希那斯特拉早期钢琴作品中民间音乐元素的分析

·鲁　果

希那斯特拉早期钢琴作品中民间音乐元素的分析

·鲁果

阿尔贝托·希那斯特拉是最著名的阿根廷作曲家之一，他早期的创作时常采用民间歌舞的旋律与节奏，并将它们融入现代作曲技法之中。拟采用作品分析方法，通过音乐素材和创作手法的分析，来说明希那斯特拉是如何将阿根廷民间音乐元素融入现代作曲技法当中，化为自己独特的音乐语言的。

希那斯特拉；早期钢琴作品；阿根廷；民间音乐元素

一、希那斯特拉的钢琴创作

民族主义作为浪漫主义音乐的一股重要力量，在19世纪得到了发展与兴盛，进入20世纪后又焕发出新的勃勃生机。越来越多的作曲家认识到民族主义音乐不仅仅是将民族民间的素材融入浪漫主义音乐创作手法，而应该引入现代专业音乐创作，将古老的民间音乐与外来新音乐以各自鲜明的特点和形态并存，形成既有传统又有创新的全新效果，才能赋予本国现代音乐以新的活力。西方许多作曲家如法国“六人组”、斯特拉文斯基、巴托克等都以不同方式尝试了这样的音乐创作。除了欧洲，这种新的音乐倾向在20世纪的美洲也得到了空前的发展，其中希那斯特拉便是一位突出的拉丁美洲作曲家，是阿根廷在国际乐坛上最负盛名的作曲家之一。他是20世纪国际舞台上最活跃的阿根廷作曲家，可以说从20世纪40年代直到20世纪80年代，希那斯特拉都是阿根廷音乐的灵魂人物。也许是过于辛劳，1983年6月25日，在一场重病之后，他在瑞士日内瓦与世长辞，终年67岁。他一生的创作闪耀着本土色彩与个性的光芒，留下的50余部作品值得我们深入学习与研究。

（一）创作的三个时期

希那斯特拉晚年将自己的创作分为客观的国家主义时期、主观的国家主义时期、新表现主义时期（或新浪漫主义时期）三个时期。①张汾淳：《希那斯特拉〈十二首美洲前奏曲〉写作手法与演奏诠释之探讨》，台北：东吴大学音乐学系硕士研究生学位论文，2007年，第7-8页。

1.客观的国家主义时期：1937年至1947年

在这一时期中他广泛采用民间音乐素材如民谣旋律、民间舞曲节奏等，以直接的方式呈现阿根廷民族音乐的特色，并且受到巴托克、斯特拉文斯基、拉威尔等作曲家的影响与启发，运用传统素材进行改编与创作。②张碧倩：《希那斯特拉作品中阿根廷民族音乐素材及新表现主义创作手法之运用：以〈第一钢琴奏鸣曲Op.22〉为例》，台北：东吴大学音乐学系硕士研究生学位论文，2006年，第11页。这是他钢琴创作的重要时期，大部分钢琴独奏作品都在这一时期内完成，其列表如下：

创作年代　　作品名称1937　《阿根廷舞曲》（Danzas Argentinas Op.2）1940　《三首钢琴小品》（Tres piezas para piano Op.6）1940　《马兰波舞曲》（Malambo Op.7）1944　《十二首美洲前奏曲》（12 American Preludes Op.12）1946　《克里奥人舞蹈组曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）1947　《阿根廷儿歌主题回旋曲》（Rondo on ArgentineChildren’sFolkTunesOp.19）

2.主观的国家主义时期：1948年至1957年

希那斯特拉早期作品中富有民间特色的音乐元素仍存在于这一时期的作品当中，然而在创作技巧与音乐素材的使用上都有很大变化。他试图采用新的素材、旋律和节奏，使用象征性的手法来表现阿根廷的民族精神。此间只有一首钢琴独奏曲，即创作于1952年的《第一钢琴奏鸣曲》（Sonata para piano No.1 Op.22）。

3.新表现主义时期（或新浪漫主义时期）（Neo-Expressionism）：1958年至1983年

这一时期的希那斯特拉抛弃了民族主义的理念，尝试新的创作技巧，如复调、十二音、序列音乐、微分音和机遇音乐等，充分显示了个人化、国际化及抽象化的创作风格。虽然在创作上并没有直接运用民间音乐的旋律或节奏，但作品中仍流露出阿根廷民族精神。在此期间，希那斯特拉完成了最后两部钢琴音乐，也是他最后的作品：1981年创作的《第二钢琴奏鸣曲》（Sonata para piano No.2 Op.53）和1982年创作的《第三钢琴奏鸣曲》（Sonata para piano No.3 Op.55）。

（二）早期钢琴作品简介

希那斯特拉在创作第一时期共出版了6首钢琴曲，除了代表作《阿根廷舞曲》外，其余5首作品简介如下。

1.《三首钢琴小品》（Tres Piezas Op.6）1940年

I《.库亚那》（Cuyana）

II《.诺特那》（Nortena）

这首作品大概是希那斯特拉作品中与阿根廷浪漫民族主义中最相关的，除与《阿根廷舞曲》一样使用萦绕性的节奏和如诗般的旋律之外，还可以发现某些创作手法受到法国乐派的影响，这也是大多数阿根廷作曲家的共通点。作者在《库亚那》中将阿根廷民谣与浪漫元素结合在一起，而《诺特那》则反映出居住在阿根廷北部的原住民对当地音乐的影响。《克里奥拉》描写的是阿根廷中部的克里奥人，此曲采用的节奏与旋律是从彭巴大草原上的脚印舞或者猫舞而来。①张碧倩：《希那斯特拉作品中阿根廷民族音乐素材及新表现主义创作手法之运用：以〈第一钢琴奏鸣曲Op.22〉为例》，台北：东吴大学音乐学系硕士研究生学位论文，2006年，第8页。

2.《马兰波舞曲》（Malambo Op.7）1940年

一开始的象征性和弦是由吉他六根弦的自然音高E-A-D-G-B-E组合而成的，这个和弦在希那斯特拉的作品当中经常出现。此曲结构分为三段，以节奏、和声为素材创作成舞曲形式，描绘高楚人在跳马兰波舞时的竞技场面。

3.《十二首美洲前奏曲》（12 American Preludes Op.12）1944年

I.《重音》（Acentos）

II《.德利斯特》（Triste）

III.《克里奥人的舞蹈》（Danza Criolla）

IV.《维达拉》（Vidala）

V.《第一首五声小调式》（En el primer mode pentafono menor）

VI.《向莫里罗致意》（Homenaje a Roberto García Morillo）

VII.《八度》（para las octavas）

VIII.《向卡斯特罗致意》（Homenaje a Juan José Castro）

IX.《向科普兰致意》（Homenaje a Aaron Copland）

X.《田园》（Pastoral）

XI.《向维拉罗伯斯致意》（Homenaje a Heitor Villalobos）

XII.《第一首五声大调式》（En el primer mode pentafono major）

十二首前奏曲中都是以萦绕式的节奏与静态的曲调做对比，而且广泛使用复调性。希那斯特拉在写这首作品时，已经开始尝试将阿根廷民间音乐元素与现代作曲技法融合在一起。这个作品涵盖了钢琴的多种技法，如重音与八度。还有一些南美民间音乐形式，如德利斯特民歌和维达拉民歌。同时还向一些音乐家致敬，如维拉罗伯斯、科普兰等。

4.《克里奥人舞蹈组曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）1946年

这个组曲是由五首舞曲和一个尾奏所组成的，可以从这个作品中发现希那斯特拉的创作风格正在转变当中。作者已不像《阿根廷舞曲》中那样给每个舞曲一个标题，而是只在每首舞曲前标上速度或表情。五支曲子的速度分别为：

I.Adagietto pianissimo

II.Allegro rústico

III.Allegretto cantabile

IV.Calmo e poetico

V.Scherzando

5.《阿根廷儿歌主题回旋曲》（Rondo on Argentine Children's Folk Tunes Op.19）1947年

这是希那斯特拉为他的两个孩子所写的，从三首家喻户晓的阿根廷儿歌中选取主题，经过精心安排，将两个孩子睡前听的摇篮曲主题也一起加入作品当中。

在希那斯特拉的早期创作中，钢琴作品占有非常重要的地位。他的音乐生涯开始于钢琴学习，结束于钢琴创作。在他一生的三个创作时期中，无论是客观民族主义、主观民族主义还是新表现主义，每一个时期都有其独特的表现手法。而他的钢琴音乐也有共通性——富有节奏性、抒情性和极强的气氛营造力。他的作品数量并不算多，但是作品内容却有着非常重要的时代意义与民族特性，因此不仅在阿根廷，在全世界也相当受重视。

二、民间音乐元素在希那斯特拉早期钢琴作品中的表现

这一时期的钢琴作品多以直接的方式呈现阿根廷的民族精神及特色，创作素材的主要来源是采用阿根廷传统民间歌舞或民谣的元素加以改编、创作，例如有调性的民谣旋律素材、鲜明有力的节奏或民间歌舞式的旋律，无论在乐曲的旋律还是节奏上都清晰可见民间音乐的特色。

（一）阿根廷音乐文化的发展

拉丁美洲的现代居民主要由印第安族、外来移民和新兴民族三大部分组成，这样的人种构成必然带来文化的融合，从而形成音乐文化的多元化。①饶文心：《世界民族音乐文化》，上海：上海音乐出版社，2007年版，第186-187页。拉丁美洲的音乐大致可分为三种类型：印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲-美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间音乐。拉美民间音乐指的是土生白人和印欧混血人的音乐，这些音乐受到欧洲音乐的强烈影响，贯穿了整个拉丁美洲，并且由于地区差异呈现出不同的风貌。②陈自明：《世界民族音乐地图》，北京：人民音乐出版社，2007年版，第162-179页。阿根廷是拉丁美洲白人最多的国家之一，因此民间音乐带有较多的土生白人色彩，在音阶、调式、旋律、节奏各方面主要受到欧洲音乐文化的影响。阿根廷民间音乐可分为两大类型③姜岩主编：《世界艺术经典——世界各国音乐简述卷》，长春：吉林文史出版社，第101-105页。。

1.源自印加文化的印第安传统音乐，流传于西北部地区。

音乐的调式结构以三声、四声和五声为基础。代表音乐有三声音阶的歌曲“巴瓜拉”，音域狭窄，乐句短小，装饰音少，节奏自由，曲调多为下行。歌手常常边击鼓边演唱，有时也用假声。还有五声音阶的歌舞音乐“瓦伊诺”和“卡纳瓦利托”，多用2/4拍，曲调轻快活泼，旋律以下行和拱形进行相结合为特点。常用乐器有小笛、克纳笛、排箫和蓬博（大鼓）等。

2.从北方到安第斯山区，直至中部和彭巴大草原的广阔地带都非常流行克里奥音乐。

这类音乐常用传统大小调式以及另外两种特有调式，音域不宽，曲调常按照音阶逐级下行，或者是二度、三度的下行。以级进上行和下行构成的拱形曲调也很常见。节奏多用3/4、6/8拍，也常常使用2/4和3/4拍交替。主旋律与伴奏之间的节奏层叠交错，复杂多变。伴奏乐器除小提琴、吉他、竖琴之外，也使用一些其他的民间乐器。

除此之外，阿根廷还流行一些欧洲传入的舞曲，如“波尔卡”“玛祖卡”等。19世纪末，布宜诺斯艾利斯市郊出现了一种新的音乐形式——探戈，不仅盛行全国，还流传至世界各地。

不仅是民间音乐，阿根廷的专业音乐也同样受到欧洲文化的强烈影响。19世纪初，欧洲音乐家的访问演出促进了欧洲古典主义和浪漫主义音乐在阿根廷的传播。在此影响下，本国专业创作力量开始形成，出现了阿尔科塔、阿尔韦迪等一批以模仿欧洲音乐创作技法为主的作曲家。20世纪初，民族主义音乐兴起，民族乐派的创始者威廉斯对推动阿根廷民族音乐的发展产生了巨大影响。进入30年代以后，民族乐派作曲家们的创作十分活跃。其中作曲家洛佩斯·布查多、音乐教育家博埃罗、指挥家乌加特等人都是这一时期的杰出代表。50年代以后，先锋派音乐家中出现了一批有国际影响的作曲家。希那斯特拉被认为是这一时期享有盛名的现代音乐家，他的早期作品具有鲜明的民族风格，中晚期作品逐渐转向十二音体系等现代派音乐风格。

（二）民间舞曲节奏的直接运用

阿根廷民间舞曲节奏对希那斯特拉的创作具有深刻的影响，在作品中采用以下三种舞曲节奏是其早期创作的重要特点。

1.马兰波（Malambo）

“马兰波”是一种发源于阿根廷平原地带的舞曲，它是众多舞曲中最阳刚且只适合男性跳的舞曲。跳此舞的男子主要是想表现其舞蹈技巧、灵敏度、节奏感、高贵的身段和惊人的体力，因此马兰波舞曲经常被用于比赛。

马兰波舞曲的最大特点在于速度快、节奏复杂，它通常以相当快速的6/8拍形式出现。下图是几种最常见的节奏型，其中附点四分音符的节奏具有片段终止或暂停的意味。在二人轮赛中表示其中一方段落表演完毕，对方必须按照不打破节奏的原则衔接而上。

希那斯特拉在创作中多次使用马兰波舞曲的节奏作为素材，有些作品甚至以此命名。如钢琴曲《马兰波舞曲》（Op.7）和芭蕾舞曲《牧场》（Op. 8）的最后乐章。以下谱例可以看出6/8拍中八分音符的多种组合方式所构成的各种节奏变化。

谱例1《马兰波舞曲》（Op.7）

2.猫舞

猫舞是阿根廷最重要的乡村舞曲，灵感来源于古老的西班牙舞曲“波蕾若”和“赛桂第拉”，通常由两对男女循圆圈舞蹈，是高楚牧人最喜爱的舞曲之一。猫舞很活泼，速度一般在=108～120之间。虽然是6/8拍的曲子，但却经常使用3/4拍里的四分音符，造成“三比二”的节奏效果。因此其最大特点在于快速的节奏、6/8拍与3/4拍的结合。其基本节奏变化如下：

具有猫舞特点的片段经常出现在希那斯特拉的一些快速、活泼的乐曲中。例如《克里奥人舞蹈组曲》（Op.15）中的第二首，这是一支演奏速度较快、充满猫舞节奏特色的曲子。

谱例2《克里奥人舞蹈组曲》（Op.15）中的第二首

3.森巴

森巴舞曲在19世纪盛行于阿根廷北部，大多为6/8拍，切分音与“三比二”是其主要节奏特点。许多森巴舞曲甚至使用一、两小节的节奏动机为全曲的基本素材，进行扩充与变化。该舞曲的基本节奏型如下。

谱例3《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第二首

（三）民谣旋律的转化运用

在众多的民歌种类中，希那斯特拉喜欢使用“德利斯特”“维达拉”和“米隆卡”作为旋律素材，创作出富有民谣特色的器乐作品。

1.德利斯特

德利斯特民谣起源于秘鲁，原意是悲伤哀痛，因此又被称为“哀歌”。由于其柔和、自由的旋律易于表达情感，因此歌词多以描绘自然风光和田园生活为主。大二度下行、大三度上行和纯四度下行是德利斯特歌曲的主要旋律特点。希那斯特拉将这一民谣特色稍作变化，便形成了大、小二度下行交替出现的旋律。

谱例4《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第二首

2.维达拉

维拉达民歌是高楚牧人典型的情歌，名字来源于西班牙文的“生命”，是情人之间亲密的称呼。维拉达盛行于阿根廷中北部，是三拍子的歌曲。它的另一个特色是旋律所使用的音阶非常广泛，多利亚调式、利底亚调式、四音音阶、五音音阶以及混合式音阶等都经常出现。但最特别的是，无论使用哪种音阶，伴奏乐器皆以与旋律平行三度进行（四音音阶与五音音阶除外），并且主旋律会以下行方式结束全曲。

《十二首美洲前奏曲》（Op.12）中的第四首便是用“维拉达”命名的，曲中有着明显的维拉达民谣特色。旋律一开始便有三度的伴奏，并以五声音阶的五音D开始，级进上行至主音G。上行中使用了升高的七音#F，下行中则还原至F（见谱例5）。此外，全曲结束时，主旋律以下行的形式停留在g小调的三音bB上，主音则由伴奏奏出，形成三度音程（见谱例6）。

谱例5

谱例6

3.米隆卡

米隆卡最早流行于布宜诺斯艾利斯的下层社会中，后逐渐成为阿根廷城市中最重要的舞蹈之一。它是探戈形成之前最流行的城市民谣，也是形成探戈最重要的基础。米隆卡的旋律多为二拍子，有时使用双调性，旋律走向以下行居多。

（四）民间音乐特有的调性与和声运用

希那斯特拉很喜欢使用三度音程和四度音程，无论是垂直还是平行，对作曲家来说都是重要的创作素材。因此，不管是和弦还是旋律，常常可以看到他在乐曲中大量使用三度和四度音程，尤其是四度音程。由于用三个重叠的四度音程构成和弦会造成根音与最高音形成三度关系，所以利用转位形成五度关系以避免三度音程的出现，这也是希那斯特拉常用的创作技法。

1.平行音程与平行和弦

在民间音乐特征较浓的早期钢琴作品中，希那斯特拉把三度音程按照I-V-I或I-III-V-I的走向行进。如《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第二首，1-11小节的和声就使用了I-V-I的进行（见谱例3）。

希那斯特拉常常用平行音程或平行和弦构成旋律，以非传统和声的方式来加强主旋律的共鸣和平行和声色彩，从而制造出独特的音响效果。使用的音程从二度到六度不等，和弦多用三度、四度、五度叠置构成。

在《十二首美洲前奏曲》（Op.12）中的第三首，作曲家多次运用了阿根廷民间音乐的重要特色之一，平行三度音程（见谱例7）。

谱例7

《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第三首也大量运用了平行四度构成的和弦（见谱例8）。

谱例8

2.复调性

复调性指在音乐的各声部中，同时存在两个以上不同的调性。希那斯特拉在作品中常常利用两个不同调性的和弦，制造一种调性模糊感和不稳定感。

如谱例8，作曲家以标记临时记号的手法来暗示调性的存在和进行。左手为C大调，使用平行五度音程。而右手则是D大调，使用一个固定的旋律形态。

谱例9《十二首美洲前奏曲》（Op.12）中的第三首

更明显的例子是《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第一首，直接使用两个不同的调号来表示复调性（见谱例10）。

谱例10

希那斯特拉创作的钢琴曲风格独特，在浩如烟海的世界钢琴作品中显示出鲜明的个性。他的早期钢琴作品时常借用民间歌曲的旋律作为主题，将它们融入自己高度精确的和声、节奏织体之中。节奏方面，他借用了民间舞曲“马兰波”急速的6/8拍与复杂的节奏、“猫舞”中6/8拍与3/4拍结合造成“三比二”的节奏效果、“森巴”缓慢的6/8拍和切分音。这些典型节奏被直接运用到旋律及伴奏节奏型当中，贯穿整部《阿根廷舞曲》。旋律方面，作者采用了民谣“德利斯特”哀伤、自由的旋律，将民谣中大二度下行的旋律特点加以变化，形成大、小二度下行交替出现的旋律。民谣“维达拉”中伴奏乐器以与旋律平行三度进行、主旋律以下行方式结束全曲的特点被借用到《十二首美洲前奏曲》中。民谣“米隆卡”的双调性特点也被直接运用到上述两部作品当中。

三、结语

希那斯特拉曾经说：“我相信艺术家应该是社会的代言人、人民的代言人以及特定文化的代言人。因此他必须与他的人民建立沟通的管道，并且可能的话，当身处在其他国家时，他应当代表自己的人民，成为对他国人民发言的代言人……我觉得我很阿根廷，但我必须说我是出生于布宜诺斯艾利斯的地中海人……尽管如此，我已经是个对自己国家感情深厚的第二代阿根廷人。但是我并不将这民族感情付诸于外表，而是将它深植在我心中的最深处。”①何郁欣：《希那斯特拉钢琴作品研究：阿根廷民族音乐素材与其创作手法之关联》，高雄：台湾中山大学音乐研究所硕士学位论文，2002年，第54页。源自民族情感的创作热情、继承和吸收传统文化的精髓、对现代音乐形式的兼收并蓄、对本民族音乐的不断创新与发扬等，这些关于传承与发展的经验都是值得我们深入学习与借鉴的。

［1］章叶.阿根廷的音乐和音乐生活［J］.人民音乐，1982，（8）.

［2］王雪.拉丁美洲的民间音乐体裁［J］.音乐爱好者，1984，（3）.

［3］徐向黎.传统与现代之间——简析吉纳斯特拉的钢琴组曲《阿根廷舞曲》［J］.乐府新声，2007，（3）.

［4］唐波.民族音乐素材与现代作曲技法的完美结合——浅析希那斯特拉早期钢琴创作风格［J］.音乐探索，2007，（3）.

［5］由熹.特立独行的创造者——阿根廷作曲家金那斯泰拉的钢琴创作［J］.人民音乐，2008，（6）.

鲁果，女，衢州市文化馆馆员。