景颇族口传史诗“目瑙斋瓦”吟唱初探*

徐俊六

景颇族口传史诗“目瑙斋瓦”吟唱初探*

徐俊六

“目瑙斋瓦”是景颇族最著名的口传史诗，是景颇族的民间艺术经典，是国家级非物质文化遗产保护名录，承载着民族历史、蕴含着民族精神。“目瑙斋瓦”吟唱是民间艺术的一种展演形式，通过对吟唱、吟唱者、吟唱内容与吟唱技巧的理论分析，结合文献研究与田野访谈调查等方式可以探析“目瑙斋瓦”吟唱具有神圣性与神秘性。

景颇族 史诗 目瑙斋瓦 吟唱 董萨

吟唱是景颇族口传史诗“目瑙斋瓦”的展演方式，斋瓦是“目瑙斋瓦”的吟唱者，斋瓦吟唱“目瑙斋瓦”具有唯一性与独立性。“目瑙斋瓦”吟唱是一项复杂而有意义的艺术呈现，从文献研究与田野调查的角度探析它的存在形态与表现技巧，从而让世人了解“目瑙斋瓦”的远古性与神秘性。

一、吟唱与吟唱者

(一)吟唱

东汉许慎的《说文解字》中说：“吟，呻也。”《苍颉篇》中说：“吟，叹也。”这里说的吟，是发出叫声、感叹声。《战国策·秦策》说，“则将吴吟。”《荀子·不苟》说，“盗跖吟口。”《汉书·礼乐志》说，“吟青黄。”这三句中的吟有吟咏、诵读的意思。著有《唐才子传》的唐代诗人卢延让在《苦吟》中说，“吟安一个字，捻断数茎须。”这句中的吟是作诗、写诗、推敲字句。唱，比较简单，本义是街市的叫卖声，《说文解字》中说：“唱，导也。从口，昌声。”吟唱两字连在一起，可见金代元好问的《和党承旨诗》之二：“白头两遗编，吟唱心自足。谁为起九原，寒泉荐芳菊。”诗句中吟唱的意思是吟咏歌唱。清代田兰芳《叙袁仲方(袁可立孙)甲子秋冬诗》：“见之吟唱，以宣郁而写哀者，类情深，而响激。”表示当着众人的面朗诵。中国古代诗歌与辞赋在创造上比较讲求对仗、平仄与押韵等，因此非常富有韵律感，朗读时铿锵有力、错落别致、韵味十足，诗歌词赋朗读时常常伴有音乐。这种文学式的展演是通过人的诵、读、唱、哼或穿插合并几种方式来实现。

吟唱，在其他场合称为说唱、讲唱；吟唱过程称为说唱艺术、说唱文学、讲唱文学、曲艺等。一些学者对此问题进行了相关的探讨。孙官生在一文中说：“在云南本土上，在土著少数民族中，自古以来便存在着一种原始形态(自然形态)的说唱艺术。它们享有崇高的社会地位，在少数民族的生活中发挥重大作用。(1)记述本民族的‘历史’；(2)解释世界和自然……。”①孙官生：《实事求是地认识云南少数民族的原始说唱艺术——与黄林同志商榷》，《民族艺术研究》1991年第5期。孙官生在此文中提及的原始形态的说唱艺术就是指各少数民族神话史诗的吟唱。在这里，他认为吟唱是一种说唱艺术，同时也是曲艺中的一种古老形式。吴文科在文中探讨了曲艺与说唱、说唱艺术的关系，他说：“通常属于民间文学范畴的民间故事、笑话、叙事民歌和歌谣等的创作和流传，均是通过口头语言的说唱方式来进行的，故而也被称为说唱文学；在许多少数民族地区，则被笼统地称之为说唱艺术。但许多具有说唱特点且被称为说唱或说唱艺术的民间文艺形式，不能也不应与作为舞台表演艺术的曲艺概念划等号。”*吴文科：《曲艺”与“说唱”及“说唱艺术”关系考辨》，《文艺研究》2006年第8期。吴文科认为，曲艺与说唱、说唱艺术存在一定的关系，说唱与说唱艺术是曲艺的某种表达方式，但它们之间不是对等的关系，说唱与说唱艺术不具舞台表演的特征。中国古代文学研究专家叶德均在他的《宋元明讲唱文学》中说，讲唱文学是指“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗，是由说的散文和唱的韵文两个主要部分构成。”*叶德均：《宋元明讲唱文学》，上海：上海古典文学出版社1957年版，第1页。叶德均认为，讲唱文学是韵散体组合在一起的叙事诗，有散文的说与韵文的唱组成，这个定义相对来讲比较严格，必须具备以上特征才算讲唱文学。如果依据以上观点来考察民间文学，那么很多民间文学样式均不能作为讲唱文学，因为不同时具备韵散结合、说唱结合的特点，有的只是说、有的只是唱、还不一定有韵文，就不能算讲唱文学。云南大学董秀团教授在研究叶德均提出的讲唱文学后，结合云南少数民族说唱文学的特点提出“说唱文学是韵散结合形成的有唱有说的文体，或是全部由韵文组成的可吟诵可演唱的文体。”*董秀团：《云南少数民族说唱文学的类型及特征》，《民族文学研究》2012年第5期。这个概念与叶德均所提有相似之处，说唱文学必须有韵散体的形式，有说唱的形式，但后者的范围可能要更广泛一些，也不是那么严格，不一定要有说的散体与唱的韵体，全部是韵体也可以成为说唱文学。接着，董秀团概括了云南少数民族说唱文学的类型与特征，“以说唱者与人物的关系而言，可分为叙述型、代言型和扮演型；从目的或功能出发，可分为仪式型、生活型与表演型；从形式上看，可分为吟诵型和说唱结合型。云南少数民族说唱文学的特征具有形态丰富性、发展的不平衡性、本土与外来的双重影响。”*董秀团：《云南少数民族说唱文学的类型及特征》。董秀团对云南少数民族说唱文学的研究是多年来对此研究的代表*此外董秀团还有：《说唱类非物质文化遗产的保护与传承》，《民俗研究》2009年第2期。，集中概括了云南少数民族说唱文学的整体风貌与特征，对研究此类文学体裁与文学文本具有较高的参考价值。

吟唱是否等同于说唱、讲唱呢？这是一个值得研究的问题。从广义的角度看，无论说唱、吟唱、讲唱等均是人们通过声带发出某种声响，并伴随着各种唱的形式，在出声的方式上是相同的，区别在于说唱有说、吟唱有吟、讲唱有讲，即展演人根据展演方式、周围环境、听众等因素来决定采取哪种方式更为理想。所以，从广义上讲，三者之间是等同的。而吟唱与说唱文学、说唱艺术、曲艺是否等同，这就不能轻易地下结论。吟唱中包含的各种吟唱者、吟唱内容、吟唱场合、周围环境、听众等因素不一，所以各种吟唱的展演方式是不尽相同的。特别是很多民间文本，尤其是少数民族的传统经典在展演时，它们展演的载体是不一样的，有的用人物对话的形式、有的用完全歌唱的形式、有的用吟诵的形式、有的用默念的形式等等，根据不同的民族文本，有口头的、文字的、文学的，还有根据各民族的传统采用不同的方式来展演。吟唱是一种展演方式，它展演的内容肯定与文学、艺术、曲艺有关，可以讲吟唱是说唱文学、说唱艺术与曲艺中的某种方式，但吟唱不能等同于文学样式、艺术样式与曲艺样式。吟唱是一种行为方式，侧重具体的操作，说唱文学侧重文本本身，说唱艺术侧重艺术形式。因此，吟唱应在不同的环境下考察，若吟唱时只是单纯的随意的吟、诵、念，没有相对固定的文本，那它仅仅是吟唱；若吟唱的主要内容是有一定的文本形式，那吟唱是吟唱文学的载体而类似于说唱文学；若吟唱的内容中还包含其他仪式行为，则吟唱就成吟唱艺术的具体样式而倾向于说唱艺术；而吟唱有可能是民间曲艺的一种古老形式。本文考察的吟唱主要是对各民族民间经典文本的吟唱，包括口头的、文字的或文学文本的吟唱，吟唱对象集中在各民族的神话或史诗。

(二)吟唱者

吟唱行为或吟唱过程是由一定的吟唱者实施，不同的吟唱者他的吟唱方式与吟唱影响是不同的，因此有必要对吟唱者进行研究。通过考察少数民族的三大史诗藏族的“格萨尔”、蒙古族的“江格尔”、柯尔克孜族的“玛纳斯”、以及其他民族文学经典，维吾尔族的“乌古斯”、彝族的“梅葛”、佤族的“司岗里”、纳西族的“崇班图”、景颇族的“目瑙斋瓦”、哈尼族的“奥色密色”、白族的“创世纪”、拉祜族的“牡帕密”、阿昌族的“遮帕麻与遮米麻”、基诺族的“阿莫腰白”等可以吟唱的史诗或神话后发现，这些史诗与神话的吟唱者有着共同的特征。

神话史诗吟唱者的共同特征首先体现在他们既是本民族的吟唱艺术家，同时更重要的他们还是本民族的宗教神职人员，而其中的大多数神职人员是各民族原始宗教的领袖，在本民族中享有崇高的威望。神话史诗的吟唱者均与本民族的原始宗教有着紧密的关系。“当我们把研究的视野投向少数民族说唱艺术的时候，我们就会惊叹地发现，少数民族创造的浩如烟海的说唱艺术，与宗教有着千丝万缕的联系。因宗教感情赋予了少数民族说唱艺人创作的灵感，因宗教热诚打开了说唱艺人清脆悠扬的歌喉。”*庆隆：《试论少数民族说唱艺术与宗教的关系》，《民族艺术研究》1998年第1期。景颇族创世纪“目瑙斋瓦”的吟唱者斋瓦董萨就是其中的代表。斋瓦在景颇族的社会生活生产中扮演着十分重要的作用，在景颇社会没有文字的历史时期作用更加突出。除了景颇族“目瑙斋瓦”的吟唱者斋瓦董萨是原始宗教领袖外，其他民族的吟唱者也具备类似的特征。傣族的吟唱者“赞哈”从小在佛寺出家做和尚，基本上是听着佛经成长的。“赞哈”是傣族民间的艺术大师，尤其擅长吟唱傣族的神话史诗、民间故事，如《巴塔麻嘎捧上罗》与《沙都加洛》。彝族的“毕摩”也是著名的说唱艺术家，“毕摩”在彝族的各种重大宗教仪式活动中担任主要角色，又是宗教活动的主持者，在很多场合，大毕摩能够完整的吟唱《梅葛》与《査姆》，因此彝族的传统文化也称为毕摩文化。纳西族的“东巴”不但是东巴文化的继承者与传承者，而且还是纳西族古老宗教的祭司，在纳西族最隆重的祭祀活动“祭天”中扮演领导者、主持人与组织者的角色，“东巴”对纳西族的《创世纪》与《黑白战争》也相当的熟悉。此外，藏族的吟唱艺人“仲克”，哈萨克族的吟唱艺人“阿肯”、侗族的吟唱艺人“歌师”，布朗族的吟唱艺人“章逋”、阿昌族的吟唱艺人“何袍”等在本民族的宗教活动中都起着不可替代的作用。

神话史诗吟唱者的共同特征还体现在他们不但是宗教神职人员，而且还是本民族传统文化的继承者与传播者，在本民族中扮演着知识分子、民间艺人、文艺传承人、民间医师等角色，对本民族传统文化的传播起着十分重要的作用。景颇族的斋瓦既是本民族的吟唱艺术家，同时斋瓦董萨是集巫术、技艺、医药、教育等为一身的景颇族高级知识分子，是景颇族传统文化的主要传承人。在景颇族斋瓦董萨的历史上，大斋瓦沙万福就是其中最具代表性的人物。沙万福不但能完整的吟唱“目瑙斋瓦”，还能讲出景颇族其它的民间传说、寓言故事等，在上世纪80年代以前德宏地区每次举办盛大隆重的“目瑙纵歌”节，他都兼任活动的领导者、主持人与组织者的身份，而且在他的口述下景颇族的神话史诗《目瑙斋瓦》与《勒包斋娃》才为人所知。沙万福对保存与传承景颇族的非物质文化遗产起到了关键性的作用，是一位值得人们尊敬的大斋瓦。

二、“目瑙斋瓦”的吟唱

“目瑙斋瓦”通过斋瓦的吟唱进行展演，吟唱前后涉及到众多的要素非常的复杂。吟唱前要做好相关的准备，特别是斋瓦主持的各种祭祀活动，这是吟唱前要做而且必须做好做充分的事情。吟唱在一个特殊的环境下进行，这突显的是吟唱的神秘性与神圣性，根据活动的目的或要求吟唱的时间不固定，有的长达几天，短的也有1-2天。吟唱的内容，根据吟唱者本身的素质，包括智力素质与身体素质，以及活动的要求，可以完整的吟唱“目瑙斋瓦”或是部分吟唱。下图是景颇族斋瓦董萨*在田野调查中，有一部分宗教祭祀人员的地位与本领介于以前的大斋瓦与大董萨之间，有景颇族著名学者(如赵学先)就用斋瓦董萨来概括，本文也采用类似的说法。的吟唱场面：

图1：斋瓦董萨在吟唱

图2：斋瓦董萨在吟唱

(一)斋瓦吟唱“目瑙斋瓦”的基本概貌

由于时代环境的变迁与吟唱者斋瓦的差异，目前很难观察到斋瓦完整吟唱“目瑙斋瓦”的场景，只能观察到吟唱的部分场景。斋瓦的吟唱在很多时候也只能借助文献资料以及在田野调查中访谈斋瓦或相关人员来进行研究。以下材料是斋瓦吟唱“目瑙斋瓦”的相关文献记载：

连山县支丹山景颇族“木脑脑”情况纪实

(今德宏州盈江县卡场的目瑙纵歌)

1957年5月5日-5月11日，在连山县支丹山举行木脑脑。其中，5月5日，主要是请鬼仪式，举行的是“明推推”仪式，即宗教人员迷退通过施展魔法使鬼神附身应与之交流，询问祭祀的有关情况以及传达人们的祈求等。5月6、7日，主要祭祀各种鬼神，一共祭祀了几十个。5月8日下午7时许，开始举行“斋瓦”。首先举行进木代房的仪式，有七个人头戴藤篾帽，身穿“龙袍”或长袍，暗刺鱼贯而入；第一个是斋瓦，即主祭木代的人；第二个是阿布松布，是斋瓦的助手；第三个是瑙双格八，是领头跳舞的人；第四个是懂夺，是瑙双的助手；第五第六和第七都是董萨格八，即此次担任祭祀其他鬼神的大董萨；随后跟随着进房的木代肯仲、木代盆笼，其他董萨的肯仲、盆笼、招待来客的盆笼，还有办事的总理、保管、厨师等一切执事人员。除斋瓦以外，每人手中都拿着一定的东西，阿布松布背着一个篮子，瑙双格八拿象征刀、矛的两把木鲁埃，懂夺拿着两个竹酒筒，董萨们拿着象征性的天平、铁锤、铁砧、扇子、挂钩、垫锅圈、勒扎柴、风箱等，其他的执事人员则提着空篮子，招待的盆笼拿酒器，厨师拿砧板等。

这一行人有斋瓦领头，在木代房中转一圈后，再出来到跳场的东面站着，这是全场枪声大作，斋瓦念词几句后又带领着队伍由跳场的北门进入跳场，这是全场有一次鸣枪，斋瓦继续领着队伍走到木脑斯董边坐下；这时，三个董萨出去祭献木宋鬼，念完祭词后杀献四只鸡；木宋的祭台是四丛硬质的草，一根新的木料压在正中，四丛草各分两半；祭毕，斋瓦领着队伍，过木宋祭台中的木料，以示请木宋鬼驱除各人身上所带的不洁净的鬼。接着，过草蓬后返回木代房。这时，在木代房门口新设了一根独木梯，上面刻了四道。斋瓦到木代房前时又边念祭词，边持姜置于独木梯的刻道上，反复数次，表示驱除各种恶鬼。念完后进入木代房，仪式结束。

进房仪式结束后，斋瓦即开始念木代的祭词。首先念景颇族开天辟地的创世纪史诗，一直念到鸡叫，然后迎接木代。迎接木代时，还要一站一站地念沿途的地名，一直念到木代所在的地方。接到木代后，要另走一条路，于是又一站一站地念新路的沿途地名。为什么来去要各走一条路呢？据说木代来时都要带来许多金银财宝，走原路怕被抢劫，所以不得不另走新路。

5月9日，昨天下午开始念木代祭词的斋瓦沙万福，嗓子已经沙哑了，但仍然在念着。5与10日，11日，继续在念，直到11日上午，斋瓦念送木代回去的路线和送词。*云南省编辑组：《景颇族社会历史调查》(四)，北京：民族出版社2009年版，第103-108页。

以上材料记载的是大斋瓦沙万福吟唱“目瑙斋瓦”前后的相关情况，从中可以观察到，“目瑙斋瓦”的吟唱伴随很多事项，特别是只有在祭祀了各种特定对象之后才能进入吟唱的环节，程序之复杂、环节之繁琐，实属罕见。这段材料详细记载了祭祀木代(景颇族祖先)与吟唱“目瑙斋瓦”时所需要的各种物件，如斋瓦的各种助手、董萨及他们的助手、其他事务人员、各种道具、进行各种行走绕回路线、吟唱前的各种念词、吟唱时的念诵规范等等。吟唱前的准备及吟唱是一项复杂而精细的工作，这些工作只有在斋瓦的主持与领导下才能完成，这也突显了斋瓦在景颇族民间信仰中的至高地位。

以下内容是访谈斋瓦董萨腊状翁(云南德宏盈江县卡场人)时的材料：

笔者：“目瑙斋瓦”正式吟唱前“目瑙”祭祀的程序与步骤是按什么方式来做？

腊状翁：“目瑙斋瓦”正式吟唱前，最重要的就是祭祀各种鬼神。第一步要祭的是各种野鬼，这些野鬼都是非正常死亡的，这些鬼魂是不能回家的，还有其他恶鬼坏鬼也要祭祀。祭祀这些鬼的目的是不让他们回家，不让他们来参加“目瑙纵歌”节，因为来参加这个节日的都是天鬼，都是祖先的灵魂，其他的不能来，所以要祭祀他们，几乎所有景颇族的鬼都要在这次祭祀中说到。第二步在祭祀一些其他鬼，这些鬼是人为的，人造的鬼，比如说口舌鬼、嫉妒鬼、索命鬼、难产鬼等。祭祀他们不要来，来了也不能进目瑙场，也不能品尝祭祀物。第三步是祭祀完其他野鬼后，就是祭祀祖先鬼，它包括请鬼、念鬼与送鬼的过程。这个过程一般是提前1-2天来做，祭祀好了就开始吟唱“目瑙斋瓦”。

笔者：“目瑙斋瓦”吟唱的主要内容是些什么？

腊状翁：正式的吟唱一般要讲三天，三天三夜。第一天讲的就是“斋瓦”，是景颇族的历史渊源，主要是世界的起源、一切物的起源。天鬼伴随着景颇族的起源与发展，家堂鬼保障所有人的幸福健康。第二天第三天都在讲类似的故事，但每天讲的事情都不一样，没有重复的。故事内容大都在讲人与物之间的关系，人与物之间都是可以对话的，从原始社会到奴隶社会到封建社会(这有待确认，不知道要表达什么意思)。还有其他的事情，有“目瑙”的起源，景颇族的历史迁徙，迁徙的路线，现在“目瑙示栋”雕刻的花纹就是一种路线，是回环型的，证明景颇族的历史迁徙是复杂的，并不是沿着一个方向前进的。我们念词的时候就是按照老家的路线来吟唱的，就像汽车路线一样，有不同的车站，我们迁徙的路线也是一样有不同的地方，每一个地方都要念到，不能遗漏，遗漏了祖先就找不着路来了。还讲到了很多神话故事，有太阳神的来源，还有天神，木占争伦(其实就是木占纯威)与能万拉，还有最有名的宁贯杜(宁贯娃)，宁贯杜是我们景颇族的祖先，是传说中的第一位山官，同时也是天神的代表。

笔者：除了这些，还有吗？

腊状翁：还有很多的。也要讲宁贯杜发洪水的故事，宁贯杜与其他兄弟的儿子不和就发洪水，后来谈到了人类诞生的故事，就是有宁贯杜娶龙女的故事，还有宁贯杜与妹妹生活的事情等等。有讲到景颇族日常生活生产的故事，比如说，取水的故事、景颇刀的来历、建房造屋等等。*笔者于2015年2月10日在德宏州盈江县卡场镇吾帕村丁林寨访谈了斋瓦董萨腊状翁。

……

以上访谈资料记录的是斋瓦董萨腊状翁每年在“目瑙纵歌”节上吟唱“目瑙斋瓦”的具体情况，主要包括吟唱“目瑙斋瓦”前的各种祭祀活动，吟唱的内容以及其他相关事项，这与前段文献记载的事项基本一致。在与腊状翁的交谈中，咨询他能否当场吟唱“目瑙斋瓦”，但被委婉的拒绝了。他对笔者解释说，“目瑙斋瓦”这个东西不是任何人都可以做的，也不是在任何地方都可以念诵的，只有在祭祀木代的时候才可以。如果在其它时间其它地方念诵，都会给自己带来霉运。言辞十分恳切，看得出腊状翁是位真正的大董萨，还是比较严格地遵循先辈的传统，也体现了民间信仰在他心目中的地位与作用。

(二)斋瓦吟唱“目瑙斋瓦”的技巧

在查阅相关文献与进行田野调查后发现，斋瓦吟唱“目瑙斋瓦”的时间特别长，如上段文献及访谈材料中所讲，三天三夜是吟唱最基本的时间，可能还有更长的时候。很多人包括一些景颇族的研究者提出了相关问题，那就是斋瓦为什么能够记住这么多内容，吟唱时间为什么那么长，而且所记忆的内容不能出错，要能做到这些斋瓦凭借的到底是什么呢？这个问题一直困惑着很多人，本文结合相关理论作以下探讨。

景颇族口传史诗“目瑙斋瓦”，从内容上看，有八千多行，一共二百九十三个故事组成。斋瓦要把“目瑙斋瓦”中记载的几十位神、几十位鬼，又几十位神鬼与各种物祖，以及景颇族最大天神木代来回路线经过的所有地点无一遗漏的念诵出来，这么多的内容信息，要有怎样的记忆才能达到。有人提出，斋瓦是景颇族社会中具有超强记忆能力的人，而且天资聪慧，又经过长期反复的实践，所以久而久之他们就具备这样的吟唱本领。从斋瓦的来源与产生看，这种看法有很强的说服力。下面是访谈斋瓦董萨腊状翁(同上)的材料：

笔者：“目瑙斋瓦”包含了大量的神话内容，要记忆下来是不太容易的，你是用什么方式来记忆这些东西的。

腊状翁：是的。“目瑙斋瓦”包括了很多东西，主要是世界自然的起源发展，还有我们景颇族起源与发展的历史等等。要记住这些事情需要很好的记忆力，人要聪慧，还需要会解释其中的意思。自己从祖父那里得到真传，在不断的从事各种祭祀活动中越来越熟练，这样就记住了，记住了就不会忘。*笔者于2015年2月10日在德宏州盈江县卡场镇吾帕村丁林寨访谈了斋瓦腊状翁。

……

斋瓦董萨腊状翁给我们讲述了他能够完整吟唱“目瑙斋瓦”这种本领的原因，一是得到祖父的真传、二是相对来说自己还比较聪慧记忆力强、三是经过几十年的实践。腊状翁的经历与上文给出的观点是一致的，即主要是靠斋瓦个人的能力来实现。这是其中的一种观点，从传统的角度来解释，符合斋瓦的身份，很多人也赞同这样的说法。除了从斋瓦的身份进行阐释外，是否还有其他原因呢？本文认为，应该还有其他因素促使斋瓦能够完整无误地吟唱“目瑙斋瓦”，这就是“程式”，隐藏在“目瑙斋瓦”诗句创作中的某种规则。

“程式”是“口头程式理论”的简称，它是由美国口头程式理论家，密苏里大学口头传统研究中心主任约翰·迈尔斯·弗里 (John Miles Foley)在他的著作《口头诗学：帕里──洛德理论》(The Theory of Oral Composition History and Methodology)中提出的理论。“口头程式理论”也叫“帕里—洛德理论”Oral Formulaic Theory， or Parry-Lord Theory)、演述理论(The Theory of Performance)、“民族志诗学”(Ethnopoetics)等。口头程式理论的提出最初是源于解决《伊利亚特》和《奥德赛》的作者问题，《伊利亚特》和《奥德赛》的作者荷马到底是一个人还是一群人。弗里表达了米尔曼·帕里与艾伯特·洛德的观点(两人均是美国口述史学家，师徒关系)，《伊利亚特》和《奥德赛》包括了大量的套语，荷马不是在创作诗歌，而是在编织诗歌，用反复的词汇来进行诗歌的延长。因此《伊利亚特》和《奥德赛》的作者不是单体的个人，而是有很多人，他们掌握了一定的口头程式的编织技巧，并由上辈将此技巧传承至下一辈。那么什么是“口头程式理论”呢？弗里这样表述，“‘程式’(formula)，它被帕里定义为‘一组在相同的韵律条件下被经常使用以表达一个特定的基本观念的片语’，它在修辞学层面上等同于re或词。于是任何重复出现的片语，例如英雄的姓名或地名(‘飞毛腿阿喀琉斯’，或者是‘荒漠般的派琉斯’)可以被认作是一个程式。一个必要的前提是，这种片语作为一个单元要反复出现，并且对于在口头演唱中叙事的诗人来讲具有助益作用。”*[美]约翰·迈尔斯·弗里(John Miles Foley)：《口头程式理论：口头传统研究概述》，朝戈金译，《民族文学研究》1997年第1期。“程式”讲的是在口头诗歌的创作中，有一套隐含的构造诗歌的模式，这种模式是片语的多次重复，这种重复不是为了重复本身，而是为了营造某种韵律从而达到构筑诗行的目的，推进诗歌向前创作，这是口头创作的技巧。景颇族的口传史诗“目瑙斋瓦”是否存在“口头程式理论”呢？“目瑙斋瓦”中这样叙述着内容：

1.第一种格式：

远古，……，有个皮能帕拉，有个迷能玛木占……

远古，有个……，有个……

远古，能万拉的创造，能斑木占的繁衍，生出了……

远古，瓦囊能推拉的创造，能星能锐木占的创造繁衍，生出了……

远古，勒农拉的创造，勒农木占的创造繁衍，生出了……

远古，尹暖拉的创造，给冠木占的创造繁衍，生出了……

远古，尤亚拉的创造，尤拉木占的创造繁衍，生出了……

远古，彭干支论的创造，木占纯威的创造繁衍，生出了……

远古，登顶根石帮的创造，星星退木占的创造繁衍，生出了……

远古，登矿日波拉的创造，登矿日波木占的创造繁衍，生出了……

远古，梯木梯拉的创造，梯木梯木占的创造繁衍，生出了……

远古，乌仁拉的创造，丁当木占的创造繁衍，生出了……

远古，尹知拉的创造，尹暖木占的创造繁衍，生出了……

牵牛的斋瓦们，来到了……走到了……

牵牛的斋瓦们，翻过了……渡过了……

牵牛的斋瓦们，越过了……来到了……

2.第二种格式：

木若干荣歪木若鬼、木若弄荣拐木若鬼、壤熬木若鬼、能独木若鬼、来当木若鬼、

能占木若鬼、来仲木若鬼、 陶直木若鬼、肯庄木若鬼、卜卦木若鬼、斋力木若鬼、脑双木若鬼、帕知木若鬼、扎力木若鬼、恩胆木若鬼、地吨木若鬼布木若鬼、锐翁木若鬼。

木代鬼老大日旺干、木代鬼老二农弄省举、木代鬼老三木如腊皮、木代鬼老四贡氐都曼、木代鬼五掸当贡央、木代鬼老六崩拥瓦景颇、木代鬼老七直黎瓦康康、木代鬼老八蒙嫩瓦锐藏、木代鬼老九缅瓦木干、木代鬼倒数老大密瓦瓦汤瓦、木代鬼倒数老二蒙岭蒙旁。*李向前搜集整理：《目瑙斋瓦》，芒市：德宏民族出版社1991年11月第1版，经笔者节选整理。

……

第一段材料的创作格式是：远古，有了A，有了B，产生了C；牵牛的斋瓦们，来到了A，走到了B，找到了C；第二段材料的创作格式是：木代鬼A，木代鬼B，木代鬼C；A木若鬼，B木若鬼，C木若鬼。“目瑙斋瓦”中类似以上的诗句创作不予枚举，采用的均是用片语重复的方式来构造诗句，这种创作模式与“口头程式理论”高度契合。因此，本文认为“目瑙斋瓦”也是集体创作的结果，是不同时期不同斋瓦创作的，经过长期的演变汇集成今天的版本。斋瓦从上一辈斋瓦中得到真传，而在传承中最重要的可能就是“目瑙斋瓦”中诗句的构造方式，这种便于记忆的诗句模式以致斋瓦们能够结合自身的良好素质完整与长时间地吟唱。“程式”理论是对口头史诗创作的另一番解读。

结语

“目瑙斋瓦”是景颇族历史的歌，在这部作品里用史诗的形式记载了景颇族的历史变迁、民族发展、宗教演化、神话故事、人物传说与民间寓言，是景颇族活的历史，在景颇族宏观的文化系统中占有十分突出的地位和承担着不可替代的作用。斋瓦年复一年地吟唱“目瑙斋瓦”，是为了人们缅怀民族历史与传承民族精神。斋瓦的吟唱是民间艺术的精湛表演，凝结着斋瓦的智慧，同时也体现了“目瑙斋瓦”史诗创作的表达技巧。

[责任编辑]蒋明智

徐俊六(1982-)，男，云南江川人，法学博士，云南师范大学文学院讲师。(云南 昆明，650500)

*本文系2015年教育部人文社会科学研究一般项目“云南特有民族创世史诗的文化生态研究”(项目编号：15YJC751055)阶段性成果。

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1674-0890(2016)04-128-08