中国电视真人秀节目的接受美学分析

牛任重

摘 要：近些年来，作为舶来品的真人秀节目充斥中国电视荧屏，但由于文化差异、受众审美视野不同，需要在原生模式上进行本土化改造。《极速前进》凭借其“重竞技，轻娱乐“以及优质的本土化创作，成为2014年中国电视真人秀节目的一匹黑马。笔者以《极速前进》为例，以接受美学和传播学理论为理论基础，以中国电视真人秀节目的发展模式为切入点，探讨了中国电视真人秀在本土化过程中的内容创新与受众分析。

关键词：受众；接受美学；真人秀；本土化

中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）08-0119-03

一、接受美学的主要理论观点

20世纪60年代以来，随着国际政治的瞬息万变、信息技术的突飞猛进，那些遵循文本“独立性”以及形式主义的文学理论已经无力回答文学的社会功能和效果等问题。文学审美研究理路也沿着“作者——文本——读者”逐次转移，最终将文学理论的思维重点转移到了对文学的接受与影响上[1]。

20世纪60年代中期，以姚斯、伊瑟尔为代表的联邦德国康斯坦茨学派提出了“接受美学”理论。他们以读者为中心，将文学研究的重点聚焦在读者接受，认为文学文本自身不能生产意义，意义的具象化需要靠读者的阅读，需要靠读者与文本的互动。姚斯和伊瑟尔分别代表了该理论的两个研究方向——“接受研究”和“效应研究”。“接受研究”认为读者会对文本预设期待视野，期待视野影响着读者对文本的反应，读者通过与文本的互动会实现、更正、消灭这种期待视野。其主要研究文本被不同时期的读者所接受和产生影响的历史。“效应研究”关注读者与文本的互动过程，在此过程中，实现文本潜在意义的具象化。它将“文本——读者”视为一个整体，文本作为“接受前提”可以发挥效应，调动和启发读者。

二、中国电视真人秀节目的发展模式（2013～2016）

2013～2016年中国电视真人秀节目的整体发展模式呈现出“引进+本土化”和“市场化取向”两个主要特点。

首先，纵观四年间，席卷中国大陆电视荧屏的各类真人秀，无论是2013年最先火爆的亲子类真人秀（如：湖南卫视《爸爸去哪儿》），还是之后的歌唱竞技类真人秀（如：湖南卫视《我是歌手》），亦或近两年迅速蹿红的户外竞技真人秀（如：深圳卫视《极速前进》、浙江卫视《奔跑吧！兄弟》），虽然创造了一个又一个收视纪录，成为中国电视综艺的现象级节目，但几乎都采用了“引进+本土化”模式，却非原创，另外一些虽未明确购买引进版权，也都是照搬照抄，却无创新。

其次，在20世纪80年代开始的国有企业改革浪潮下，电视媒体组织为谋求更好更快的发展，塑造市场主体，从而“分期分批推行了公司制改革，实行以资产为纽带的改组联合，走企业化、集团化的道路”[2]。电视台的改革不仅涉及到既有的公益性事业部分，还包括要大力推进产业发展，适应激烈的市场竞争，在电视台内部建立起竞争、激励与约束机制，同时也在电视媒体组织之间形成竞争格局。在市场经济下，电视台为了提高收视率，争取更多广告商，不仅需要满足不同受众群体的收视需求，而且要推陈出新，制作播出新颖刺激的节目，以满足现代人求新求变的心理。

以《极速前进》为例，在韩式亲子类节目审美疲劳的情况下，深圳卫视购买引进了坐拥10座艾美奖的美国CBS王牌真人秀《The Amazing Race》，推出了最原汁原味的户外竞技真人秀《极速前进》，虽然以紧张刺激的户外竞技为卖点，成功吸引了电视观众的眼球，收视率飙升的同时也提升了整个平台竞争力，但终究未走出“购买引进”这个怪圈。

由于东西方文化差异、受众接受习惯不同，这类舶来品始终面临着水土不服，需进行本土化改造的情况。

三、接受美学视野下中国电视真人秀节目的内容制作

接受美学作为一门以现象学和哲学解释学为理论基础，以人的接受实践为依据的独立学科体系。它认为，文学文本与文学作品是两个不能等同的概念，文学文本具有未定性，是一个不能独立生产意义的未完成的结构图式。意义的实现需要靠读者的感觉和经验将文本中的“空白”填补起来，才能使文本的未定性得以确立，才能使意义具象化，最终达到文学作品的实现。电视真人秀节目作为文本的一种存在形式，节目意义的实现是以收视者在观看过程中与节目内容本身的互动为依托，“受众能够按照自己的理解对媒介文本进行解读，从中建构意义，获取愉悦”[3]。若想实现节目内容的预设意义，在制作和传播过程中就要注重收视者的“期待视野”。如同姚斯所说，“期待视野是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向和先在结构”[4]，那么在这种“引进+本土化”的模式下，对原版节目内容的修正和调整就应该注重“因地制宜”，实现本土化。

美国原版节目《The Amazing Race》为普通素人为争取丰厚奖金的竞速真人秀，竞技性远远大于综艺性。深圳卫视不仅购买了版权，而且大胆地进行了本土化改造创新，结合中国国情和收视现状，启用全明星阵容，降低竞技性，提升综艺性，最大化满足中国电视真人秀节目收视群体的期待视野。

（一）民族传统文化价值观的彰显

西方资本主义文化价值观主张“以个人为中心”，重视个人权力。人与人之间的竞争意识强烈，认为每个人的生存方式取决于自身的能力，优胜劣汰，适者生存。在这种文化熏陶下，CBS原版节目呈现出异常激烈刺激的竞技氛围，选手为争夺巨额奖金不顾一切。西方重“利”，强调个人权力为基准，以追求个人私利为目标，中国重“义”重“情”，讲究“和”。拉扎斯菲尔德在其“选择性接触假说”指出，受众在面对大众宣传时，并不是不加选择的全盘接收，而是倾向于选择接触与自己既有立场接近或一致的内容。中国收视群体在五千年传统文化熏陶下，更愿意接触那些符合中国人价值观的电视文本。

《极速前进》削弱竞技性，着重凸显“德为先，和为贵”的相处之道。在原版节目的基础上，新增了“复活”环节。从体力和赛制上来说，该环节对其他队伍都是不公平的，但是面对复活的“90后”组合，其他队伍给予包容和认可，看到了年轻选手从“轻言放弃”到“迎难而上”的成长。友谊第一，比赛第二，充分体现了传统文化中“和谐”、“包容”与“重情重义”。将古板枯燥的文化精髓融入到竞技比赛中，用电视媒体特有的形式，吸引住了受众。

（二）受众猎奇心理的满足

明星一直是以“女神”、“男神”的形象出现在公众视野中，好似“不食人间烟火”。而真人秀，利用特定的环境，让明星得以展示自己真实的生活化的一面，实现明星平民化，从而满足受众的猎奇心理，满足其“期待视野”。

《极速前进》中有“古惑仔”陈小春和郑伊健，节目中他们相互鼓励，遇事平和宽容，认真坚持的完成任务，让观众“大跌眼镜”；有“古装男神”钟汉良，节目中面对舞蹈学习中茫然无措的妹妹，他也会急躁，也会态度强硬的施予压力，让观众“刮目相看”。真人秀去除了明星的华丽光环，变得和普通人一样，他们的真实反映，不仅实现了明星平民化，把明星与大众放在一个平面，更加深化了普通大众对节目情感价值传达的认同，从而实现提高收视率的目的。

（三）情感表达的细腻化处理

作为传承了传统文化重“情”重“义”的中国人，期望从文本中获得与自身经验相似的情感体验，从而产生情感上的共鸣。《极速前进》为了深入传达人与人之间的感情，毫不吝惜情感表达的特写镜头。例如，第一季最后一期，李安琪在高空速降任务中难以克服心理障碍徘徊不前时，节目组交叉剪辑，并分屏播放李小鹏、李安琪夫妇在面对困难时的神情变化，直接地将夫妻间相互扶持的感情传达给观众，满足了大众所普遍期待的完美爱情。

四、中国电视真人秀的节目受众分析

随着TV2.0时代的到来，传统媒体与新媒体的融合不断深入，媒介的双向性以及与受众的互动性得到增强，是电视媒体为既有的收视群体提供了内容，还是电视媒体提供的内容催生了新的收视群体，两者已难以分清，收视群体自发产生的需求与媒介组织创造的需求之间的界限也难以辨别，或者说两者之间不断产生了融合。在这种全媒体语境下，真人秀节目的营销更要精准化细分，以目标受众喜欢的方式传播他们喜欢的内容，满足受众的接受动机与接受心理。

（一）受众的接受动机

1969年麦奎尔等人在卡茨“使用与满足”理论的基础上，对新闻、知识竞赛、家庭连续剧、青年冒险电视剧等6种电视节目进行的调查中，提出了电视节目有为受众提供心绪转换的效用——“电视节目可以提供消遣和娱乐，能够帮助人们逃避日常生活的压力和负担，带来情绪上的解放感”[5]。电视受众对真人秀节目的接受是出于追求新鲜刺激、寻求情感体验以及满足猎奇心理的动机。

根据搜狐娱乐大数据分析，《极速前进》的主要受众群体集中在25～30岁之间的年轻观众，包括大学及以上学历者和白领两种类型。依照“使用与满足”理论，年轻群体收看真人秀节目是基于特定需求，并使需求得到满足的过程。处于人生转型期和社会转型期的青年群体，思想前卫、个性张扬、追新逐异，并且处在学业和工作的重压之下，需要寻求压力宣泄的渠道和情感解放的“避难所”，他们在激烈紧凑的竞技环节所形成的拟态环境下，更加直接地感受到节目所传达的情感，跟随参赛嘉宾一起胆颤心惊、一起奋勇直追，节目本身成为了一个情感宣泄的绝佳平台，真人秀的这种特性恰好契合了目标受众接受动机；其次，随着互联网时代媒介技术的融合，受众的收视习惯呈现碎片化，媒介接触时间与地点不受限制。传统电视在向互联网电视转变过程中，媒体终端不断多元化。《极速前进》针对现代受众碎片化的收视特点，和网络媒体合作，不仅实现了节目随时随地想看就看，而且增加了与受众的互动，进一步吸引了实际收视群体。

（二）受众的接受心理

受众的不同文化背景、生活习性等，造就不同的接受审美。对于电视真人秀的观众来说，其接受心理主要受到文化背景和期待视野的影响。任何一种文本接受活动都有一定的文化审美差异，只有审美主体与审美客体之间的文化审美相对一致时，即“视野融合”时，客体才能被主体把握。真人秀作为电视文本呈现在屏幕上时，它并不是具有完整意义的作品，它只是制作者根据目标观众的期待视野所形成的文本，只有当观众观看、接受节目信息之后，电视文本才算具有了完整意义。霍尔在受众理论（编码/解码）指出，“受众在解码过程中也会以自身的社会背景、教育背景和文化观念为前提，按照自己的‘预设对文化产品进行‘倾向性解读”[6]。《极速前进》成功把握住了观众的期待视野，填补了竞速类真人秀的空白，节目环节紧张刺激，同时兼顾了中国观众的文化背景和审美经验。尽管同一个电视文本，不同的收视群体有不同的文化解读，但是一个成功的电视真人秀节目肯定会寻找到最合适的接受群体，并且了解他们的文化背景、审美经验，用接受群体喜欢的方式满足他们对电视真人秀的需求和期待。

（三）节目文本与受众的互动

接受美学提出读者中心论，“强调读者的能动作用、阅读的创造性，强调接受的主体性”[4]，读者在面对作者和作品时，并不是被动的接受，而是主动的解读，是文本和读者互动的过程，是文本再创作的过程。

首先，接受美学强调文本自身存在“空白”，不具有独立意义，文本意义的具象化需要在读者与文本互动过程中，通过读者的感觉和知觉经验填充文本的“空白”来实现。真人秀作为电视文本的一种形式，在传播过程中通过文本中的空缺，召唤起观众的解构重构欲望，培养观众的想象力和知解力，提高观众的审美视野。

其次，伊瑟尔认为文本的读者分为暗隐读者和现实读者，分别对应文本的制作和接受反馈阶段。电视文本的制作者只有充分考虑暗隐读者的审美视野和期待视野才能制作出观众喜爱的节目，而现实读者则直接体现为节目收视率、点击量以及评价反馈。《极速前进》正是成功地预设了思想前卫、追新逐异的青年收视群体，制作了符合其期待视野的节目文本，才取得了较高的收视率。

五、结 语

在全民狂欢的泛娱乐化时代，综艺节目层出不穷，尤其近几年，韩式亲子类真人秀、欧美竞速类真人秀充斥中国电视荧屏。在传媒工作者的努力下，这种舶来品在中国特有文化的土壤中逐渐发展起来，在保留原生模式的基础上，融入了中国特色。

受众在中国电视真人秀发展中具有举足轻重的地位，如何在“引进+本土化”过程中制作出符合中国收视群体期待视野的节目，是一个值得媒体从业者深思的一个问题。首先，结合本土文化，从本土文化中挖掘出适合中国观众的题材，令观众产生认同感和归属感；其次，做好受众细分，在主流价值观下，最大限度地满足暗隐观众的期待，强化收视群体，为观众提供娱乐的同时，产生更深层次的反思和启发；最后，受众具象了电视文本的意义，随着节目制作的不断精良，真人秀得到越来越多受众的接纳和认可。但由于收视群体主要集中在大学及以上学历者，如何扩大实际收视群体，吸纳更多较低文化层次的受众仍亟待解决。

参考文献：

[1] 臧海群，张晨阳.受众学说：多维学术视野的关照与启迪[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[2] 支庭荣.媒介管理（第三版）[M].广州：暨南大学出版社，2000.

[3] （英）丹尼斯·麦奎尔著.刘燕南，李颖，杨振荣译.受众分析[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

[4] （德）H·R·姚斯，（美）R·C·霍拉勃.周宁，金元浦译.接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[5] 郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

[6] 位迎苏.伯明翰学派的受众理论研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2011.

[责任编辑：传馨]