论汉魏之际诗赋文体的丕变

唐定坤

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001)



论汉魏之际诗赋文体的丕变

唐定坤*

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001)

汉魏之际“文学的自觉”，实滥觞于汉末，大备于三国，尤体现为诗赋文体的丕变及彼此地位的消长变化。使自体格辨其源流演变，自语辞考其脱化消息，则当以张衡、蔡邕为第一转关，其时赋主诗从，大赋流变为抒情之制，篇幅渐变短小，或发骚怨，或归老庄，渐成风气。影响建安文人，在赋则语辞阳接楚骚，阴承张、蔡，一以短制为主，不胶著于乱辞，即物铺情，适可而止；在诗则分殊并进，乐府大兴，时多拟辞，渐次脱离音乐的限制，徒诗盛行，五言多本于乐府，辞杂“自舒”，渐多真正独立的诗艺创制。合以观之，诗赋皆本于情而显于“丽”，悉由脱离音乐性而独立为纯粹的文学之体；另外文体明辨，诗的地位大为提升，诗赋二体交互影响，尤以赋之语辞影响诗为甚。

汉魏文学；文体学；诗；赋 ；文学的自觉

汉世文章以赋为主，一至建安，才人迭出，“五言腾涌”[1](P49)，后之论者视为“文学的自觉时代”[2](P526)。览者谓汉魏之际的文学，必抉出诗歌一目，标举建安风骨，其间诗赋如何消长，如何从“虚辞滥说”[3](P3073)的大赋嬗变为“梗概多气”[1](P478)的“纯文学”，则有待发覆。又《汉书·艺文志》中次《诗赋略》，题举诗赋而内容则先次赋四家，后列歌诗一家，后之读者如章实斋辈每疑之而不得甚解*章学诚：《文史通义》，中华书局1985年版，分别见第792、1064、1065页。章学诚以为“诗赋”不附于《诗经》之后，“则以部帙繁多，不能不别为部次也。”而在“诗赋略”之中，赋的“篇第”多倍于诗，故排赋前诗后，一定之规，影响萧统编《文选》，但他随后又认为刘、班的行为“巅倒”矛盾，他于自己的解释亦不自信。其实他以篇幅的多寡来解释于理不通，盖《汉书·艺文志》中并无他例如此，刘、班次《艺文志》体例井然，不当如此。。凡如此类，莫不关涉诗赋文体的丕变，使自体格辨其承续递衍，自语辞考其脱化消息，自题材手法风格等察其交互影响，约略可窥一斑。

一

班固《汉书》依《七略》次赋四家：屈原赋，陆贾赋，孙卿赋，杂赋。今人据文学定义之审美核质判别大赋与抒情小赋，略可见出正宗与别支旁衍之关系[5](P120)，然若“考镜源流”，两类赋体亦必本屈骚，铺陈抒情，凭虚比类，其揆一也。兹揽其源流，则屈骚以抒情为内核，以骚语为表征，一变而为贾谊《鵩鸟》《吊屈原》，及至相如《大人》《长门》*章太炎《国故论衡》：“《鵩鸟》方物《卜居》。而相如《大人赋》，自《远游》流变。”上海古籍出版社2003年版，第90页。；再变而为刘歆《遂初》、班彪《北征》、班昭《东征》，自骚体变为纪行之赋，则抒情之内核、骚语之表征犹然*刘熙载《艺概·赋概》：“叙事记游，出于《涉江》、《哀郢》者也。”上海古籍出版社1978年版，第95页。；另面其铺陈手法则经由宋玉铺陈物事而流变为两汉铺陈大赋[6](P29-30)。“陆贾赋”今不可见，然论者以为乃纵横家变体，“纵横退黜，然后退为赋家，时有解散，故用之符命，即有《封禅》《典引》；用之自述，而《答客》《解嘲》兴。”[7](P91)是成主客对答论辨之体格。“孙卿赋”效物，文体介于《诗》《骚》之间[5](P208)。“杂赋”虽多异论，然无关宏旨，兹不详论。四家之赋，至西汉而竞呈霞蔚，总揽体制，骋辞为要，必当“述客主以首引”“铺彩摛文”“体物写志”[1](P80)。流别诸体，则必溯平原之骚赋，理四家之源流，方见丕变意味。

汉魏之际诗赋文体的变迁，当以张衡与蔡邕为第一转关*张、蔡二人在东汉末之文学地位，当世即有公认，《蔡邕别传》称其“文同三闾”，曹丕则在多篇文章中以时人比张、蔡，刘勰《文心雕龙·才略》称“张衡通赡，蔡邕精雅；文史彬彬，隔世相望”，等等。而二子于文学史之变，前人亦已点出消息，沈约《宋书》卷六十七《谢运灵传论》：“若夫平子艳发，文以情变，绝唱高踪，久无嗣响。至于建安，曹氏基命，二祖、陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”。二子上承西京文学，下启三曹七子。张平子《二京赋》上承西汉骋辞大赋，尽管是模拟班固《两都赋》，仍属“推类而言，极靡丽之辞，闳侈鉅衍，竞于使人不能加”[8](P3575)之鸿篇巨制，然已有自“虚”转“实”的特点[9](P203)，这与他针对扬雄赋“卒无补于风规”之弊，并暗含对班固赋亦不满而“因以讽谏”带有批判意味的创作目的*其创作目的之论见《后汉书》本传，李善注《二京赋》亦有所引。关于班张二赋的不同，曹道衡《略论〈两都赋〉和〈二京赋〉》可参看，收入其《中古文学史论文集续编》，中华书局2011年版， 第1-16页。，当同属于欲返归赋体“讽谕之义”的明证，故虽同为大赋，而已然见出了向抒情方向倾斜的意味；而《思玄赋》则袭用屈赋之“骚怨”，同属长篇，略见西京文学屈赋余绪；《归田赋》乃在庄骚之间，《定情赋》亦用骚体，数篇皆可见出抒情之意。蔡中郎《释诲》序云：“感东方朔《客难》及扬雄、班固、崔骃之徒设疑以自通，乃斟酌群言，韪其是而矫其非，作《释诲》以戒厉云尔。”[10](P518)足见对前汉纵横家赋体的摹仿；《述行赋》为纪行之赋，乃屈赋之变；它如《汉津》《霖雨》《协和婚》《静情》《伤故栗》诸赋，莫不用骚辞语气，俱不难见出情志之抒写。按屈骚虽虚衍物事，铺陈事类，总归本于情感。西汉举骋辞大赋为正宗，以虚夸铺陈之手法，赋体颂用之体式，来呈现大国情怀与绝世才学[9](P176-187)，遂至“曲终奏雅”而了无情志[7](P52)；偶有深婉悱恻之情，必用骚体，是所以大赋之外，屈赋主情之内核与骚语之表征，一息绵延不绝。逮至张、蔡，体格略同，然一考其语词体制，旁及抒情，渐不相侔，尤须申之。

同为纪行之赋，蔡氏《述行》与刘歆《遂初》、班彪《北征》、班昭《东征》篇幅短长略同，亦多祖述骚语。细考蔡赋，“心郁悒而愤思”*严可均辑《全汉文》卷二十七，亦见之于《文选》。凡诸人常见文、赋皆引自二书，下不作注。“心恻怆而怀惨”，语出《离骚》；“操吴榜其万艘兮”“济西溪而容与兮”出《涉江》；“潦污滞” “山风汩”“气慅慅”“云郁术”本于宋赋；“仆夫疲而瘁兮，我马虺隤以玄黄”则杂用《诗》《骚》，正是“宣幽情而属词”，涕泪可下。班彪《北征》首起用“余遭世之颠覆兮”，虽具骚味，却语本贾谊《吊屈原》，抒情直露而乏陈悱恻；以下“朝发韧于长都兮”“纷吾去此旧都兮”“游子悲其故乡”“揽余涕以于邑兮，哀民生之多故”诸语，几乎全用《离骚》语，虽略变字词，反因摹仿太甚，于情志抒写难达蕴藉深沉。班昭《东征》略同《北征》，骚语袭用稍少，然“遂去故而就新兮，志怆悢而怀悲”“心迟迟而有违”“唯令德为不朽兮，身既没而名存”数句已露消息，是为个人抒情之作。两相比较，蔡邕家国个人之痛尤显深沉，乃在以情驭文故能不主一家杂取诸辞；又序叙中常侍徐璜等五侯擅权，“璜以余能鼓琴，白朝廷，敕陈留太守发遣余。到偃师，病不前，得归。心愤此事，遂托所过，述而成赋。”其间“心愤此事”正系感叹时事的抒愤之语，自不同于西汉二班等“无所疾痛强为呻吟”*朱熹曾指出，汉人模拟骚赋“诗意平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟者”。见其《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第172页。的纪行之作。又蔡氏《释诲》虽效东方朔《答客难》，上所引序已明，蔡氏已不再胶着于具纵横家气息的“托古慰志，疏而有辨”[1](P148)，而在“韪其是而矫其非”，且乱辞变诸骚体，皆在发遑心曲，以抒情志。再考张衡诸赋于西京诸赋的流变，略相同之。《思玄赋》所本《离骚》，考其语辞，“俗迁渝而事化兮，泯规矩之圆方”“何孤行之茕茕兮，孑不群而介立”“苟中情之信修兮，慕古人之贞节”云云，纯是《离骚》意味。然有两处虽辨，一者此种骚语祖述不同于班彪《北征》本骚语的表象摹仿，《后汉书》本传云：

后迁侍中，帝引在帷幄，讽议左右。尝问衡天下所疾恶者。宦官惧其毁已，皆共目之，衡乃诡对而出。阉竖恐终其为患，遂共谗之。衡常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明，乃作《思玄赋》，以宣寄情志。[10](P502)

“宣寄情志”最见消息，盖晚岁感于世情，宣泄愤懑，诚是抒情写志用心之作。沈约所谓“文以情变”[11](P1778)，洵是的论。二者在于赋归于“玄”，“思玄”之题业已说明愤世而归于玄理，其乱辞应和题旨云：“天长地久岁不留，俟河之清秪怀忧。愿得远渡以自娱，上下无常穷六区。超逾腾跃绝世俗，飘遥神举逞所欲。天不可阶仙夫稀，柏舟悄悄吝不飞。松乔高跱孰能离，结精远游使心携。回志朅来从玄谋，获我所求夫何思！”此“思玄”与“宣寄情志”并可见出，张、蔡之大赋长赋，表面上延续西汉诸赋之体制，及至语辞、构思、创制目的，实质上却经由骚体，渐次嬗变为偏重于“情志”的深沉悱恻之作。

西汉虽代有主情之屈赋，然小宗无关紧要，其或偶一得见，正人情经历之作也，不可代表时势世风。至张、蔡之转关则非个别现象。《后汉书》较之《汉书》，增立《独行传》与《文苑传》二目。范晔《独行传》序以为诸人“措之则事或有遗，载之则贯序无统。名体虽殊，而操行独绝，故总为独行篇焉”。赵翼《廿二史答记》卷五解释说，“盖其时轻生尚气已成习俗，故志节之士好为苟难，务欲绝出流辈，以成卓特之行，而不自知其非也”，“驯至东汉，其风益盛，盖当时荐举征辟，必采名誉，故凡可以得名者，必全力赴之。”*可参看余英时：《汉晋之际士之新自觉与新思潮》一文，收入《士与中国文化》，上海人民出版社2003年版；许结：《汉代文学思想史》，人民文学出版社2010年，第338-342页。时势衰弊，党锢成祸，善文者既重彼如此，则进必举志节，退必抒孤愤，是故如赵壹辈进则“倨傲”“长揖”[10](P681-682)，退则《刺世疾邪》。范晔所立《文苑传》三十一人，今考其作，率多抒情写志之作。此点关涉汉魏诗赋之变者有二：世乱纷纭而退抒孤愤，良由奋笔疾书，是故屈赋之深婉绵长式抒情乃不适用，抒情之赋体制必将短小；又进既无当于政治，退或发愤而抒情，或遁逃于老庄之幽玄。

今见张、蔡二氏借大赋长赋以抒情者，惟《释诲》《述行》《思玄》而已，余皆短制，要归抒情，必取骚语。蔡邕今存小赋可窥全貌者共十二篇，用骚体明显者有《霖雨》《汉津》《协和婚》《静情》《短人》《瞽师》《琴》《故伤栗》《蝉》共计9篇；张衡小赋除《归田》外，残存的《定情》《洛神》皆用骚体，二人之小赋以蔡邕《青衣》字数最多，也不过三百余字。诸篇小赋皆已无“曲终奏雅”的“乱辞”，乃因抒情便利，随物以铺情，不必胶著，一抒胸臆可矣。又归老庄之玄妙，是赋有不必关涉政治，别出雅玩，必取资老庄观自然之清新本然，其在蔡邕，《笔》《琴》《弹棋》《圆扇》诸赋见之，此非自荀卿“咏物”赋的简单继承，从语辞上看，渐多雅趣而成为“纯文学”，语词亦染清新，较之他赋尤然。其在张衡，赋题《髑髅》《冢》《归田》已直取庄周，语词则诗骚合一，句意多庄骚一体：《定情》有“大火流兮草虫鸣，繁霜降兮草木零”，语辞取《诗·七月》之农事诸句，杂以骚语“草木零”，句式纯取骚体，此则意在骚怨与雅正之间*刘勰《文心雕龙·明诗》：“若夫四言正体，雅润为本，……平子得其雅。”虽言四言，犹可参之。周振甫注本，人民文学出版社1981年版，第50页。。《归田》有“谅天道之微昧，追渔父以同嬉”，辞祖楚骚，意接庄周。此种整合，语必清新，意必骚怨，出以超玄，辅以雅正。刘勰谓其诗“清典可味”[1](P50)，高视阔步可评赋，补其“雅正超逸”，庶几风格全出。是故今人谓建安“文学的自觉”，又论所谓“纯文学”，当以此为滥觞。

二

蔡邕特于三曹七子，施有当面影响。《三国志》载曹操、孔融皆与蔡邕“素善”，且“融之所作，多范伯喈”[12](P22)；阮瑀受学于邕，王粲得邕称赞及赠书。曹丕《典论·论文》评王粲、徐干之赋，“虽张、蔡不为过也。”不言班马扬诸辈，直以张、蔡二人为评比模范，足见影响次第，以及此中的文学认同。今考三曹七子之赋，自题材而至语词句式而归于体制，皆可见出自汉末张、蔡以来的影响递衍。先论题材影响，据《历代赋汇》略列如下表：

蔡邕赋建安文人从赋摹似人次合计《述行赋》王粲《初征》,阮瑀《纪征》,曹丕、曹植、繁钦《述征》,曹植、繁钦《述行》,应玚《撰征》,徐干《序征》,杨修《出征》10人次《青衣赋》王粲、应玚、杨修、陈琳《神女》,曹植《洛神》5人次《霖雨赋》应玚、王粲、曹丕、曹植《愁霖》4人次《检逸赋》王粲《闲邪》,应玚《正情》,曹植《静思》,阮瑀、陈琳《止欲》,繁钦《弭愁》6人次《团扇赋》曹植《扇赋》,徐干《圆扇》2人次《弹棋赋》王粲、曹丕、丁虞《弹棋》3人次摹仿蔡邕6篇共计 30人次

仅现存史料所见，蔡氏六篇赋，竟有30余人次近于同题或同内容模仿，正见出他作赋题材的重要影响。此外仍需关注几点：三曹作为第二转关的引领作用和时代的整体风气；就抒情小赋而言，同题大量模仿，是否“为文而造情”而“了无情志”；何以模仿最多者为《述行赋》；语辞如何变化；文体有何变迁等等。

按，三曹引领文学，二帝“雅爱辞章”“妙善辞赋”[1](P478)，组织并形成邺下文人集团，是亦彼此唱和，同题竞拟，“各相慕习”[11](P1778)，故多骋才之作，譬诸《鹦鹉赋》，计有祢衡、陈琳、应玚、王粲、阮瑀、曹植；《槐树赋》，计有王粲、曹操、曹丕、曹植、傅巽；它如《迷迭赋》《七体》《大署赋》《柳赋》，等等。既有蔡赋导夫先路，自然蔚为一时风气。就抒情而言，汉末乱世抒愤的情怀只以加重，刘师培所谓“献帝之初，诸方棋峙，乘时之士，颇慕纵横”[12](P7)，与刘勰之“世积乱离，风衰俗怨”[1](P478)，业已指明，乱离既多，战事又起，故率皆模仿《述行赋》。“惟日月之逾迈兮，俟河清其未极。冀王道之一平兮，假高衢而骋力。惧匏瓜之徒悬兮，畏井渫之莫食。”仲宣《登楼赋》之慨叹，正宜抒众文人之心志，是必当不是闲情雅致的语辞模仿。兹考述之。曹植《东征》：“挥朱旗以东指兮，横大江而莫御”，本于《离骚》《九歌》；《感节》“内纡曲而潜结，心怛惕以中惊”袭用宋赋；《静思》“愁惨惨以增伤悲，予安能乎淹留”必祖骚语；而《愁霖》虽亦全用骚语，却不难见出蔡邕同题之赋的先导痕迹。又阮瑀《神女》：“鸣玉鸾之嘤嘤，答玉质于苕华，……申握椒以贻予，请同宴乎粤房。苟好乐之嘉合，永绝世而独昌”，必本骚语；王粲《登楼》：“遭纷浊而迁逝兮，漫逾纪以迄今。情眷眷而怀归兮，孰忧思之可任”，纯用楚音；《浮海》：“乘菌桂之方舟，浮大江而遥逝”，略同于《大暑》；“天地翕其同光，征夫瘼于原野”虽不用“兮”字，语词祖述之痕迹犹在。曹丕之用骚语，则俯拾皆是，《寡妇》：“惟生民之艰危”，“水凝兮成冰，雪落兮翻翻”；《感离》：“招延伫兮良久，忽踟蹰兮忘家”；《浮淮》：“扬云旗之缤纷兮”。而应玚、王粲、曹丕、曹植《愁霖》之赋，语词意味则绝类蔡邕同题之作，不一而足。细察可知，所拟非惟语词辞气，而有用情之深。

然若仅观乎此，则以为建安赋多自屈赋来，故须兼及张平子之赋的影响，《宋书·谢灵运传论》云：

周氏既衰，风流弥著，屈平、宋玉导清源于前，贾谊、相如振芳尘于后，……若夫平子艳发，文以情变，绝唱高踪，久无嗣响。至于建安，曹氏基命，二祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。[11](P1778)

上文论及张衡赋内主抒情，外具清新、雅正、超逸之特点，及至建安，“以情纬文”则递进一步，正见演进消息。“以文被质”之文，则必多有祖述平子之处。文帝《临涡》：“鱼颉颃兮鸟逶迤，雌雄鸣兮声相和。”当自平子《归田》之“交颈颉颃，关关嘤嘤”，“于时仲春令月，时和气清”来。陈琳即作《神女》，亦有“感仲春之和节”上承平子。曹植词采华茂，集中随见平子影响，《登台》：“仰春风之和穆兮，听百鸟之悲鸣。”《节游》：“于是仲春之月，百卉丛生。”《酒》之序云：“余览扬雄《酒赋》，辞甚瑰玮，颇戏而不雅，聊作《酒赋》，粗究其终始。”亦可与平子之“雅正”相通。

综观建安之赋，大赋仅有徐干《齐都》、杨修《许昌宫》、刘桢《鲁都》，皆为归曹前的京都之赋，别此之外略存几篇“七体”[13](P47，P75，P76)。据刘知渐《建安文学编年史》，建安作家有赋传世18家，作品共184篇，可知率多抒情小赋之作。刘熙载云：“楚辞风骨高，西汉赋气息厚，建安乃欲由西汉而复于楚辞者。”[14](P93)正建安抒情小赋的表象，未为确论。当知建安文人，沾溉张、蔡，丕变文体，卒显消息。今见建安小赋，除曹植《洛神》外，余皆至多不过三百余字，是为短制*特殊如《洛神赋》，则似可看作“咸蓄盛藻”，“以情纬文”的意外，毕竟邺下文人唱和，“每至觞酌流行，丝竹并奏；酒酣耳热，仰而赋诗。”(曹丕《又与吴质书》，魏宏灿：《曹丕集校注》，安徽大学出版社2009年版，第258页)才如子建，使有情感喷发，必抒才调。，最明显在他们上承蔡邕《述行》的同题之作，篇幅全都大减，蔡作一千余字，它赋至多三百余字，可知建安以来的抒情小赋，一般默认为短篇，此其一也；又“世积乱离，风衰俗怨”，较之东汉尤甚，故内必主抒情，乃阳取屈赋，阴染蔡张，二也；又或有老庄影响，或因气节卓行，流波所及，而兼作文人雅玩或抒性情的“纯文学”，在语词则祖述张、蔡，“咸畜盛藻”，渐次清新华丽，三也；蔡邕《述行》属纪行之赋，尚余乱辞，逮及建安，几无乐章之尾*今存建安抒情小赋，仅见曹植《蝉赋》和应玚《撰征赋》结尾有乱词。，它赋仍之， 或因乱世“通脱”[12](P7)，行文推事赋类，随物抒情，适可而止，不需胶著枝节，四也。唯抒情小赋以抒发情志为主，可视为返归“情义为主”，称得上是“复于楚辞者”。

三

刘勰《文心雕龙》关乎诗之文体论，分《明诗》《乐府》次第论之，以诗本徒诗，乐府本乐诗(摹拟之诗亦属之)别之，后世之诗依此，则判然矣。然则上溯汉世，良多混淆，其中关捩，正在汉魏之际的诗体演变。古来歌诗不分，就源头讲，“召南行露，始肇半章；孺子沧浪，亦有全曲；暇豫优歌，远见春秋；邪径童谣，近在成世。”[1](P49)刘勰所言，正谓诗自歌出。自文辞性质而言，先圣“诗言志，歌永言”早已言明歌与诗只是表达称谓的不同，《汉书·艺文志》谓“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”乃的然之释。后周朝采诗编《诗》，歌与诗则悉称为诗，至汉世宗儒学，兴乐府，则淆然难辨，盖有诗，有歌诗，有乐府，有赋。汉人宗经，故刘向班固次《六艺略》必次《诗经》，由是《诗经》与歌诗渐别。刘勰“昔子政品文，诗与歌别”正当作如是观。此外文辞，再分为不可歌者与可歌者，率皆次入《诗赋略》；《艺文志》引传曰：“不歌而诵谓之赋”，又有“诵其言谓之诗”，则诗与赋皆不可歌者；至于可歌者，则次入“歌诗”一类。《艺文志》云：

自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云尔。序诗赋为五种。[8](P451)

此段为读者所熟，然自文体观之，当有所发：歌诗乃乐府辞之源，二者不全然尽同，是故《汉书·礼乐志》所载乐府与此处所次二十家歌诗不尽相同。歌诗就实在社会意义与文章之事而言，地位颇低，必在赋后，“亦可以观风俗，知薄厚云尔”中的“亦可以”三字，正与班固论十家之小说家末流语气相同，殊可为证。歌诗就宗经之政治意义而言，尚存“采诗观风”的“讽谕”之义，仍隶属于诗，故《艺文志》在名义上仍依“诗赋”顺序，实则赋主诗(此时之诗乃是歌诗为主)从；另面若据实而依“赋诗”之序，则因赋亦为手法而易生岐义，是所以“诗赋”之序目与内容次序之反向现象，实乃彼时诗赋二体实际地位与经学考量相悖之体现耳！而与实斋所言“赋”文辞繁多故列之于“诗”前无甚关系，至于此种称谓延续后世，语序依然而实质已变，斯当别论。汉世韵文，赋外皆目为诗，故诗包含歌诗、不可歌的徒诗、自歌诗而加工的乐府，尤以歌诗乐府为主。《汉书·礼乐志》又作：“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”[8](P272)最可见出徒诗与歌诗、乐府之关系。

上论诗赋歌诗乐府之别，已见汉世赋主诗从，诗又以乐府为上，歌诗次之，徒诗最下；徒诗自实用而外，几无保存，只以乐府盛行，改窜所入而已。至东汉大略如此，《后汉书》首立《文苑传》称某某有诗赋赞若干，则此“诗”在理论上必囊括三者，事实上《文苑传》所述三十一人中，载其作诗的仅王隆、夏恭、傅毅、边韶四人*分别见胡旭：《历代文苑传笺证》(一)，凤凰出版社2012年版，第25，26，35，70页；又，另载王逸有“《汉诗》百二十三篇”，此《汉诗》当为《汉史》之误，见同书第56-58页。，诸人之作，除了傅毅的《冉冉孤生竹》一篇外皆已无存，但《孤竹》一篇，有很明显的乐府痕迹，不能算严格意义上的徒诗。然徒诗之作，先在四言，次兴五言，《文心雕龙·明诗》论之已详，四言多依《诗》颂之体流变为赞诔铭碑诸文，乃实用之所以然，五言在东京之世发乎滥觞，渐离实用。今人以具美感内涵之说的“纯文学”为视角论文学史，尤以五言诗之兴为标志。钱穆《读文选》：

文苑立传，事始东京，至是乃有所谓文人者出现。有文人，斯有文人之文。文人之文之特征，在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我作中心，以日常生活为题材，抒写性灵，歌唱情感，不复以世用撄怀。是惟庄周氏所谓无用之用，荀子讥之，谓知有天而不知有人者，庶几近之。循此乃有所谓纯文学…… 。[4]

论及东汉文人“不复以世用撄怀”，“纯文学”渐次兴起，此点应与五言徒诗之形成互参。汉世乐府大兴，徒诗偶作，或承歌谣，其在西汉，“歌谣乐府为多，而辞人文士犹未肯相率模效。”[15](P27)今见五言徒诗，独立者悉在东汉，班固《咏史》而外，苏李之作，率皆见疑，所存寥寥数首，尚且与乐府纠葛不清；确论之作，在《古诗十九首》，然若自语辞考辨，则多近于汉乐府语词，二者影响痕迹颇重[9](P79-89)，“闾里歌谣，则犹远同汉风，试观所载清商曲辞，五言居其十九，托意造句，皆与汉世乐府共其波澜。”[15](P29)若就严格意义的徒诗创作上来讲，十九首乃语辞改诗，不为徒诗之真正创作。即就乐府而言，或采诗润辞，或依声和辞，未有真正离乐之文辞创作。

今观张、蔡存诗，数首而已。平子稍存完整的有《同声歌》、《定情歌》、《怨篇》、无名歌辞共四篇，惟《同声歌》用五言。徒诗只《怨篇》三首、《四愁诗》一篇。然《四愁》犹有乐府“四解”之痕迹。《怨篇》用四言，如上文所述，乃因庄骚并用而“清典可味”，一改世风，虽可作“不复以世用为撄怀”的个人抒情看，但四言以“雅润为本”，则不纯是本色之作。蔡邕《饮马长城窟行》纯是乐府，语辞与汉乐府及《古诗十九首》无二；四言《酸枣令刘熊碑诗》不是“纯文学”之作，《答对元式诗》《答卜元嗣诗》同为四言，非为“雅润”；《翠鸟诗》或是唯一的五言徒诗，为集中佳制，“绿叶含丹荣”“振翼修形容”“回顾生碧色”诸句，庶几能达到五言“以清丽居宗”[1](P50)之旨，总论二子之诗，廖廖数首，略见徒诗痕迹，远不及赋作用力多，只以四言偶呈辞藻，五言时有“清丽”而已。

逮至建安，诗体益明。兹统计三曹七子诗歌如下表*依昭明《文选》，胡克家校刊本，中华书局2011年版；逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版；魏宏灿《曹丕集校注》；王巍《曹植集校注》，河北教育出版社2013年版；吴云《建安七子集校注》，天津古籍出版社2001版；俞绍初辑校本《建安七子集》，中华书局2005年版；易健贤《魏文帝译注》，贵州人民出版社1998年版。各家所考定诗人作品有出入，本表有一定取舍，仅供参考。下表所据版本相同，不另注。：

作者乐府存诗(首)徒诗存诗(首)合计曹操23023曹植约42约3880曹丕222244孔融077陈琳156王粲121325徐干459阮瑀4711刘桢01313应玚066合计约108约116约224

考虑到魏诗今多散佚，统计不甚准确，只能略资比较，但由此亦可看出，乐府徒诗各半，此之较汉世文学大有不同，徒诗制作已渐成风气。兹先详论乐府，其创制亦与汉世不同，西汉设乐府，采歌诗，至东汉渐衰；汉末曹操出，尤好“刑名之学”，视乐府机构为游乐无益之事，遂不采诗，民歌来源既绝*刘师培《中古文学史讲义》已指出曹操好“刑名之学”为决定建安文学走向的重要原因。在此等语境下的曹操对乐府之态度，以及建安乐府体制度的转变，可参萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社2011年版，第121～122页。，曲调亦不可能得到深入继承与发展，刘勰所谓：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。”[1](P65)《宋书·乐志》载武帝、文帝、明帝皆有不少篇制，“盖乐词以曹氏为最富矣。”[15](P38)曹操有多首乐府，皆属拟作，多有不合曲者；《文心雕龙·乐府》：“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，……”黄侃注云：“案子建诗用入乐府者，惟《置酒》《大曲·野田黄雀行》,《明月》《楚调·怨诗》及《鼙舞歌》五篇而已，其余皆无诏伶人。”[15](P42)曹氏拟乐府辞，不依本曲，其意则已逸出乐府曲制之外，使乐府诗不再完全受限于乐曲本身，终成诗之一体。风气既开，则乐府之制作势必自乐调内外作各种延展，姚华云：“一调既作，各有本辞，后之嗣者，调则相沿，其辞率多更制，又或循题而拟为之。拟古之作，或拟其声，或拟其意，或声意并拨，或题虽由旧，辞旨全别。”[6](P31)是必离乐从文，况复“但有乐府之名，无被管弦之实，亦视之为雅俗之诗而已矣”[15](P35)，与徒诗渐相合一，抑或刺激徒诗发展，悉皆拓展了徒诗的领域。又乐府语词，不惟承自歌诗与汉乐府，三祖“咸蓄盛藻”，七子踔厉风发，语词句式如“梧桐攀凤翼，云雨散洪池”(曹丕《猛虎行》)，“有美一人，婉如清扬”(《善哉行》)，“骋我径寸翰，流藻垂华芳”(曹植《薤露行》)，“惊风飘白日，光景驰西流”(曹植《野田黄雀行》其一)，及至“旨酒盈觞杯”( 阮瑀《七哀诗》)，“思逝若抽萦”(王粲《从军诗》)等等，皆非本色之辞，杂入乐府，甫增文采，别见用心。黄侃《诗品讲疏》：“文帝弟兄所撰乐府最多，虽体有所因，而词贵独创，声不变古，而采自己舒。”[15](P29)所论确然。

按《尧典》“诗言志”，徒诗乃在抒发情志，只因先秦诗大抵以四言为主，节奏句式变化有限，其体板重肃穆，不长于抒情，刘勰所谓四言以“雅润为本”，“雅”当原于《诗经》雅诗之格，故余冠英谓《诗经》实近于后世之乐府[16](P26)，徒诗则略存于古逸之辞，殊无文采[17](P123-134)，只以体式限制，即便汉魏之际善四言如张衡者，刘勰评为“清典可味”，就抒情而言，都不能与五言相比。今观建安五言，自张、蔡以下，一变而为徒诗的主要体式，“暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王、徐、应、刘，望路而争驱。”[1](P49)足见一时之盛。其语词则易见所本。如曹丕：“经历万岁林，行行到黎阳”(《黎阳作》)，“行行”本于《古诗十九首》之“行行重行行”；“弦歌奏新曲”(《于谯作》)之“弦歌”本于《古诗十九首》之“上有弦歌声”；“良辰启初节，高会构欢娱”(《孟津》)，必祖述《古诗十九首》之“今日良宴会，欢乐难俱陈”；“西北有浮云，亭亭如车盖”(《杂诗》),必袭用《古诗十九首》之“西北有高楼，上与浮云齐”。它如曹植《赠西仪》之“黍稷委畴陇”，语词承《诗经.黍离》之意，《赠白马王彪》之“原野何萧条”，意味祖汉乐府之辞，《情诗》之“始出严霜结，今来白露晞，游子叹黍离，处者歌式微”，纯是《诗经》和汉乐府之语；阮瑀《诗》之“揽衣起踯躅”、“置酒高堂上”皆袭用《古诗十九首》，“我心摧已伤”乃乐府之语；徐干《于清河见挽船士新婚与妻别作》之“愿为双黄鹄，比翼戏清池”，亦出自《古诗十九首》。按，上文已引《古诗十九首》本是文人袭用汉乐府所改的徒诗，大抵可以看作是乐府一路，而非独立之创作，是见建安文人之五言，大抵皆从汉乐府出，或自作乐府语，此所谓“建安五言，毗于乐府”，虽广徒诗，“体有所因”[15](P29)。它如刘桢“源出于古诗”[18](P183)，王粲“受古文学的熏染最深”[17](P224)，“古诗”“古文学”云云，大都不出《诗经》范围，亦可视为一类。要之，已有之徒诗语辞多自乐府中脱化而出，乐府则多在“以旧曲悉新调”中解散，并入徒诗，悉皆走上了递增文采的抒情之路，形成了“不复以世用撄怀”的“纯文学”。

四

东汉的赋渐变为抒情之体，乐府诗衰微，徒诗偶见，至建安则不啻为第二转关，抒情赋意味加深，诗亦大变，是则有诗赋之主从消长变化，试看下表：

时代汉末三国合计诗人张衡蔡邕曹操曹丕曹植孔融王粲陈琳徐干阮瑀应玚刘桢赋616355102612154156164诗1272344807256911613224乐府/徒诗9/32/523/022/2242/380/712/131/54/54/70/60/13108/116合计赋22/诗19乐府11/徒诗8赋164/诗224乐府108/徒诗116

汉末张、蔡之作，体现为赋主诗从。而至三国，情况稍有变化，考虑到诗的写作，无论在篇幅、铺陈手法还是在学术资凭上，都要比赋简单，因此224篇这个数目，相比较164篇的赋而言，仍不算多，赋的主导地位还隐约可见；但于诗而言，自历史的纵向演变考察，上文已引论两汉见之于史籍的诗人廖寥无几，作品亦屈指可数，则可知在此时，确载诗人名下的两百多篇数目是为一大进步，差可比拟于赋体；进而言之，乐府与徒诗的等同数量，已可察出诗体之变迁。若与其它如赞、诔、书、表、令等具实用性之文体相比，则地位有增，盖因实用之作自两汉以来，至张、蔡皆为常见之体，而至三曹七子，虽因时势而形成“骋辞之风”[12](P7)，数量相对而言并无多少增加，终被诗赋后来追上，形成一时无两之势。试观：

所著书、论、诗、赋，凡六十篇。[19](P80)

(《典论·自叙》)

盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。[20](P312)

(《典论·论文》)

撰录植前后所著赋、颂、诗、铭、著论，凡百余篇。[21](P154)

(曹叡《追录陈思王遗文诏》)

所举三例，是建安文学领导人物于严谨文体中的存世之言，足可代表建安时期严肃的学术观点。从中可见，诗、赋与其它实用文体的称名先后顺序并无统一，足见其别为一种明显的文体，地位提升到与它体并列，正与上论相参，此其一；就诗赋本身而言，由来赋主诗从，“诗赋”称序乃因宗经之名，而无先后之实，但至此时称序不一，足见《诗》学本位解体，此“诗”非彼“诗”，其文学意义开始落到实处，并知赋诗地位之消长，正与上表相印证，此其二；诗赋并称，乃因二者具有共同的特点——“丽”，即辞藻之呈，亦即今人之谓“纯文学”，此其三。

上引文帝《典论·论文》之说尤须注意，是书作于他31岁始立太子之时[22](P624)，可能“乱离”之体验不多，“梗概”之气也不足，以“丽”来概括诗赋特点，显然忽略了它们的抒情共性。以今观之，“丽”与抒情性，正是二体丕变及交互影响后的共性。兹考语词体式可明所以。以题材句意论，曹丕写于26岁时的《寡妇诗》：“霜露纷兮交下，木叶落兮凄凄。侯雁叫兮云中，归雁翔兮徘徊。妾心感兮惆怅，白日忽其西颓。守长夜兮思君，魂一夕兮九乖。”而同年所作《寡妇赋》：“惟生民兮艰危，在孤寡兮常悲。人皆处兮欢乐，我独怨兮无依。抚遗孤兮太息，俯哀伤兮告谁？三辰周兮递照，寒暑运兮代臻。历夏日兮苦长，涉秋夜兮漫漫。”皆用骚体，只以赋之开头以散句入，中间略作铺陈，适可而止，诗则写景起兴，不乏铺排，如谓其诗曰赋，似亦不可，正见出曹丕以赋写诗，皆依抒情之本，以求辞藻之“丽”。曹植《白鹤赋》：“冀大网之解结，得奋翅而远游。”当影响《野田黄雀行》：“拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。”《鹦鹉赋》：“遇旅人之严网，残六翮之无遗。”亦被及《野田黄雀行》：“不见篱间雀，见鹞自投罗。”语体虽不同于曹丕，大略诗语本同题之赋，意亦无差。及乎建安文人好作诸如《出妇赋》、《寡妇赋》及同题诗[13](P80)，似皆可看作诗取法于赋的各种试验。以语词论，曹植《赠白马王彪》用“鸱枭”“豺狼”“苍蝇”“谗巧”并举比兴，当祖述贾谊《吊屈原赋》；而“孤兽走索群，衔草不遑食”，及至《杂诗》之“噭噭鸣索群”，当与《白鹤赋》之“怅离群而独处”、《离缴雁赋》之“忽颓落而离群”相影响。又《杂诗》之“江北岸”“潇湘沚”“荣耀”云云，既本《九歌》，又有其《洛神赋》中“荣耀秋菊，华茂春松”的影子。以铺陈之手法论，则有曹操《步出夏门行》：“丹霞蔽日，彩虹带天，弱水潺潺，落叶翩翩，孤禽失群，悲鸣其间。”王粲《从军诗》：“雚蒲竟广泽，葭苇夹长流。”《杂诗》：“曲池扬清素波，列树敷丹荣。”刘桢《赠五官中郎将》：“明灯曜闺中，清风凄已寒。”应玚《侍五官中郎将建章台集诗》：“远行蒙霜雪，毛羽日摧颓。”至如二曹之诗，则如《妾薄命》《美女篇》《秋风辞》，可谓俯拾皆是，凡此等等，都是赋家铺陈手法。又自风格观之，刘桢《公宴》：“月出照园中，珍木郁苍苍。清川过石渠，流波为鱼防”，《赠徐干》：“细柳夹道生，方塘含清源。轻叶随风转，飞鸟何翻翻”，此种清新诗笔，前朝只在张衡抒情小赋《归田赋》中见着痕迹，而如曹植之诗，则率多抒情小赋及骚体之风格。综而观之，抒情小赋影响于诗，无论乐府还是徒诗，皆有所染；而语词句式乃至风格的袭用，使得诗多铺陈，同时增加了诗的辞藻文采，其中显著者在于曹丕与曹植，其诗的“便娟婉约”与“词采华茂”[18](P180)正是明证，这同时也是曹丕“诗赋欲丽”的特定内涵。另，由于汉世赋主诗从，汉末仍之，文人诗的真正创造兴起较晚，因此赋影响诗甚大，但诗并非对赋就无影响。诗以抒情，建安抒情小赋亦然，诗求文约意丰，含蓄蕴藉，建安抒情小赋并不一味求“铺彩摛文”，体制短小，同时追求即物铺陈，适可为止，是亦与诗不无关系。要之，诗赋为曹丕并称作“丽”，只因离于实用，文体丕变，发韧于时，又交互影响。究其实质，则当本于情而显于“丽”。

但诗赋并举当不意味着二体之间没有差别，毕竟赋偏于铺陈，诗偏于达情，赋辞散漫绵长，以达悱恻之思，诗语精短悠远，以传言外之意。今观曹植《白鹤赋》：“冀大网之难结，得奋翅而远游”，与其诗《野田黄雀行》：“拔剑捎罗网，黄雀得飞飞”，赋以动作词加诸于前，以便铺陈相关内容，不使句子轻浮；诗之句式则相当简洁，且“飞飞”求语词之有力，不作更多说明，点到为止以增言外之意，形成意境。王粲《登楼赋》：“华实蔽野，黍稷盈畴。虽信美而非吾土兮，曾何足以少留！”《从军诗》其五：“鸡鸣达四野，黍稷盈原畴。馆宅充鄽里，士女满庄馗。自非贤圣国，谁能享斯休。诗人美乐土，虽客犹愿留。”赋语则自“华实”而至“黍稷”，不惜铺排；诗语则自禽鸟动作“鸡鸣”而至物象“黍稷”，正需跳跃而生想象空间，后两句亦可见出不同意味。又建安之际有许多同题诗赋，“纯粹体物的题材领域，却几乎为赋所独占，诗则罕见涉足。”[13](P79)盖因赋主“体物写志”，抒情小赋更长于此，诗则后起，乃从言志传情而来，初期必当从切身之体会着手，即便写物，一着便离，终归人情。

这种诗赋体制的不同，当可见出时人的文体意识。按中国文学的史实，榷论文学的自觉，必当涉及文体明辨，盖“文章必以体制为先”[23](P9)，文章之学正在实用与非实用之间生发，章太炎全面总结中国文学之区别于西方文学说得很好，文体文类，自有体格，舍此无以明辨文章高下[24]。建安“文学的自觉”，首先必当关注于此，魏文帝《答卞兰教》：“赋者，言事类之所附也。颂者，美盛德之形容。”曹植《上卞太后诔表》：“臣闻铭以述德，诔以述哀。”桓范《世要论·赞象篇》：“夫赞象所作，所以昭述勋德，思咏政惠。此盖诗颂之末流，宜由上而下兴，非专下而作也。”[12](P20)此种明辨所达到“文学的自觉”，必衍为远离经义之本的诗和赋两种文体，终当以脱离音乐为要，始可言之独立。自赋而言，从汉大赋屈赋一变而为纪行赋，再变而为张、蔡之抒情赋，皆有乱辞，乱本音乐之最后一章，王逸注《离骚》之“乱”曰：“乱，理也。所以发理词指，总撮其要也。”[25](P47)虽变为文学总论之辞，而仍具音乐之性质。刘熙载论屈赋：“《九歌》，歌也；《九章》，颂也。”[14](P95)所论确然，《九歌》无乱，盖因本属于乐；《九章》有乱，乃因本属诵之颂词，是故结尾仍要以乱来保持音乐性。然自建安以来，抒情小赋已多无乱辞，正是完全脱离音乐而独立纯粹文学之体的显证。自诗而言，无乐的徒诗兴起，同时乐府之辞亦脱离了乐的限制，渐合流于徒诗的诗艺制作，连并内容也渐次不以乐府古辞为祖述对象，走上了以乐府语、抒情小赋语、古辞语为取法对象且终裁已出的诗学道路，亦标志着诗之作为一种文体的真正独立。

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责任编辑 赵成林

唐定坤(1978— )，男，贵州遵义人，文学硕士，教师。研究方向为中国诗赋学和晚近文学。

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