《长恨歌》重述历史的努力与危机

⊙彭兴滔［上海交通大学人文学院中文系，上海　200240］



《长恨歌》重述历史的努力与危机

⊙彭兴滔［上海交通大学人文学院中文系，上海200240］

摘要：王安忆的《长恨歌》企图重述历史，并使重述的历史与传统“大历史”区别开来。为了使重述的历史与传统的“大历史”有所区别，《长恨歌》采用聚焦日常生活、将城市空间纳入历史视野、构建女性世界等方式来完成自己的重述。但这种重述方式本身却可能带来危机，使历史本身和重述行为都变得不可信。

关键词：历史日常空间女性危机

一、《长恨歌》重述历史的企图

大部分中国传统小说皆有“史传意识”，即中国古典小说大多有一种重构历史的意图在内。如《三国演义》将文本虚构与历史事实结合起来，一方面为了增加文本的可信度，一方面还有重写与评价历史的企图。在“五四”新文学之后，随着现代西方小说的传入，中国古典小说的这种史传意识虽然逐渐被“抛弃”。但不可忽视的是，它仍在潜滋暗长。尤其是20世纪80年代之后，出于不同目的，中国小说慢慢地就有了某种续接传统小说“史传意识”的含义，至90年代更是兴起了新历史主义小说。这并不是说当代文学回到了古典小说的叙事方式与意图上，而是说当代文学对自身的期待是超过了文学本身的。当代文学的一部分作家更想借文学来对“过去”进行重读，乃至重述与重评。在这种情况下，王安忆的《长恨歌》也就不止于“怀旧”，她更是想“重述历史”。“重述历史”而非“重写历史”，是因为“述说”是一种大历史之外的对事实的言语表达；而“重写”则带了官方的严肃印迹，有对历史做出评判的意味。《长恨歌》无意对历史做出评价，也不会把自己纳入大历史的范畴。因而，它只能是“重述历史”。

王德威谈及王安忆的创作时曾指出作家对历史的敏感与执着，“王安忆的创作有三个特征：对历史与个人关系的检讨；对女性身体及意识的自觉；对海派市民风格的重新塑造”①。这个判断是基于王安忆的《纪实与虚构》《长恨歌》等小说对重述历史的偏爱之上的，这种“重述历史”的执着与努力从《长恨歌》这个名称就看出来了。“长恨歌”是白居易的长诗，诗人通过吟诵唐玄宗与杨贵妃悲欢离合的爱情故事，表达出对历史的伤怀感。《长恨歌》使用这个题目，本身就有了历史的沧桑与命运的无常之感。当然，小说名称并不足以说明王安忆对历史的执着，《长恨歌》历史意识表露得最明显的是小说里作为时间背景的年代标志。如：

1.一九四六年的和平气象是千年万载的，传播着好消息，坏消息是为好消息做开场白的。

2.王琦瑶住进爱丽丝公寓是一九四八年的春天。这是局势分外紧张的一年，内战烽起，前途未决。

3.这是一九五七年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。

4.一九六六年的夏天里，这城市大大小小、长长短短的弄堂，那些红瓦或者黑瓦、立有老虎天窗或者水泥晒台的屋顶，被掀开了。

5.一九七六年，王琦瑶是四十七岁，看上去至少减去十岁，和女儿走在一起，更像是一对姐妹。

6.但很奇怪的，到了八十年代中叶，于无声处地，又悄悄地生长起一代年轻的老克腊，他们比旧时代的老克腊更甘于寂寞，面目上也比较随和，不作哗众取宠之势。

这些年代标志和描述把故事时间一步步推进，使虚构的小说时间如真实的历史时间一般滚滚向前。这与古典小说利用历史时间与历史人物来“求真”的企图有类似之处。同时，在创造“真实的”时间之余，《长恨歌》还采用了一种俯瞰视角来掌控“历史”。如在小说开头就从空间角度揭示了这种俯瞰视角：“站在一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”这个“制高点”不仅是小说中鸽子的视角，更是叙述者站在历史之外的全知视角。在这个全知视角下，无论是王琦瑶还是其他人的命运仿佛被叙述者和读者洞察了。这也是“史传意识”小说惯常使用的叙事视角，即叙述者全知全能地把整个历史纳入叙述范围中，使虚构变得宏大和可靠。

如前所述，《长恨歌》本质上是“重述历史”而非“重写历史”，所以《长恨歌》虽然企图跨越现实与虚构的鸿沟，从而完成对历史的述说，但它不是对大历史的重复和改写。也就是说，《长恨歌》是在我们熟悉的历史之外，打开另一个认识历史的视角。我们熟悉的“历史”是一种传统的大历史，传统大历史是王侯将相、金戈铁马。但《长恨歌》展现的只是一个城市里几个小人物的悲欢离合，大历史只是一个时间背景，日常的生活才是《长恨歌》所要述说的历史。因此，《长恨歌》重述历史的企图是为了建构一种日常的历史。

二、《长恨歌》重述历史的方式

中国现代历史是一个诸多伟人豪杰上演金戈铁马的大舞台。因此无论是作家还是文学史家从文学的视角解读这段历史，就只能是夏志清所认为的那样，“中国的新文学时代，确有别于前代……那就是作品表现的道义上的使命感，那种感时忧国的精神”②。这种“感时忧国”一定程度上延续到了20世纪80年代及之后，如陈忠实《白鹿原》、莫言《红高粱家族》等就有表现国家民族大历史的企图。《长恨歌》恰好想避开这一论断，王安忆给读者呈现的历史正好与“感时忧国”无关，更说不上是“涕泪飘零”。《长恨歌》想呈现的，只是一种日常的历史。

日常生活与战争、革命、人民这些大概念是无关的，日常生活最大的期望与现实只是衣食住行。整部《长恨歌》实际上也等于是王琦瑶的衣食住行，比如她精致而不繁琐的妆容与服装、可口而不昂贵的一日三餐等。在《长恨歌》开头，少女时期的“王琦瑶总是闭月羞花的，有着阴丹士林的旗袍，身影袅袅，漆黑的额发掩一双会说话的眼睛”。就算到了晚年，“每年的大伏天，王琦瑶晒霉的时候，打开樟木箱，衣服搭满了几竹竿，窗台上则是各色皮鞋”。这是王琦瑶的衣着，也是被大历史掩盖的日常。在以往的历史叙述里，衣着是不被看重的，不会把衣着看成一种负载了生命与时间的载体。衣着之外的日常还有饮食。王琦瑶的饮食不是大鱼大肉、山珍海味，只是一些家常饭菜，如宴请严家师母与康明逊时，“王琦瑶事先买好一只鸡，片下鸡脯肉留着热炒，然后半只炖汤，半只白斩，再做一个盐水虾，剥几个皮蛋，红烧烤麸，算四个冷盘。热菜是鸡片、葱烤鲫鱼、芹菜豆腐干、蛏子炒蛋”。这餐饭是在王琦瑶的小天地里进行的，彼时的小天地之外正发生着各种关于斗争与革命的大事件。因而这餐饭的意义不只在于待客，更是说明了大历史的堂皇与残酷之下，还应该有关于人的最基本的生存与生活要求。衣着与饮食之外，最重要的是关于爱情。《长恨歌》的爱情不是王侯将相的倾城之恋，与国家民族没有任何关系，这里的爱情有的只是纯粹的爱恨，以及情侣、朋友之间的心机。这一点在王琦瑶与康明逊的爱情中表现得最透彻，“他们也不再想夫妻名分的事，夫妻名分说到底是为了别人，他们却都是为自己”。这里既有王琦瑶与康明逊的无奈，也更是一种把爱情落实到非正统轨道的选择。因为一旦爱情走到明媒正娶的婚姻，日常在某种程度上便有被正统的历史叙述掩盖的危险。《长恨歌》不厌其烦地对普通人的衣食住行及偏离正统的爱情做细致的描写，这些描写的意义不仅在于挖掘被大历史掩盖的日常，更在于正统历史叙述之外开辟日常历史的空间。毕竟，无论是铺排宏大的历史还是讲述私人的人生，首先就应该是对个体的重视。《长恨歌》的这些日常生活说明了历史不仅是高高在上的论断，更是每个个体的喜怒哀乐。

《长恨歌》不仅通过对日常生活的重视来重述历史，还通过对叙述空间的选择来重述历史。在中国的现当代历史上，乡村与城市始终处于对立的位置。乡村虽然是传统守旧的落后象征，却又是燃起革命之火的希望所在，因为乡村的贫困是革命思想起源的保证之一。城市是工业与现代化的先进象征，却又滋生了阴暗与淫靡。总之，在革命尤其是无产阶级革命的历史语境中，乡村是神圣的革命历史的天然主体，而城市则是革命历史中的反面存在。但王安忆突破了这种定势，她把《长恨歌》的舞台搬到了上海这个大城市中。为此，王安忆曾说，“《长恨歌》是一部非常写实的东西。在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事”③。“写一个城市的故事”，实际上就是想打破乡村/城市在现代历史上的二元对立模式，把以往在历史语境中被置于反面地位的城市放置到历史的中央。中国现代历史在无产阶级革命的旗帜之下把乡村积极的一面无限放大，在文学上也热衷于描述乡村同时忽视城市。如左翼文学当中无论是最初的蒋光慈,还是身处边陲的艾芜都善于写乡村；京派作家如沈从文、废名等更是把乡村的田园之美放大到极致。生活在城市中的穆时英、刘呐鸥等人虽然写了城市，但只是把城市当成一个生存场所，而非具有历史意识的叙述空间。就算到了市场经济快速发展的当代，张承志、张炜、贾平凹、莫言、路遥、陈忠实等还是热衷于乡村。因此，王安忆笔下的上海就具有了独特的意味。如南帆所述，“王安忆彻底地将城市从这样的文学传统之中解放出来。她把城市视为现代文明的一个必然阶段”④。现代文明自然是现代历史的一部分。这样一来，城市就自然而然地被王安忆纳入了历史。这样日常的城市并非大历史中被置于反面地位的阴暗场所，它只是一个随着时间流逝而变化、同时证明时间流逝的生活空间。

《长恨歌》是女性的，它与大历史无关。作者是女性，主角是女性，整个上海也是女性化的。女性意识是《长恨歌》对传统历史的反叛，也是它重述历史的方法。《长恨歌》的女性意识在关于弄堂的描述里就看出来了：“上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。”于是由弄堂滋长出来的无论是流言还是其他，天然地就带有了女性的意味，整个上海在《长恨歌》中也就弥漫了一股与大历史完全不同的阴柔之气。在这种阴柔气之下，阳刚的男性也就变得很模糊。无论是王琦瑶最初接触的电影导演、李主任，还是之后遇到的姜丽莉的丈夫老张、严家师母的丈夫等，在形象上都是模糊不清的。而形象清晰的男人，如程先生、康明逊、萨沙、老克腊等，都是具有女性阴柔气质的男人。于是，整部《长恨歌》就不再是对阳刚的男性世界的复写，而是对阳刚之外的另一世界的探寻。这对传统的大历史来说是一种反叛，却也提供了重新述说历史的可能。毕竟，历史不能只由男性及阳刚充当主角，历史也应该有女性和阴柔的一席之地。

总之，《长恨歌》强调了日常生活，把城市作为主要的叙事空间，同时还突出了文本的女性意识。通过强调这些传统大历史之外的种种要素，王安忆力图以自己的方式重述历史，力图在宏大的正统历史之外寻求另一种关于历史的叙述可能。只是，历史总是过去式，大历史的述说尚且无法全面复原历史，对历史的重述又如何保证“过去”的真实？这种不确定性是重述历史带来的危机，但也许这危机也暗示了重述历史的价值所在。

三、“重述历史”本身的危机

文学与历史之间的关系始终是暧昧的。一方面因为文学的虚构性解构了传统意义上的历史事实，一方面是“历史”也难以对文学保证“过去”的真实。这就使文学“重述历史”这一行为本身充满了不确定性。《长恨歌》实际上在“重述历史”的时候也放大了这种不确定性。比如历史本应是说一不二的事实，它具有科学的严谨与理性。但《长恨歌》却暗示了一种非理性的宿命观，它在开头写了十六岁的王琦瑶在电影片场看到一个女演员扮演一个死去的人，躺在床上一动不动；在结尾把王琦瑶的死放在床上，仿佛很久之前的王琦瑶就预见了自己的结局。就连老克腊对往昔的怀旧也是如此，虚幻的回忆似乎暗示了一种循环的宿命。这种环形的宿命观如佛家的轮回一般，开头便预示了结尾。但是历史，无论是宏大的历史还是日常化的历史，都是排斥宿命观的。这样一来，《长恨歌》的宿命基调与“重述历史”的企图之间就产生了裂缝，使被“重述”的“历史”变得不可信了。

历史失去了真实感，于是“重述历史”的形而上企图就有可能滑入形而下的“怀旧”深渊。所谓“怀旧”，就如同老克腊对20世纪40年代上海的幻想一般，是一种一厢情愿地对历史的戏谑。这种戏谑在文本内部就可以看出来，如王琦瑶在80年代一次又一次盛装出席舞会，但在舞会里“她就像一个摆设，一幅壁上的画，装点了客厅”。这本来是对怀旧的嘲讽，但《长恨歌》本身却带来了新一轮的怀旧热。这种戏谑性的怀旧曲解了历史，同时就消解了文本探讨人生与历史意义的严肃性。对此，王安忆十分反对，她强调《长恨歌》是一种历史叙述，而非对历史的戏谑。在《长恨歌，不是怀旧》里，王安忆说，“《长恨歌》很应时地为怀旧提供了资料，但它其实是个现实的故事，这个故事就是软弱的布尔乔亚正覆灭在无产阶级的汪洋大海中”⑤。王安忆的这个说法有明显的“毛话语”痕迹，但正是这痕迹说明了作者本身并没有脱离历史，因而文本就是作者对历史的重述。

但这种重述历史的方式不仅有可能带来对历史的戏谑，本身还肢解了精心构筑起来的日常历史。这种肢解首先就表现在日常的不稳定上。如王琦瑶虽然在平安里躲过了种种大事件，但无论是李主任的失事、程先生的自杀，还是薇薇的出嫁，这些都暗示了王琦瑶的日常没法成为一个世外桃源，因而日常的历史与宏大的历史之间的分界就有点模糊了。其次是空间的人工化带来了历史的不可靠。上海本身就是一个人工的都市，无论是弄堂还是每件精致的物件都是人为的。这人工化本身就是宏大历史之中的一部分，与“劳工神圣”或其他类似概念有某种天然联系。因此，城市空间的选择最终还是有可能与无产阶级革命思想这类“乡村式”的概念有联系，进而证实城市空间的“罪恶性”。第三，女性世界的脆弱也说明了阳刚之外的历史的脆弱。《长恨歌》虽然力图守护一个阴柔的女性世界，但这世界终究也难抵男性暴力的袭击，如最后王琦瑶被谋财的长脚杀害。死于钱财，而非死于容貌，这已经暗示了阳刚之外的这种历史的脆弱，阴柔历史终究还是被阳刚历史打乱了秩序。于是，一切“重述历史”的努力就变得同样脆弱了。

总而言之，《长恨歌》并非是简单地对往昔的“怀旧”，而是通过王琦瑶的一生力图在传统的宏大历史叙述之外开辟对历史的另一认知空间。为了重述历史，《长恨歌》采取了不同于大历史的态度与方式。这“重述历史”的努力凸显了文学对个体人生与大众历史的关注。同时，文学“重述历史”本身也有难以克服的脆弱。但这脆弱也正是“重述历史”带来的价值之一，它为文学与历史之间的关系提出了新的思考空间。

①王德威：《海派作家又见传人》，《读书》1996年第6期。

②夏志清：《爱情·社会·小说》，纯文学出版社1981年12月版，第79-80页。

③齐红、林舟：《王安忆访谈》，《作家》1995年第10期。

④南帆：《城市的肖像——读王安忆的〈长恨歌〉》，《小说评论》1998年第1期。

⑤王安忆：《王安忆说》，湖南文艺出版社2003年9月版，第120页。

作者：彭兴滔，上海交通大学人文学院中文系2014级在读博士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编辑：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com