蒂姆·伯顿电影作品的语境分析

彭一飞

[摘要]电影是一种特殊的语言文本，它也拥有自己的语境。对于蒂姆·伯顿的电影，是有必要从时代、社会、文化等多角度来进行剖析的。在他的电影中，观众可以感受到一种对“特立独行”艺术效果自觉而主动的追求。而任何一位导演艺术风格的形成都是一个复杂的过程，与其以某类具体风格限定了对伯顿电影的研究，不如从其创作语境来对其电影进行整体的观照。文章从后现代语境、消费语境、美国社会语境出发，分析蒂姆·伯顿电影作品的语境。

[关键词]蒂姆·伯顿；电影；语境

语境原本是一个语用学中的术语，即指语言产生时的具体状况和发语人的状态。电影被认为是一种特殊的语言文本，它也拥有自己的语境。首先，电影这种语言在生成时本身就拥有作者（导演）所赋予的特定语境；其次，电影也在叙事时通过各类“语素”（包括天然语言部分与非天然语言部分）来为观众创设出具体的情境，展现出人物之问的矛盾，情节是在语境中步步走向高潮的，观众也是在语境中获得审美享受的。语境既可以作为一个微观的语言学概念来评析某部具体作品，即某部电影与观众的交际状况，观众对导演所铺排的各层含义的理解情况等，同时语境也可以被视为一个更宽泛的概念来对一位导演的一系列作品进行考察，即某位导演的作品反映了其创作时所面临的大环境。对于蒂姆·伯顿（TimBurton，1958-）这样一位“作者型”导演的电影，是有必要从时代、社会、文化等多角度来进行剖析的。在他的电影中，观众可以感受到一种对“特立独行”艺术效果自觉而主动的追求。而任何一位导演艺术风格的形成都是一个复杂的过程，与其以某类具体风格限定了对伯顿电影的研究，不如从其创作语境来对其电影进行整体的观照。

一、蒂姆·伯顿电影的后现代语境

自20世纪70年代以后，原本出自建筑研究的“后现代主义”概念就作为一种思潮深刻地影响了当代社会中人们的各种生活。电影艺术则是在诸多艺术之中最能体现时代特色的，因此在后现代语境这一文化战壕之中，电影充当的是冲锋手这一角色。在对现代主义进行继承方面，后现代主义语境中的电影人们延续了“电影作者”这一创作原则，并且保留了现代主义怀疑现实的态度，而在“破坏性”上，后现代主义则比关注本体论真实性的现代主义要走得更远，即对真实和非真实之间用各种反讽、讽喻、戏仿等手段进行了拆解，即一切都是不确定的。在电影艺术中，后现代语境往往体现为一种对崇高、权威的消解感以及倾向于狂欢化的表达方式，这些在蒂姆·伯顿的电影中也是有迹可循的。

这方面较为明显的便是《大鱼》（big Fish，2003），电影一般被认为是讲述了伯顿对父子关系的一种探讨，即威尔从对自己父亲那些光怪陆离的经历不理解、不相信到最终信以为真，走进了父亲的心灵，父子之间终于在父亲临终的那一刻实现了和解。但电影同样可以理解为伯顿想传达出的是一种“庄周梦蝶”式的亦真亦幻的人生态度。根据父亲爱德华本人的叙述，他经历过的那些冒险很显然是虚妄的，如出现在韩战战场上的，用莺歌燕舞来劳军的连体双生姐妹花，且不说连体婴儿的存活率问题，姐妹花的表演方式也显然与当时的中国、朝鲜军队能接受的娱乐有所不同。而在后来父亲的葬礼上，姐妹花来到了现场，威尔才知道姐妹花真有其人，只是她们是孪生姐妹而并非连体婴儿。又如父亲自称自己曾经在一个马戏团工作，而马戏团的老板是一个狼人，每当月圆之夜他就会在月光之下变回狼形对天嗥叫等，而理智告诉威尔狼人是不存在的，从威尔对来参加葬礼的老板的观察来看，他也并没有狼人的特征。父亲曾经得意的经历在此被证实也被证伪，然而父亲从自己经历中收获的幸福和骄傲却是他人无法剥夺的。

在《大鱼》中，伯顿为观众分开展示了两种人生，一种是现实的、表面的、人们正在过的人生，另一种则是奔涌于人们内心世界的人生，二者一实一虚，崇尚实用的威尔代表的是前者，而满脑子神奇幻想，总是愿意美化生活的爱德华代表的则是后者。而在伯顿看来，这二者却是既可以并行也可以交叉的。因此，在电影的结尾，伯顿安排威尔抱着奄奄一息的爱德华走入水中，而爱德华就在众目睽睽之下变成了一条大鱼，威尔亲眼见证了这一切并目送着大鱼离开。这一幕体现了伯顿的理念，对于人生与现实并不应该存在一个独一无二的、唯物的解释，世界也并不仅仅是人们能看到的世界，仍然有一个世界存在，真实或非真实已经不重要，一切都取决于人们愿不愿意相信。

叙事上的狂欢化也体现在《大鱼》中。伯顿以唯美的镜头表现了爱德华的叙述部分，使电影充斥着一种明媚的色调，即使是在幽灵镇中，人们都是被阳光所包围的。父亲爱德华对自己的经历带有很大的夸张与掩饰，伯顿便以影像的狂欢复制了爱德华语言上的狂欢，使观众可以直观地看到真实生活的乏味、虚幻生活的生动。如父亲明明是因为工作而无法在威尔出生那天进入产房看他，在电影中伯顿却拍摄了爱德华在河边捕捉大鱼来为儿子庆生的场景。由于大鱼喜爱闪闪发光的金子，爱德华不惜用自己的结婚戒指来做诱饵，但是在大鱼将戒指吞进腹内后，不愿意失去结婚戒指的爱德华便提出用戒指作为他将大鱼放回水里的交换条件，最后他只能将戒指作为送给儿子的出生礼物。这一故事在电影中出现了两次，一次是现实生活中爱德华被儿子不耐烦打断的叙事，一次是伯顿浓墨重彩的影像复现，大鱼、清澈见底的河流、阳光以及风华正茂的爱德华共同构成了叙事的狂欢。

二、蒂姆·伯顿电影的消费语境

如果说从后现代语境的角度可以看见蒂姆·伯顿游走于建构与解构之问的悖论中，那么从消费语境的角度则能看到伯顿在求生存发展中如何解决作者与受众的矛盾。电影自诞生之日起便是具有大众化倾向的艺术，电影从来就没有离开过资本这一旋涡。有大量的观众愿意为导演而走进电影院，这便是导演自身力量的体现方式之一。尤其是在电影已经高度产业化了的当代，票房更是萦绕在电影人头上的一块阴影。而伯顿所身处的好莱坞，更是一个无市场便无法脱颖而出的电影大环境。因此，从文化传播策略的角度出发，伯顿在始终坚持着自己的专业化、精英化路线的同时，又不忘使电影具有草根化、大众化的特色。

伯顿的电影往往被称为“暗黑童话”，“暗黑”一般而言便是伯顿彰显个性，消解权威话语这一特色的体现，而“童话”则既有伯顿本人在叙事上任情放诞、自由驱驰自己想象力的一面，又不能不视作是在消费语境下伯顿做出的妥协，即电影叙事一般都给人以一种平面感，缺乏一定的深度。

以《查理和巧克力工厂》（Charlie and theChocolate Factory，2005）为例，相比起《大鱼》的多重阐释空间，《查理和巧克力工厂》则是一个明显的讲述家庭温暖的奇幻故事。主人公威力·旺卡是一个性格、外貌怪异的人，他是全世界最大的巧克力工厂——旺卡巧克力工厂的主人，他的工厂以神奇的方式生产着举世闻名的巧克力。而孤身一人的旺卡因为想寻找一个继承人在巧克力中藏了五张金券，从而认识了前来应征的五位儿童之一的查理。在经过了一系列具有魔幻意味的冒险旅程后，出身贫寒的查理获得了巧克力工厂的继承权。从表面上看，查理获得了旺卡赠与他的巨额财富，这是一笔天降之财，但实际上，是善良、正直的查理以及查理一家帮助旺卡与自己的牙医父亲相会，找回了失去已久的亲情。原来正是因为父亲在旺卡小时候给他强制性地戴上了牙套，让旺卡时刻保持着痛苦的开口状态，他才有意选择了牙医父亲最憎恨的糖果业并大获成功。《查理和巧克力工厂》具备消费时代电影的诸多特征。首先是大团圆结局，贫穷的查理得到了工厂，而缺失父爱的旺卡则与父亲重归于好。而电影中那些来自为富不仁、作恶多端家庭的儿童则不仅失去了继承巧克力工厂的机会，还在工厂参观过程中遭到了各种各样的惩罚；其次是电影中无处不在的喜剧效果，如其余四个小孩所受到的如恶作剧一般的戏弄等；再次则是对明星效应的迎合，创建了梦幻工厂的旺卡影射的无疑是迈克尔·杰克逊，而饰演他的则是极具票房号召力，并且与伯顿合作多次的约翰尼·德普，最后便是电影叙事上的平面感，取材于罗尔德·达尔作品的这部电影并没有被伯顿赋予过于深重的内涵。

三、蒂姆·伯顿电影的美国社会语境

导演本人的成长经历也会对其带来影响，因此也可以成为分析其作品的语境之一。蒂姆·伯顿生长的时代正是20世纪五六十年代的美国。由于20世纪50年代早期美国社会麦卡锡主义的盛行，美国上下都感受到了前所未有的政治迫害、种族歧视气息。大量青年人的思想都遭到了钳制，人们在日常生活中也处处面临着压抑的氛围，美国一向引以为豪的民主自由精神遭到了迫害。因此到了70年代，美国社会进入了一个“多事之秋”，反战、女权、反种族歧视、性解放以及反正统诸般运动风起云涌地展开，其中在青少年群体中最如火如茶的便是反正统运动。正如刘绪贻在《战后美国史》中指出的：“反正统文化运动的参与者向美国主流文化价值观念发起挑战，60年代美国青年在思想文化领域对正统价值标准的公开反叛和挑战，是对战后美国社会主流文化的第一次大规模冲击。”而另一方面，就物质生活而言，当时的美国又处于繁盛时期，这就导致了与伯顿同时代的人们都成长于物质高度发达，而精神又充斥着混乱、迷茫的时代，叛逆几乎成为这一批美国人心理的代名词，大量曾经被认为怪诞、丑陋的事物开始为人们觉得可爱。

就伯顿本人而言，由于童年时期家长的忽视，使伯顿长期沉浸在自己为自己营造出来的阴郁、诡异世界中，因此他成年后以一种颇为离经叛道的姿态在电影中表现出对怪诞事物的强烈喜好便不足为奇了。与《大鱼》《剪刀手爱德华》（EdwardScissorhands，1990）等温情的电影不同，伯顿还极为热衷打造展现疯狂、吊诡，具有“恶趣味”的电影。在伯顿的《断头谷》（Sleepy Hollow，1999）、《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）等电影中，观众都可以看到，曾经在美国文学史、电影史中被作为丑恶事物的，具有哥特意味的鬼怪僵尸等都被伯顿大书特书，甚至赋予早已死去的僵尸远胜于活人的真挚情感和高尚品德等。

如在伯顿仍就职于迪士尼时期创作的《文森特》（Vincent，1982）中，主人公小男孩文森特·马洛伊表现出了与他的年纪不符的成熟，即对外做出一副乖巧听话的样子，而内心则被各种古怪而新奇的想法占据，如总是幻想自己杀死过“妻子”，并把妻子埋葬，但是又抑制不住内心对妻子的思念而要去挖开她的坟墓，最后感觉到自己将孤独终老，等等。这些惊世骇俗的念头都是文森特的家长所不知道也不关心的。文森特的分裂状况便是伯顿内心阴暗的童年经历的真实写照，而对于文森特混乱的思想，伯顿显然是以审美的态度进行描绘的。这部动画片反映出来的是伯顿本人对美国作家爱伦·坡的推崇，以及伯顿对于迪士尼长期以来向上、健康画风的叛逆。

一言以蔽之，蒂姆·伯顿电影艺术的成熟之路所受到的影响是多元的。一方面，时代赋予他的后现代语境，电影艺术本身为其设置的消费语境，以及地域赋予他的美国社会语境，都为伯顿电影的生存与发展乃至最终成型提供了无可替代的文化土壤；另一方面，各类思潮、各类审美形态也在伯顿等电影人的作品之中诠释自身。从对伯顿电影的语境分析也不难看出，这种将“作者”型导演置于各类语境下，分析导演本人所具有的文化因子的研究方式，也是适用于当代的其余新锐导演的。