画中心语（二）

[内容摘要]多年习练丹青，体悟颇多，画余撰之，多为简论形式。这种画语录式的简论，经观察亦是中国传统绘画理论中一个重要的表现体裁，更是中国画论的一个重要组成部分。以下简论，是以经年不辍绘画践行中所悟、所思为基础，分别就中外艺术的碰撞、交汇、融合、画余读书感受、践行中技法的生成、对传统绘画艺术再认识、绘画实践所得等，以精简的文字表述方式，阐释了作者的艺事追求目标与文化立场和文化上的判断。

[关键词]笔墨 中国画 现代 传统

中国绘画在给人如何认识它、理解它自身的建构上，理论上未能形成一整套认识判断的价值标准，其最重要的就是没有建立对“有意味形式”上的形式构成的理论认识模式或称分析体系。西方艺术，尤其是现代艺术，以数学和几何学的理论构建了整套的认识分析、归纳理解的动态体系。中国画在“礼”和文以载道的约束下，使中国画在其艺术精神和内涵上多有刻意追求，如顾恺之“传神于阿堵”，到南齐谢赫“六法”中的“气韵生动”，再到张璪“外师造化，中得心源”之说等，均在形而上论述中国画的最高追求。飘忽、神秘、不定形是其特性。但恰恰在这种价值追求指向的导引下，中国画“千篇一律”的构图模式比比皆是。加之“笔墨”，尤其是墨，黑色的单色表现呈现了单一化的视觉图像语言。这一单一的表现语言实和富有批判精神的中国画家有直接的关系。因承传易，创造难也。

何谓现代，“现代”只是一个术语。“现代”仅是历史发生中的瞬间。现代一发生，即称为历史。故，何谓现代或称当下绘画？你是当下的人，即你的画就是当下或称现代的画。画只有美与丑、雅与俗、真与伪（情感）之分，而无当下和传统之分也。宋人绘画高贵典雅，风俊骨瘦而又丰厚圆润。何故？韵之也。韵字在艺术中的泛荡。自顾长康（字恺之）云：“传神写照，正在阿堵中，”再到晚于他70年的梁天监中的谢赫、《文心雕龙》作者刘勰、《诗品》的钟嵘，分别以“韵”为艺事中之大要以后，“韵”字即为中国画品评的极高标准。也可讲，好的绘事者和画论均要以“韵”字当头。以“韵”字为创作之根本。“韵”从何来？吾以为有：一为绘事者以尽精微之心体察自然，得其精华，以“忘”字为创之点，心随物游，物心会一，趋笔写之。此处绘之形应无碍，即自然之碍（碍为自然的形），无碍至绘事者心中主观形与神交接之，韵自生来也。二为自然之形促成绘事者想象之根源，不看或看自然，全取决于绘事者之心源，不看，自然了于心中，又自创出新的自然来，山山相接，山水互融，物物交映，韵自隐于其中，懂者得之韵也。

中国画要改吗？或称要改良吗？不管是20世纪初中国在接受西方文化的冲击和自身反省的双重推动中，还是中国画在创作思想、创作方式、表现语言诸方面均受到全面的冲击。其冲击的强烈程度，为中国数千年文化发展中所受到的冲击，在各个层面是最为深广的一次。原因是两千多年的农耕文明遭遇西式工业文明的生存方式（无论在物的思想、物的使用等）的巨大嘲讽。这种嘲讽的内涵具有相当大的冲击力，致使中国文化在应对西方文明前展示出了不堪一击的脆弱本源性，即农耕文明的固执、狭隘的特性。故：以庄子艺术的人生为根基外在化的墨色的表现图式语言，感受到和迎对了最强烈冲击波。更使逍遥的（务实）、松弛的（紧张）、飘逸的（写实）的艺术受到西式文明明晰、积极向上、干预释放的艺术主张更强烈的挑战。所以，以墨色浓彩、以逍遥脱避、追求隐逸的绘画图式如何能反映当代活泼的、鲜艳的社会呢？答案是：绝不能！故中国画必须要在理念、表现语言上改之、融之。

每个画家均有自己的图式语言，其语言背后就是画家成长的深厚背景，背景的清丽、浓郁无不对画家的图式语言有巨大的影响。画家个人背后又是一社会状况的巨大背影幕，巨大背影前表演者形形色色的面貌，总汇为每一个阶段历史演进的画面，画家作为社会边缘的人，其眼光的独到与表现的形式，其折射社会面貌的准确度，关键看艺术家眼与手的敏锐力。当然，也有这样一种情况，即艺术家也使用自己独到的图式语言引领社会某一层面的习俗。社会作用于艺术家，艺术家同样也作用于社会。

总的来讲，画家一生的斗争就是和自己斗争，这是指一切有良知的艺术家而言。习惯的抛弃是痛苦的事情，当然我们再反过来讲，强化个人图式语言，其意义是使自己凸显，而不同于别人，这是可以肯定的。但可怕的是，一辈子在重复自己，所以记起吴冠中老师给我们上第一堂课时讲：“艺术是苦难的事业。”画画苦，有人讲，你也乐在其中啊，但于我个人讲，画画除了体力劳动外，更可怕的是在浮躁之社会，如何克服这种浮躁而潜心研究，可有时又抵挡不了种种诱惑，手边的画就是例子，即对习惯东西的经久使用而产生重复的画作。对于创造性作品来讲，这点是最可怖的。

“顿悟”讲的是什么都通了，这是一个层面，但还是下层的认识，更高一层的“顿悟”是指内心对规律研习经突然到达对规律的认识和把握，即道家的“无知之知”之境。所学基础、摹像、表达均退至内心的最底处，像苏东坡所讲的“见于儿童邻”的表现状态，也是禅宗所倡导“率性生活”——“率性”即指无拘束、“无技法”地写胸中块垒。为何在中国画里讲画画时不讲“画”而讲“写”，字面的不达意，实质是达无人能觉察的意，也有心有灵犀一点通的形而上的含义，故艺术家是教不出来的。真正艺术家是握有“真谛”的人。画中的“天理”怎么学呢？不可学，只能在艺术家自身中深处的那个“灵性”中寻觅，如山头是歪的，边沿并非是直的，像吴冠中所讲的，水中树的倒影，并非根根依据岸上之树顺下倒入水中，而是根据画面需要去设倒影，这是对画画的“理”的感悟认识，是对画画时“理”的追求，更是对艺术形而上的认识，往往画匠是体会不到的。这点太难，画画，有时就是“无须多言”。

用“纸本设色”“彩墨积染”界定我的画均不太理想，想来思去，索性不去管它，别人叫它什么无须关注，主要是诚恳地去画。我以为材料对于一个画家来讲不是最重要的问题。我更讨厌将画分科为花鸟、山水，工笔、写意，写意还有大写意、小写意等。当然欧洲也是把画分为：风景画、静物画、人物画等。本来主要是将某某画家称专门画哪种画的专门家，可是看大师作品及履历，什么均玩，毕加索高兴了玩泥，坐在桌前玩装帧，还画些插图，有时还玩木刻……他玩得很高兴。他的人生也可以说是玩着过去了，但肯定他还没玩够，没有玩过装置艺术，没有玩相机。可有没有这种玩法，即题材适合用泥，就去摔泥，这个题材适合用刀，就用刀去剜，生命中的冲动不能仅用一种材料就能完成的。因生命许多侧面也要感悟，最好是克服懒惰，用各种方法、材料去试试，保准你更痛快。

现代与古代均是相对的，当你以现代人面对数百年前，哪怕是一百年前的伟大画家来看，你就面临着去学习的压力，即谓之传统的力。这种力会压得你喘不过气来。可仇英、陈老莲、徐渭、李鱓在当时不和你一样吗？当他们研习传统时，他们肯定会减压去重，去发掘自己的内心，寻找自己的题材，研讨自己的技术。关键是在不断地画中，寻找自己于自然对应、喜爱的一个点，这一点可说是一个专题，这个专题是要穷极一生去为之追求的。于是我们看到了陈老莲的人物、李鱓的用水、郭熙的蟹爪皴、石涛的纵横恣肆的线等等，这些均构成了传统的巨大氛围，你肯定会惶惑、自卑、茫然，这时你安静下来，仔细分析过后，你会发现，他们均是于自然中去发掘，以心去呼吸，才发现了对应自然的点和线，于是他们平实地去画、去写，新的传统的链环出现了，现代人要寻求的正是这样，就是“平实”二字。

忽视中国传统艺术的完整性、系统性和动态的迭进历程，其结果可想而知。单一的语言绝对表现不出当下鲜活的时代特征。色彩的传统与用墨的传统一样久远，敦煌石窟中历代壁画用色的艳丽、厚重、清婉，均反映了色彩背后的时代“隐语”。唐李思训《江帆楼阁图》、五代徐熙《玉堂富贵图》、清虚谷《桃实图》均在设色中透露出他们各自的用色情愫。

痛苦中你能认识真正的情感。绘画的痛苦，一是莫过于没有题材去画的痛苦，二是苦干没有技法表达当时情感的痛苦，三是有了技法可又太过于熟练。第一是缺少生活与知识，第二是面对自然瑰丽风貌不能完美表达，第三是技法的圆熟带来的定形。可以说艺术家在驾驭自然的同时，更难的是要驾驭自己，即自己和自然是何种关系。我觉着艺术家和自然的关系是生命对生命的关系，故无爱何以能产生真正的艺术。当你看到自然中花朵的摇曳、听见风在林中掠过、看水无息地奔走、看群山雾起时隐时现、看巨石静立于峭壁……自然向你倾诉，风声、雨声、落叶声……你只要用心感受，再用合适的手法表现，心与手的交汇当然能画出好画。

“破坏”等同于“重建”画的过程，其实是在纸的空间中构筑你“心”的探寻，心对应纸，也就是丰富对之于空白，经过画再将空白充填其“有”的丰富，所以过程充满挑战。绘者，贵之胆，“胆”能生发技法，“胆”能督促手绘制奇诡的结构和建构光怪陆离的色彩体系。结构、色彩体系均是在积染表层中“破坏”画面的，“破坏”中晕化出你熟悉而陌生的画面，胸中无竹，实为至法。

涂抹，表层结构的建立，染，立中的“破”，涂和染实为创造的过程。画面要浑厚华滋、典雅凝重，除墨的积染，更有色的叠压。两者多遍交错绘制，下层色隐隐露于表层。墨色与彩色笔笔接触中，墨点、色点的接触中，再创出新的语汇。墨底上，再用色彩绘制物象，色与墨混合，墨色上面，在色彩后隐隐显现，色彩受墨色的减化或淡化，产生又一新的色阶，痕迹重重的墨与色的重叠，产生气象万千的视觉效果。这种效果是你单用墨和色所表达不出来的，画面美丽异常。

（张森/北京服装学院）

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