大众消费与《白蛇传》的演变

◆ 曾 艳



大众消费与《白蛇传》的演变

◆ 曾 艳

《白蛇传》是我国四大民间传说之一。同为口头文学，但《白蛇传》与其他的传说很不一样：其他的传说故事情节和人物特征都相对稳定，比如说孟姜女、梁山伯与祝英台、牛郎织女，其情节几乎历千年而从未改变，人们对传说中的人物印象相差也不会太大。但《白蛇传》则不相同：就故事而言，各个时代《白蛇传》所讲述的故事并不一样，其情节甚至有很大的出入；就人物形象而言，大到人物的性格特征，小到主要人物的名字都很有区别。

在这四大传说中，近年来人们对《白蛇传》的关注似乎更多一些。除了传统艺术形式的传播，如歌谣、小说、演义、话本、戏曲、弹词等，到了当代，《白蛇传》更借助电影、电视、动漫、舞蹈、连环画等传媒形式，其影响不断扩大。尤其是1992年赵雅芝版《新白娘子传奇》上映以来，白蛇的故事更是深入人心，堪称家喻户晓。在此以后，以《白蛇传》为蓝本的各种影视作品层出不穷：1993年，张曼玉主演电影《青蛇》，2001年有范文芳版《青蛇与白蛇》，2006年有刘涛版电视剧《白蛇传》，2010年有左小青版电视剧《又见白娘子》，2010年有邱心志主演的《白蛇后传》，2011年有黄圣依主演电影《白蛇传说》，上映后又连拍了《白蛇传说2》，2013年又有话剧《青蛇》问世。在影视作品之外，其他艺术形式，如传统戏曲、现代话剧、歌舞剧等近年来也纷纷对《白蛇传》进行重排。这些作品对传统的《白蛇传》或增或减，影响或大或小，观众对它们的评价也褒贬不一，但不管怎样，由这些接二连三的白蛇故事，我们至少可以看出百姓对它的关注度——每一个新版本的《白蛇传》产生都会引发人们的热议，或关注演员，或讨论故事本身，总之这种“白蛇热”是其他三部传说都望尘莫及的。

梳理这些不同版本的《白蛇传》，我们能够发现一个很有意思的现象：《白蛇传》也在“与时俱进”，其时代特征十分明显——冯梦龙笔下的白娘子和赵雅芝所塑造的白娘子大不相同，刘涛、黄圣依所塑造的白娘子又与赵雅芝大相径庭；同样是戏曲，民国时代的《白蛇传》与今天重排的《白蛇传》又不相同。

决定《白蛇传》故事情节和人物特征的关键因素在于编剧，那么编剧出于什么原因在改编《白蛇传》原有情节？探究这一问题，从中我们可以看出观众、消费市场对艺术创作的重大影响，进而证明一条真理：有什么样的观众，就有什么样的艺术。

一、 封建市民与《白蛇传》

在《白蛇传》中，最重要的几个形象当然是白娘子、许仙、法海。综观从古至今的《白蛇传》，这几个主要人物的形象变化可谓是翻天覆地：

首先是白娘子。无论是在《白娘子永镇雷峰塔》中，还是在《西湖三塔记》中，白娘子的形象都只是一个蛇妖，在她身上，妖性大于人性。在《白娘子永镇雷峰塔》中，白娘子与许宣故事的起因是“因为风雨大作，来到西湖上安身，同青青一处。不想遇着许宣，春心荡漾，按捺不住”①。

为了让白娘子的“春心荡漾”合情合理，冯梦龙又将她设定为寡妇：“奴家是白三班白殿直之妹，嫁了张官人，不幸亡过了……小官人在上，真人面前说不得假话。奴家亡了丈夫，想必和官人有宿世姻缘，一见便蒙错爱。正是你有心，我有意。烦小乙官人寻一个媒证，与你共成百年姻眷，不枉天生一对，却不是好？”②为什么白娘子会是寡妇呢？因为冯梦龙是明朝的读书人，他所处的时代决定了他必须要将白娘子设定为寡妇后面的故事才进行得下去——在封建社会，一个未出嫁的姑娘即便是爱上了一个男子，比较可行的处理方式也只能是“发乎情，止乎礼”，比较含蓄，尤其是在性这个问题上，一个未婚的少女不可能有多大胆，只有有过性经验的寡妇才可能“放出迷人声态，颠鸾倒凤，百媚千娇，喜得许宣如遇神仙，只恨相见之晚”③。如果白娘子是一个未婚的少女，则不可能有这一情节，那么后文的情节就很有可能继续不下去。另外，通观《白娘子永镇雷峰塔》，白娘子对许宣可以看成是一种占有式的追逐：她从杭州追到苏州，又从苏州追到镇江，最后又追回到了杭州，这个过程无非是为了占有许宣。而她为什么要占有许宣呢？是因为她爱他吗？不是的。文章对白娘子与许宣的爱情并未提及，提到的只是一个青春寡妇基于“春心荡漾”而对一个英俊后生占有的欲望，并且她这种占有甚为霸道：“我如今实对你说，若听我言语，喜喜欢欢，万事皆休；若生外心，教你满城皆为血水，人人手攀洪浪，脚踏洪波，皆死于非命！”④总之，作者为我们描述出来的是一个淫荡、妖性多于人性的白娘子。

《白娘子永镇雷峰塔》中这个白娘子的形象和明清小说中常见的青春寡妇多有相似，比如潘金莲，其最大特征在于淫荡，看见英俊的后生便春心荡漾。而她作为妖，又与《聊斋》等传统鬼怪小说里的妖颇为相似，比如《画皮》中那个女妖，其共同特征都在于恶，稍不如意便心生报复。作者写出这样一个白娘子，一方面可看出传统小说奇、怪的题材套路，另一方面我们更可以从一篇《白娘子永镇雷峰塔》看出晚明白话小说的时代特征：当时文学界的风尚是看重文学的教化功能，所谓“存天理、灭人欲”，因而在“三言二拍”中，一个非常重要的主旨是劝谕、警诫、唤醒世人，要克制自己的欲望——白蛇是妖，再美艳也是妖，终究妖性是难改的，而许仙是人——冯梦龙通过一篇小说不外乎就是在表明人与妖是不会有好结果的。为了证明这一道理，白娘子的形象就不可能是正面的，必须是外貌美丽而性格可憎的才合情合理。冯梦龙的作品产生于封建时代，不管是作者还是作者心目中的读者都是封建时代的，他们既定的知识构成、阅读习惯、接受能力都只能是限定于当时那个时代，因而《白娘子永镇雷峰塔》中的白娘子只能是封建时代观念的再现。

不仅是白娘子，故事中的其他人物同样也具有时代特征的印迹：

比如许宣。白娘子对许宣是占有，而许宣对白娘子则是从头到尾的怀疑。将《白娘子永镇雷峰塔》与之后的作品相比较，我们会发现许宣的形象与后来许仙的形象简直有天渊之别：许宣是旧社会男人应有的样子，而许仙则是新时代的男人——许宣决定娶白娘子，回到家中对他的姐姐姐夫说了此事，“姐夫、姐姐听得说罢，肚内暗自寻思，道：‘许宣日常一毛不拔，今日坏得些钱钞，便要我替他讨老小？’夫妻二人，你我相看，只不回话。”⑤稍后许宣又说：“姐姐，你如何不上紧？这个有甚难处？你只怕叫我姐夫出钱，故此不理。”⑥从这里就可以看出许宣、许宣的姐姐姐夫各自的为人——爱财、小气，以及他们之间亲情的淡漠。在苏州，许宣对白娘子说：“死冤家！自被你盗了官库银子，带累我吃了多少苦，有屈无伸，如今到此地位，又赶来做甚么？可羞死人！”⑦在镇江，“许宣道：‘你如今又到这里，却不是妖怪？’赶将入去，把白娘子一把拿住，道：‘你要官休，私休？’”⑧从这些语言中，我们完全可以看出许宣的为人并不好——爱钱、薄情寡义，甚至可以用猥琐来形容。这一形象与我们后来电视剧中常见的许仙大不一样：许仙是爱白娘子的，虽然起初他对白娘子有过一点点怀疑，但这点怀疑最终还是被更为深厚的爱取代了，所以即便后来知道白娘子是蛇妖，他还是爱她。而这种爱与信任，在许宣身上是一点也没有的。但我们若将许宣与之同时代的世情小说中的男子稍作比较便会发现，许宣身上又多多少少有点西门庆的影子——贪财、好色、不谈爱情。归根到底《白娘子永镇雷峰塔》里的许宣与《金瓶梅》中的西门庆是同一路人，他们产生于同一个时代，拥有同一种品性，因而许宣就不可能跳出他那个时代，拥有新时代男人的品行。

也有其他细节说明许宣的时代特征。按小说中叙述，许宣到白娘子家取伞，“白娘子里面应道：‘请官人里面拜茶。’许宣心下迟疑。青青三回五次，催许宣进去”⑨。另外，当他与白娘子好的时候，他一再吩咐白娘子：“不可出来见人”⑩，“你同青青只在楼上照管，切勿出门！”许宣的“心下迟疑”以及不让白娘子出门这些细节都是基于封建社会女子不得抛头露面的文化背景，而这些细节在“三言二拍”以及《金瓶梅》、《红楼梦》等明清小说中也都较为常见，显然它们是属于封建时代的风俗习惯。到了今天，《新白娘子传奇》或者之后的任何一个版本的《白蛇传》，都不可能再强调这些细节了——许仙绝不可能叫白娘子不要出门，相反，他还会主动与白娘子携手同游赏春——而这正是“港式爱情剧”中一个好男人应该具备的基本特征之一。

又比如法海。在《白娘子永镇雷峰塔》中，白娘子的法力是明显不敌法海的：“禅师道：‘业畜，敢再来无礼，残害生灵！老僧为你特来。’白娘子见了和尚，摇开船，和青青把船一翻，两个都翻下水底去了。许宣回身看着和尚便拜：‘告尊师，救弟子一条草命！’禅师道：‘你如何遇着这妇人？’许宣把前项事情从头说了一遍。禅师听罢，道：‘这妇人正是妖怪，汝可速回杭州去，如再来缠汝，可到湖南净慈寺里来寻我。’”从这里可以看出，白蛇和青蛇与法海连基本的对抗都没有，二蛇对法海可说是望风而逃。但在《新白娘子传奇》里，则多次安排白蛇与青蛇与法海打斗的情节，而且双方能平分秋色各有胜负。再到后来的《白蛇传说》里，白蛇和青蛇的本事就更厉害了，其武功简直有压倒法海的架势。从这一变化趋势我们就可看出传统的简单的“邪不胜正”的简单思维在如何演变为复杂的正邪争锋以及对“正”的理解的多元化。在冯梦龙的年代，法海代表的是绝对的善，与之相对的白蛇则代表恶，为了警醒世人要远离恶，善的力量就必须以绝对的优势压倒恶。而到了赵雅芝的年代，爱情剧是影视业的主流题材，所以白蛇的形象就必须发生大改变。一个恶劣的妖是不可能成为主角的，所以白蛇就必须变成正面形象。与之相应的，法海的形象也就必然发生变化。综观这几百年来各种版本的法海，我们会发现他经历了一个由“好人”变为“恶人”的过程：在《白娘子永镇雷峰塔》中，法海是一个“有德行的和尚”；到了《新白娘子传奇》，法海就有些让人反感了，是一个忠于佛理却不知变通的和尚；再到《白蛇传》和《白蛇传说》里，法海简直就让人生厌，已然是一个走火入魔的武士，根本谈不上德行之说。

为什么会有这些变化呢？其实还是一样的理由：冯梦龙所处的时代是封建社会，当时的人就注定了有当时的思维，所以许宣、法海，连同白娘子都必然是那个时代的样子，否则读者会接受不了，冯梦龙更不可能成为一纸风行的小说家。

二、 新时代与影视《白蛇传》

冯梦龙笔下的白娘子是妖，但是至迟到民国，白娘子已经由“妖”变“人”了。1926年，天一公司拍摄了胡蝶主演的《义妖白蛇传》。从“义妖”二字就可以看出本片对白素贞的定位。1939年，华新影业公司拍摄《白蛇传——荒塔沉冤》，编剧、导演杨小仲，由陈燕燕饰演白素贞。在这部电影中，白素贞并不是妖，而是杭州总兵之女。其父亲的二姨太行为不检，而使白素贞遭受不白之冤，遂携婢小青出逃，遇许仙二人成亲，生一子梦蛟。僧人法海出于利益的考虑，先是制造了“白素贞是妖”的谣言，后挑唆许仙离白素贞而去，再将白素贞囚禁雷峰塔内。十八年后，梦蛟高中状元，得与母亲相见，相约第二天接母亲出塔，而白素贞却在梦蛟离去后跳塔自杀。总的来说，在这一阶段的《白蛇传》已经侧重于“人性”的发掘，而非对于“妖怪”的抨击，法海也由正面形象过渡为负面形象。

这和当时的社会背景是分不开的。在二三十年代，整个社会都处于一种“革旧创新”的状态，影视业更是一个新兴的事物。当时的创作人员，如田汉、张石川等人都是受过新式教育的人，当时的社会风气也较为开化，因而他们赋予了白蛇作为人的特征：不管是人还是妖，白素贞首先表现出来的是爱许仙，但不是占有式的追逐，而是源于爱情、依赖、信任；她有母性，她爱自己的儿子；她隐忍、善良，肯为他人牺牲自己。要而言之，白蛇拥有的只是一个普通的“人”的情感，喜怒哀乐都更像人而不像妖。这一基本故事格局可看成是后世各种版本的蓝本，比如1962年岳枫导演、林黛主演的《白蛇传》，1980年傅超武导演的京剧电影《白蛇传》，情节多多少少都有些出入，但无论后人怎样改编，白蛇作为正面形象这一要点是绝不更改的。

到了1992年上映的经典电视剧《新白娘子传奇》这里，白娘子的“妖性”已经荡然无存，其形象可谓集“人性”与“神性”于一体——在这部电视剧里，白娘子已经不再是寡妇，而是一个未婚少女。为什么要将白娘子变成少女呢？因为在这部影片里，白娘子对许仙是有“爱”无“欲”，影片着力歌颂的是忠贞不渝的爱情和知恩图报的传统美德——既然要忠贞不渝，显然少女比寡妇好，少女才算从一而终，寡妇的忠贞应该体现为守节，明显不合时宜；另外，白娘子下凡来是为了“报恩”的，既然是报恩，那就不管许仙如何怀疑，自己也应无怨无悔地付出。而事实上她也正是这么做的。所以说，这部影片为我们描述出的是一个相当温柔、典雅的白娘子，她就是美与善的化身。人们津津乐道的是白娘子的完美，这时已很难将白娘子与“妖”联系起来——所谓“妖”和“神”的区别，仅在于一恶一善：与其说白娘子是妖，还不如说她是神。白娘子曾经像妖一样“作恶”，比如水漫金山、杀梁王爷之子，但是她的这些“恶”却并非出于她作恶的天性，而是迫不得已，况且在“恶果”已经造成之后，白娘子由衷地像神一样忏悔自己的过错，并且在雷峰塔下以修行的形式来赎罪。这样，到了剧末白娘子升天做神仙了——也就是说她最初“报完恩升天做神仙”的理想也实现了。这部电视剧可以从各种不同的角度来加以解读，而不管从哪个角度来解读都是积极的：妖可以成为神，爱情可以跨越人妖两界，亲情无处不在，总之这是一部既励志又符合传统美德范式的电视剧。也许正因如此，《新白娘子传奇》才成了一个收视传奇，也成了无法逾越的经典——连镇江金山寺景区内供奉的白娘子神像其发型都采用的是赵雅芝的版本。

其实比较一下同时期较受欢迎的香港影片，我们就可以发现《新白娘子传奇》只不过是典型“香港思维”的产物：倡导真善美、大团圆，力图让每一个人看完影片后都心满意足。从根本上讲，《新白娘子传奇》的艺术风格其实与同是香港人制作的《神雕侠侣》、《天龙八部》等影片异曲同工，这就是港片——港片的特征是很明显的：不管是武侠片，还是生活片，还是警匪片，不管前面剧情好人的命运是多么地受尽折磨，坏人如何小人得志，但到了最后无一例外地都会是好人好报恶人恶报，结局向来都是欢欢喜喜的——这就是香港的文化，一种乐观的轻喜剧为主导的文化思路。也正是在这样一种思维习惯下，《新白娘子传奇》才可能大幅度改变《白蛇传》的情节，赋予白娘子新的“人”或“神”的品格。

一部影片受到观众欢迎，很快就会有类似影片接连上映，这是当代影视界的规律。尤其是网络高速发展之后，越到后来市场对创作方的反馈速度就越快：有了《XXX》，很快就会有《XXXⅡ》，甚至《XXXⅢ》，且上映时间相隔不会太久，主办方深谙趁热打铁的道理。而片面求快，也就必然导致影片缺乏打磨和积淀。于是我们可以发现，新时期越到后来拍的影片漏洞往往越多，古装片越来越没有古味了，古装剧与时装剧的区别仅仅在于服装道具的区别而已。古人讲今话，服饰越来越潮，以及剧中许多令人瞠目结舌的史实性错误，几乎是当下所有古装剧的共同特征。但许多年轻的观众对此并无鉴别能力，他们只关注是否有看点，影片对他们而言更多的是为了消遣而不是为求知。这样的消费市场形成后，你会发现再荒谬的影片拍出来虽然有人骂，但是也有相当多的人会捧，一不小心甚至会形成某某体之类的潮流，进而成为众多青年模仿或津津乐道的对象，收视率反而有保障。试想，市场既然有这样的反应，创制方怎么又不可能把它当成一种鼓励呢？

这种消费市场与创作双方的互动明显地体现在刘涛版《白蛇传》和黄圣依版《白蛇传说》中：

刘涛版《白蛇传》上映于2006年。这个年份正是网络游戏、青春剧、穿越剧、偶像剧漫天飞的年代，影视作品普遍年轻化、偶像化、时尚化——制片商们首先看重的观众群体是年轻一代，简言之，影片拍出来就是给年轻人看的。在这部电视剧上映之前，《蜀山剑侠传》、《仙剑奇侠传》之类的网游已深入广大青年之心，制作方收益惊人，于是进一步扩展到影视行业。2004年电视剧《仙剑奇侠传》上映，卖方大赚。其实再看看近年来的“还珠”系列，看看韩剧、台剧、大陆本土的偶像系列等等，虽然有骂声一片，但收视率还是有保证的，赚钱是肯定的，所以类似影片一直在乐此不疲地接连上映。综观这些影片，我们能发现它们的共同特征：都很年轻、新潮，无论是剧中人物造型还是台词、演员的动作，都是十分现代的。古装片已经不古了，从外到内处处散发出21世纪的时尚气息和青春气息。在这样的背景下，刘涛版《白蛇传》的典型特征自然是青春、穿越味自然十足：看白娘子的一身武艺和法术、人妖仙三界之间的“半步多”、大胡子刀客、法海的行为，以及收泪的情节、各种打斗场景等等，简直就是网游的山寨版。白娘子再不是《白娘子永镇雷峰塔》中淫荡的蛇妖，也不是《新白娘子传奇》美丽温柔又端庄的贤妻良母，而是一个青春洋溢的女侠——而且这种女侠又与传统的金庸系列不太一样：其情节、人物形象设计，包括服装、发型、台词、背景、音乐等等都明显网游化，打斗也是网游式的打斗，讲出的台词当然一律是年轻人喜闻乐见的那种。

2011年，黄圣依主演电影《白蛇传说》上映。这部影片的编剧同样不甘落于时尚之外：除了角色同样现代化的语言和行为举止之外，影片开头白蛇与青蛇彼此亲昵的状态更使人容易产生同性恋的猜想；开片不足五分钟即吻戏出现。这些元素当然不难让人联想到泛滥全球的好莱坞风格。在这部电影中，最夸张的，是编剧给《白蛇传》再加了一个痴情的蝙蝠妖！不难想象为何会是蝙蝠妖而不是别的什么妖——好莱坞经典影片“蝙蝠侠”系列全球热映，2008年《蝙蝠侠：黑暗骑士》的影响大概还没有散去，于是编剧就想着要不要来一个中国版的“蝙蝠妖”，以争取更多的观众——中国的影视业一直都在试图追随世界的脚步，或者说好莱坞的脚步，由此可见一斑。

如今是21世纪，这是一个允许自由创意的年代。

沈晓海和任泉《又见白娘子》甚至将法海、许仙置于情敌的位置！你不得不惊讶于编剧的大胆——不过想想编剧这样做也可以理解，似乎也唯有这样，已经被翻拍了无数遍的《白蛇传》才可能有新的“看点”、“新意”，也更符合年轻人的审美需要，后起的《白蛇传》才可能有突破，才有炒作的空间，这样一部剧才可能“火”得起来。

由此可见市场的魔力。

从冯梦龙到黄圣依，《白蛇传》经历了太剧烈的变化——设想冯梦龙还活着，当他看到黄圣依、李连杰演出来的《白蛇传》，不知他会有什么感想。但这些变化都很正常——“作品总是为读者而创作，文学唯一的对象是读者”。影视当然更是如此，影片不可能是导演班子的自娱自乐。在创作一个故事之前，作者心里已经有了预期的观众：创作出来的作品打算给谁看？他们都会猜想观众的口味。冯梦龙的观众是封建社会的市民，所以他笔下的故事一定是符合当时市民的口味的；《新白娘子传奇》是给新时代成长起来的观众看的，所以就一定是符合新社会的审美风尚；而《白蛇传说》是给在地球村成长起来的21世纪的年轻人看的，所以就必须要有21世纪的新时尚元素。

三、 传统戏曲《白蛇传》在新时代

事实上，除了影视作品深受时尚的影响之外，传统的戏剧也呈现出一样的趋势：如昆曲、川剧、豫剧、越剧等等剧种的白蛇传，凡近几年重排的，我们很容易就能够从其中看到时下流行的一些元素：传统的戏曲整体上也都呈现出现代化、时尚化的特征。

我们以虎美玲新排豫剧《新白蛇传》为例，它与同剧种的常香玉版《白蛇传》相比，无论是剧情还是舞台造型都很不一样。在这台戏中，直接去掉了小青这个角色，改而用三条小白蛇来象征白素贞的三种个性。戏中小白蛇对话，即白娘子的内心独白——这种手段颠覆了传统戏曲的表现形式，而给人以一种后现代主义话剧的感觉。再者，它加入了相应的舞蹈元素，使得整台戏又很有舞剧的感觉。事实上，将舞蹈运用于戏曲这一手段在新排的传统戏剧里十分普遍，比如广为流传的青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》，以及刘谊主演的新排川剧《白蛇传》，茅威涛主演的新版越剧《梁山伯与祝英台》等等，也都有许多舞蹈演员的加入和现代舞蹈元素的应用。这些改排的戏已经不能称之为单纯的昆剧或者豫剧或者川剧、越剧了——传统戏曲讲的是“唱、念、做、打”，唱居第一，通常的表演形式是一人主唱，也无多少动作变换，但综观近年来新排的大戏，无一例外地都十分注重服装、化妆、舞美、灯光，再将戏曲与舞蹈高度结合，且大量起用青年演员。这样形成的一种全新的戏曲表演模式，给人的感觉是年轻的——可能创作方意识到，归根到底一种艺术要长久地发展下去，不可能不抓住年轻人这块市场。而要让年轻人走进戏院，排戏的人是需要动脑筋的——设想，如果戏只是像这样的表演套路表演而不加改动，一个青衣穿着一身朴素的衣服站在毫无背景的台上一唱半天，观众，尤其是年轻的观众哪里看得下去？所以，为了让观众看得有趣，觉得“好看”，传统的戏曲不得不做改变以顺应时代的潮流。

改编后的新豫剧《白蛇传》“时尚”了许多：不光是音乐与舞蹈的加入，更有人物台词本身的“现代化”、“时尚化”。比如许仙的唱词：

从天上掉下个靓靓的丫头，雨中言水中语伞下逗个够。眉中情眼中爱浑身是温柔，似这般大好事是否来的陡？许仙我一半是喜一半是忧同，喜的是花花的媳妇送到大门口，愁的是囊中无钱家中也买了宅楼，许汉文仅是个药铺的打工友，无房无地无家无业如何养女流？

在端午节被白蛇吓得魂归地府后，有一段对白如下：

阎王：“蛇有什么好怕的？”

许仙：“此蛇已成精，一旦时机成熟，她会吃掉我的。”

阎王：“一派胡言！在你们人间，只有人吃蛇，没听说过蛇吃人！不管大蛇小蛇，青蛇绿蛇，有毒蛇，无毒蛇，都快被你们吃光了！来呀，押了下去！”

许仙：“冤枉啊冤枉！”

这些台词都是今天才有的语言，不可谓不新潮。只是从千年以前的人的嘴里讲出来，多多少少都有些别扭，不知这是不是属于时下常见的“恶搞”一路。

其实从这些生硬的台词以及剧中屡次出现的知识性错误——如把断桥说成是在苏堤之上(其实应为白堤)——从中我们都能看出现代人在艺术制作时的快餐化倾向：人们已经没好好琢磨剧本的耐性了。当然，也不止这一个剧本如此，其他的剧本——影视剧、戏剧基本上都是这样，比如新版《红楼梦》以及新拍港台古装片，真可谓错误百出，这些作品的区别仅仅在于错多还是错少而已。

从新排的豫剧《白蛇传》我们也可以看出一个道理：观众的口味、大的文化氛围在主宰传统艺术的变化趋势，观众的口味决定了剧本的情节和人物形象。

能证明这一道理的，除了上述时尚化，另一个表现是本土化——豫剧是一种地方戏曲，面对的观众多为河南本土居民，为了让他们看着更有亲切感，新版豫剧《新白蛇传》就在白娘子的唱词中加入了对开封这个城市铺陈式的描述：

飘过了峨嵋峰头巫山顶，迎来了九曲黄河跃飞龙。看眼前十里长街好繁盛，原来是清明上河汴京城。俏丫头脸儿如水眉如梦，蹁少年锦氅生霞腿生风。好可爱小儿衣领络绣龙刺凤，实堪怜贵妇头盘翡翠晶莹。琵琶女彩袖飞飞纤指蹦蹦，卖唱郎锣儿铛铛鼓儿咚咚。楼船上杯盘叮叮酒气浓浓，汴河岸纤夫赤赤号子声。好难舍黄河两岸新春景。

事实上，白蛇从峨眉山飞到西湖，无论如何都不会路过开封这个城市。其他任何一种剧种，如昆曲、京剧、越剧、川剧等等，也都不曾提及“黄河”、“开封”之类的词语。所以从这里你就可以看出编剧的良苦用心：得充分考虑到观众的欣赏习惯和知识构成，他们所熟知的繁华都市就是汴京，他们知道的就是汴河，至于杭州，离他们很远，他们不熟。

可见观众是多么重要，一切都是在迎合观众的口味。

就剧本本身而言，新版豫剧《白蛇传》的改动可谓大刀阔斧。当然，其他剧种或多或少也有类似特征。然而我们若将时下重排的戏曲《白蛇传》和影视剧《白蛇传》的剧本比较一下，就又可以发现，戏曲的时尚化进程还是远不如影视——影视已玩起了网游和穿越，但戏曲顶多就是加了一些时尚的词汇而已。虽然每一个剧种的新排传统大戏都会加入舞蹈元素，但至少面貌还是传统的，戏还是有戏的样子。

这同样可以用观众来解释：论时尚和新潮，看戏的观众相对还是要比看电影的观众传统得多，所以对时尚、流行、新的文化元素的挑战与应用，传统的戏曲就不可能有电影那么大胆——很难想象要是戏曲的《白蛇传》若也像影视剧一样玩起了蝙蝠侠，那会是什么样子？如果那样，或许好莱坞就真的可以自豪地宣布美国文化已彻底地征服中国文化了。

结语

综上所述，我们将《白蛇传》做一种纵向的比较，会发现同样的《白蛇传》被不同的时代讲成了不一样的故事，其人物形象可谓大相径庭，这是因为不同的时代有不同的文化氛围，而不同的文化氛围造就了那个时代的作者和观众。写小说或剧本从来都不是自娱自乐，作者在讲述这个故事以前，必然首先要考虑观众的构成。观众发生了变化，《白蛇传》的风格随即发生与之相适应的变化，可见，观众这一消费主体对于《白蛇传》的演变的影响力是巨大的。

(浙江艺术职业学院2015年青年教师专项QNJS201503009结题论文)

注释：

①冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第238页。

②冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第231页。

③冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第233页。

④冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第237页。

⑤冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第232页。

⑥冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第232页。

⑦冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第233页。

⑧冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第233页。

⑨冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第231页。

⑩冯梦龙：《三言二拍》，北京出版社2006年版，第233页。

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