16-34　g副部一　35-54　bB-d连接部　55-87　d副部二　88-102　d结束部　103-121　d展开部导入部分　122-202　d-a-c-d-a中心部分　203-247　C-d-bB-f过渡部分　248-270　g再现部主部　271-285　g连接部　286-304　 g-c副部一　305-324　bE连接部　325-457　g副部二　458-470　g结束部　471-522　g

（二）主题的衍变与贯穿

1.主题的衍变

主题是作曲家对其描绘刻画的形象和内容所创造的独特语言，这种语言包含音高、音色、力度、多声部等创作技巧的运用，以及它们的表达方式——风格的确立。本文所研究的《被遗弃的狄朵》是一首标题性奏鸣曲，作品围绕一个既定的故事背景进行创作，因而叙事性贯穿于整首作品当中。因此，为了体现出作品的标题性及叙事性，克莱门蒂赋予引子主题以特殊的含义，并由此衍变出三个主题，在后面乐章中进行贯穿发展。

（1）引子。引子的动机包括最初两小节。

谱例1：

在音高关系上，高声部主要由二度音程、同度音和四度音程构成。其中，下行二度音是主要动机，第二小节的上行七度可以看做是二度的一个变形。高声部旋律的进行是由级进之后紧接着同度音重复构成，这种写作手法使旋律更具有动力性；中声部主要由小三度构成，但在第一小节第二拍的减五度以其不协和的音响效果破坏整个小三度进行下的和谐感，并使整个中声部的音乐色彩变得更紧张。低声部由g小调的主音和属音构成。

在旋律走向上，引子动机的旋律走向是下行的，模仿一种叹息的音调，长音落在属音，停留在第二小节的强拍上，并在第二拍由左手的属和弦进行加强，营造一种低沉、不安的色彩，之后由属和弦的七音开始继续下行，在第三小节进行到主和弦。

在节奏节拍上，3/4拍，该动机中主要的节奏形态是八分音符的复附点，之后的三十二分音符以同音重复的形式连接到下一个八分音符复附点。这种节奏形态的使用，不仅使主题更具有动力性，而且还加强了主题的内在张力。

在和声进行上，主要是g小调的主-属-主的进行。

由此可见，引子是一个具有悲剧色彩的动机，为全曲的发展奠定了基调。

（2）第一乐章。第一乐章的主部主题包括16-23小节，由引子中的动机派生出来，但又与前者有着对比。

谱例2：

在音高关系上，主部主题较引子主题中音程种类更多，但下行二度仍占主要地位，与引子中二度级进保持一致，其中，19-20小节中的九度大跳也是二度的一种变化形式，在20、21小节导音连续出现四拍，使音乐变得极不稳定，然后在一小节之后解决到属音；中声部的材料来源于引子，但是将和声音程变为了旋律音程；低声部也是由主音与属音构成。

在旋律走向上，整个主部主题是拱形的走向，但在上行的过程中，往往先从强拍音二度下行，然后再通过向上跳进把旋律走向拉回来。这种反复的欲扬先抑，不断制造出下行与上行的冲突，为主题营造了一种不安、彷徨的感觉。

在节奏节拍上，与引子一样都是3/4拍，主部主题中二分音符+四分音符这种节奏型可以看做是一种长+短的节奏，与引子中的复附点保持一致，但音符的时值拉的更宽。

在和声进行上，以g小调上的主-下属-属-主功能进行为主。

综上所述，第一乐章主部主题来源于引子动机，但不像引子那么低沉哀伤，主部主题显得更为紧张、不安。

（3）第二乐章。第二乐章为复三部曲式，速度变慢，与第一乐章形成对比，主题包括第5-9小节。

谱例3：

在音高组织上，将引子中的同音重复进行扩大化，并直接出现在主题的开始，不断地重复增强了语气，并在后面以二度下行的方式结束这种语气。总体来看，高声部的音高材料仍然以二度级进+同音重复这种形式为主；中声部以三度音程的进行为主，与引子保持一致；低声部在第7小节出现在属音上。

在旋律走向上，线条总体平稳，略带向下，仿佛是在诉说并伴随着无奈。同音重复下用了渐强，在强调语气的同时一点点变得激动，后面二度下行又用了渐弱，给人一种叹息、无奈的感觉。

在节奏节拍上，柔板，6/8拍，依然保持着3拍子的律动。节奏上以八分音符的进行为主，虽然在第8小节出现十六分音符+三十二分音符的形式，但是在乐章总体速度和旋律走向的影响下反倒显示出一种纠结、不安的感觉。

在和声进行上，一开始用g小调主和弦的第一转位，三音在下，失去其原有的稳定性，后面的和声以半音下行为主：I-IIVIV-V。

第二乐章主题相较于前面显得更平稳，更偏向于一种无奈的、带有诉说性的口吻。

（4）第三乐章。第三乐章为奏鸣曲式，主部主题为前8小节。

谱例4：

在音高关系上，第三乐章是弱起开始，从弱拍到后一小节的强拍也是同音重复的形式，并且重复的类型也是短音+长音。在音程关系上，横向上，与引子主题正好相反，是先四度下行然后二度上行；左手部分以九度大跳开始，然后八度、七度，如前所述，九度与七度都是二度的变化形式，因此，左手的音程在开始时仍是以二度级进为主；纵向上，第一小节强拍音双手以二度形式叠置，如此直接的不协和的开头也暗示了第三乐章比前面更激动的特性。

在旋律走向上，第三乐章一改之前长线条、大乐句，而以短句出现，但在走向上与引子一样，都是下行。在最后部分（第8小节）的却以三十二分音符急速向上，果断坚定，将旋律的方向带动向上，与前面形成矛盾。

在节奏节拍上，快板，是2/4拍，弱起的节奏使得主题三一出现就获得较大的动力。前面的节奏总体还是长+短的组合，但最后一小节以三十二分音符和十六分音符快速收尾，在节奏上与前面形成反差。

在和声进行上，主要也是在g小调的主属之间进行，并同引子一样，主题结束在属和弦上。并且主题三运用了大量的主持续音，进一步强调调性。

综上而论，第三乐章比前面更为激动，音乐在情绪上波动也更大。

2.主题的贯穿

由引子所衍变的三个主题都从不同方面对标题--《被遗弃的狄朵》进行了刻画。不过所衍变的不仅仅是主题部分，在各个乐章中主题也都以不同的形式贯穿发展，为整个乐章以及整首作品的连贯性和叙事性奠定了基础。

（1）引子。整个引子部分都是由前两小节的主题动机衍变而来，音高上都是二度级进紧接着同度音重复，节奏上也都是复附点的形式。所以，整个引子都是在强调主题，为后面乐章的发展以及整个作品的基调埋下伏笔。

（2）第一乐章。连接部二（81小节开始），主部主题变化后的不完全再现。

谱例5：

在副部主题一（104开始）中，高声部的三度音程可以看作是引子动机中中声部的一个扩展，在音高关系上也是二度下行级进+同度音重复+四度上行的方式进行。从112小节开始，高声部的旋律再次以二度级进+同度音重复的方式出现。

谱例6：

在副部主题二中，看似柔美的副部二中两个减五度的运用让音乐的内在发展显得不安，左手部分出现时就以二度上行级进+四度下行的方式出现，随后是三度的分解和弦，与引子和主部主题进行呼应。

谱例7：

结束部的开头（199小节），主部主题再次变化出现。

谱例8：

在展开部中心部分，首先展开的是副部主题一（252小节，谱例9），但是调性一直游离不定，这也是古典奏鸣曲式中发展部的一个特点。随后又对主部主题以八度的形式进行展开，双手交替进行卡农式的模唱，体现出克莱门蒂对对位形式的追求（谱例10）。

谱例9：

谱例10：

（3）第二乐章。 第二乐章主题之后的连接部，在音高关系上，以二度的形式反复上下，中声部在后面以同样的形式进入，左手以低音+三度音程的进行的为主。

谱例11：

中部是一个插入行中部，但音乐材料仍来源于引子中的主要动机。音高关系上以下行小二度和同音重复为主，左手是三度音程的分解形式；节奏上都是弱起，不过中部的左手使用连续不断的十六分音符，双手同时空出强拍音，在增强动力性的同时也营造一种不安、紧张的音乐氛围，与主题形成对比。

谱例12：

（4）第三乐章。第三乐章的副部主题一在旋律走向上整体向上，bB大调，力度以p为主，这些都与主部形成对比，而且作曲家还标注了“con espressione”（十分有表情的），所以，在音乐的情感上，副部一也和呈示部相对立。但是，在节奏的组合上，包括从各自主题的第五小节开始中声部都是切分节奏，以及最后收尾的三十二分音符+十六分音符这种形式，又与主部保持一致。

谱例13：

连接部二中主部主题高声部的旋律应用到了低声部。

谱例14：

第三乐章展开部的导入部分，对主部主题进行了展开，是一个庞大的卡农乐段，首先。主部主题在d小调上再现（谱例15），左手部分在一小节后以同样的摸样出现；接着，主部主题又在c小调出现（131小节），随着中声部的加入变成三声部的卡农。（谱例16）

谱例15：

谱例16：

展开部中心部分的材料也来源于主部主题。节奏上都是弱起拍，节奏的组合都是长+短；音高关系上以二度级进和同音重复为主；旋律上都以短句为特色。

谱例17：

在再现部中的结束部，主部与副部交替出现。

谱例18：（479小节，再现副部主题二，483小节，左手再现主部主题）

（三）调试与和声

1.调式调性

19世纪中叶比利时的音乐理论家约瑟夫·迪斯将调性术语这个观念带入到音乐中。调性是音乐基调的基本原则。克莱门蒂在调性的整体布局上，还是按照传统的原则，即主部主题在主调上，副部主题一般在另一个关系调上，展开部的调性游离，再现部时又回到主调。但是，在这首作品中，克莱门蒂也进行了一些新的尝试。

这部作品标题是《被遗弃的狄朵》，叙述了一个女子被心爱之人抛弃的痛苦，因此，整首作品的基调是暗淡、无奈、凄凉的。克莱门蒂用g小调作为音乐的基调，并将所有乐章的主题调性进行统一，以达到一种情绪上的贯穿。除此之外，克莱门蒂还采用了主持续音或属持续音的方式，去稳定调性，使音乐和谐稳定。（谱例19：394小节开始）

谱例19：

除了调性的统一，在副部主题的调性选择与展开部上也有变化。第一乐章和第三乐章均有两个副部主题，第一个副部主题一般与主部主题互为关系大小调，而第二副部则采用了属关系小调；在展开部中，不仅用了传统模式上的四、五度转调，也使用了后来浪漫派作曲家善用的二、三度转调。如第二乐章的中部调性变化就是d-c-bA。

2.和声

和声的选择对音乐形象的塑造、音乐情绪的推动具有十分重要的作用。克莱门蒂在创作中所运用的和声手法、材料大多是传统和声。纵向上以三度叠置的三和弦或七和弦为主，横向上以功能和声体系为基础，以主、属、下属、属七为基本框架。比如包括引子在内，每个乐章的开始处所用的和声在功能上都是主-属，或是主-下属-属的进行。在稳定调性之后，克莱门蒂也会采用一些新的和声进行。比如第二乐章开头引子四小节先使用了g小调的I-V稳定调性，在主题出现时就变成了I-IIV-IV-V的二度进行，以及第9-10 IIV/IV-IV这种副属和弦的运用等。

谱例20：

即使是传统的和声进行，在音乐需要的情况下，克莱门蒂也会运用和弦的转位去帮助音乐的发展。在第二乐章的61小节开始（谱例21），音乐在力度与节奏上越来越紧张，情绪上的冲突也越来越强，虽然此处的和声进行仍是传统的进行，但是和弦以转为的形式出现，让低声部出现一条二度向下的旋律，以此拉动音乐的紧张度。

谱例21：

在不协和音的运用上，传统和声对不协和音的运用十分考究，而且出现了往往很快就要解决掉。克莱门蒂的和声语言虽然总体上还是按照传统的套路，但是，有时候为了追求特殊的音乐效果，克莱门蒂会在一些“特殊”的地方使用不协和音，比如第三乐章第一小节的IIV，通过和声外音使强拍上的纵向排列是A-C-bB， 以二度形式叠置，并且加入持续低音g（见谱例4），从而在乐曲的开头就制造音乐上的冲突。

在不协和音的解决上，克莱门蒂也没有遵循传统原则，第二乐章最后一小节，右手停留在导音上，并标上自由延长记号，音乐并没有回归到所谓的“正轨”上来，随后直接进入第三乐章。

谱例22：

参考文献

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作者简介：陆畅（1994—），男，安徽滁州人，上海师范大学2014级音乐与舞蹈学硕士研究生，研究方向：钢琴演奏与教学。