《西藏素描》中的藏族音乐元素探析（二）*

缪函格

（湖南科技大学艺术学院，湖南 湘潭 411201）

《西藏素描》中的藏族音乐元素探析（二）*

缪函格

（湖南科技大学艺术学院，湖南 湘潭 411201）

钢琴组曲《西藏素描》是崔炳元于1984年创作的一首钢琴室内乐作品。这首作品以其鲜明的情绪特征、直观的音乐形象、地域文化浓郁的艺术内涵，描画了一幅古朴大气的西藏素描图。第三乐章“卓——村民的舞蹈”，作曲家力图结合藏族民间歌舞特色，表现出藏区人民对家乡、祖国的热爱，对未来生活的期盼与向往。通过剖析此曲的创作背景、音乐分析及其演奏诠释，我们一方面可以窥视出作曲家借藏族音乐特色来抒发个人情怀的用心，另一方面也能对此类“地方性”音乐风格产生较为深刻的理解与认识。

藏族音乐元素；《西藏素描》；“卓——村民的舞蹈”；音乐分析

在《西藏素描》中，崔炳元对于三首小曲均使用了藏族音乐元素，但是由于情感体验不同、创作技巧各异，使得这首乐曲三个部分皆呈现出了多重的音像面貌。本文所论述的《西藏组曲》第三乐章“卓——村民的舞蹈”，作曲家通过多声思维方式，发散思维，结合川西高原地区的典型歌舞素材，用室内乐这种可行性较高的创作形式，构建了一首充满人文内涵又极具藏区音乐独特风韵的上乘之作。

一、“卓——村民的舞蹈”创作缘起

此部分笔者通过对作曲家以及其作品的产生境况进行解析，力图理清这部作品的创作背景。

（一）其人其作

崔炳元（1956-），国家一级作曲家，中国音乐家协会会员，陕西音乐家协会理事，享受国务院特殊津贴专家，陕西突出贡献专家，第二届陕西“最具文化影响力”十大杰出成就人物。①他创作了200多首音乐作品，多次在全国各大赛中荣获殊荣，其中很多作品也被众多演奏家以及交响乐团作为演奏会的保留曲目。他的作品覆盖面极广，都充分为人民大众所喜爱，成为了“接地气、讲人话”的实用主义音乐，这也恰恰体现了作曲家对音乐元素的准确把握，然而这也印证了崔炳元对自身创作的界定：“放下身段等于放下包袱，这样能够进入一种好的创作状态，轻松，为自己心里的东西在写，而不是我要为什么在写。说俗点，作曲家就是要说人话。②”

（二）“卓——村民的舞蹈”之创作背景

20世纪80年代，人们生活日益富足，这时的音乐创作无论在理论基础，还是创作实践上都达到了空前未有的高度。作为音乐创作中极为重要的一部分，钢琴音乐创作在20世纪80年代更是呈现出了多层次、多样性的表现特征。这一时期的钢琴音乐创作大多都紧紧抓住少数民族音乐特色，来寻求传统型、民族化的音响效果。如朱贱耳的《云南民歌五首》、夏凉的《版纳风情》、崔炳元的《西藏素描》等等。对于这首乐曲的创作经历，崔炳元曾说是他就读中国音乐学院期间，学院组织去西藏采风后便萌生了很强的创作冲动。当时他的老师金湘打算写一部钢琴组曲，便建议他写同样的体裁，以期用室内乐这种可行性比较高的形式，通过多声思维方式去体现对西藏音乐材料的处理和对西藏精神的触摸，而这首作品也被其认定为是他在音乐创作中形成多声思维的标志③。因此，通过了解作曲家对于这部作品的定义与作品对作曲家本身的意义，也让我们大致对“卓——村民的舞蹈”这首作品的创作背景有了一个较为明确的了解。

二、“卓——村民的舞蹈”音乐分析

“卓——村民的舞蹈”是典型的带有coda尾声的单三部曲式结构，全曲节奏律动感极强、结构规整化一、旋律线条流畅、音乐情绪丰富，是一首极具藏族集体歌舞“卓”音乐特色的钢琴小曲，是钢琴组曲《西藏素描》的高潮所在。

呈示部（第1-72小节）：此乐段是由主题a及其四次变化发展组成，建立在g徵调式上，乐曲开篇点题，用右手独奏一条单线条的主题旋律，活泼动感的音乐节奏在高音区清晰跳跃，仿佛藏族群舞中的灵魂领舞。其中主题a又是以“6+4+4”的乐句分布结构组成，第一乐句如同问句，运用模仿的创作手法属于全曲的主导动机，而第二、三乐句就如同答句，以同头异尾的形式，扩充主导动机，突显整条舞蹈节奏般的旋律线条，将兴致高昂、尽情歌舞的藏民形象直接诠释了出来。随后，在主题素材不变的基础上，变化材料a1的两条旋律在相隔八度的不同音域分别进行，并较主题a减轻了力度，这种结构上的重复对称，展现出了结构平衡，语句经常重复的藏族音乐特点，而在情绪表现上也如同单人领舞至双人齐舞。紧接一条长滑音，将旋律从高音区带向低音区，主题进行第三次变化重复a2，小七度不协和音程所带来的低音伴奏，“14”和“23”④的特殊节奏型交替变化，及其与旋律声部反复交错，都使乐曲有了一种切分音的错觉，推动情绪产生了不同寻常的音响效果，这种方式也展现了藏族地区独有的鼓点节奏和舞步节拍，将旋律画面延伸到了热情喧闹的群人共舞。从第43小节开始最后一次主题重复a3，重点在于交替变化的力度变化和更为密集出现的节拍节奏，音响上的反差和音色上的对比，使旋律更为激动热烈，并在尾声主题a再次出现前，利用下属音转位“bla”将主题伴奏导入，并为完满解决到g徵调式和展开部新主题的出现做好准备。

展开部（第75-128小节）：此部分为新主题对比中段，调式上属于明确的调式调性陈述手法，整个乐段经历了“g徵-#g徵-#d商-#g徵、g徵”进行。与呈示部抑扬顿挫、层层叠进的音乐主题相较，此段音乐主题如同长袖善舞的藏族女子，翩翩起舞，柔美又不失律动。在新主题b中，作曲家运用了大量的附点节奏，舒展对称的和声织体，规律鲜明的节奏重音，再现了藏族姑娘踏着轻盈拍点，缓缓舞来的美好风姿。第87小节开始第二乐句b1，是主题b的变化重复，在节奏型大致不变的前提下，作曲家将原先的单线条旋律演变为八度音程，再次强调了新主题舞点节奏的律动感。第98-117小节为20小节的新素材插入，此部分作曲家右手的八分音符以跳跃的双音和弦与饱满的四音和弦穿插伴奏，增强了舞蹈重音在舞曲中的亮点作用，而左手以六条大连线为主旋律，打散了原本过于呆板的二拍子节奏，将整条旋律更为机动地串联在一起，表现出藏族舞蹈“果卓”音乐节奏多变、热情饱满的艺术特点。

连接部（第129-156小节）：此乐段作为展开部和再现部衔接的一个大连接段，作曲家使用转调模进和节奏分割的手法，将原本规整统一的四个八分音符为一组转变为六个八分音符为一组，并将其融入四二拍的节拍框架之中，形成了节奏与节拍之间的交错感，完美展现了藏族男子坚实笃定、雄厚饱满的舞步和其一往无前、爽朗大气的性格。

再现部（第157-170小节）：在调性回归的基础上，再现部的整体篇幅缩减成为了一条大乐句。在音乐素材上，再现部主题旋律是对呈示部主题a的完全再现，而低声部的伴奏音型则是再现了展开部主题b。值得一提的是，两个主题采用复调对位的方式同时出现，这种极具概括性质的音乐主题再现手法，提示着这个乐段是一个具有高度浓缩性质的综合缩减再现乐段，也极大程度地将两个主题再次强调，所产生的崭新音响效果也给乐曲带来了新鲜感，这也是直面藏地给人的最直接、最朴实的感受。

尾声（第171-208小节）：尾声为三个乐句组成。第171小节至第185小节乐句一，在呈示部主题a的基础素材上，旋律进行卡农式重复模进，而在此句的非重拍上，为凸显重音效果作曲家更是通过单音、不协和音程与和弦、直至音块，这种层层递进的音乐语汇来增加乐曲的动机性和紧张感。第186小节至199小节乐句二，是两手交替围绕主音“G”的迂回发展模式，其跨越大字一组至小字三组的长距离模进上行，在听觉和视觉上都给人产生了极大的冲击效果。第200小节开始，乐句三是由不断缩减的音值组合反复出现所构成的，最后纯五度滑音也将乐曲舞蹈动力推向顶峰，给全曲画下了一个完美的句点。

三、“卓——村民的舞蹈”演奏诠释

乐曲“卓——村民的舞蹈”作为钢琴组曲《西藏素描》的高潮乐章，整体创作材料和音乐篇幅较之前两个乐章都有所增加，因此，针对更为繁复的音乐素材所产生的旋律音色和音符组合，就要求演奏者在乐曲的演奏诠释上要掌握更多的演奏技巧。下面笔者将就乐曲的演奏重点进行逐一分析，力图更切实地把握作曲家心目中的藏民歌舞。

（一）“鼓点节奏”

在藏族地区，“鼓”有着吉祥如意、幸福安康的美好寓意，因此在众多藏族盛大的节庆里，藏族人民常常有以鼓作舞的习惯，来祈求神灵的眷顾。在藏族民间舞蹈“卓”中就有着“以鼓伴奏、带鼓而舞”的表演形式，而这首“卓——村民的舞蹈”就正是作曲家根据西藏舞蹈“卓”的印象创作而成。在乐曲呈示部，就出现了大量的鼓点节奏，如主题a部分，演奏时则需注意旋律线条的把控，以两小节为以一大拍，手腕放松，用大臂带动小臂力量，传导至手腕直至指尖，每个手指必须站稳，贴键而下，音出即果断离键，让每一个音符都能如同鼓点一般，不要模糊粘连，并为下个音做好准备，在密度较大的音值进行中，切忌高抬指的演奏方式，避免离键过慢、下键迟疑等问题。在第一小节的第二拍长音奏法上，考虑到藏族舞蹈音乐中的“鼓点节奏”要求韵律感强，节奏如同鼓点一样跳动有力，不能过于死板，因此演奏中在处理类似长音的问题上，演奏者都应灵活应对，不必完全弹满时值。

（二）“刮奏”

在整首乐曲中，“刮奏”一共出现了两处。第一次刮奏出现在呈示部a2与a3的连接处，这一组是小字二组“sol”到小字组“sol”的单音刮奏，在演奏时要利用右手大拇指的指盖从上至下地进行刮奏，切记手指要时刻保持放松平稳，与琴面保持大约45度角，保持连贯性避免中途停顿和造成音乐旋律的不完整。第二次刮奏在乐曲尾声，是五度音程至带倚音的八度和弦刮奏，弹奏时，首先纯五度音程要轻柔下键，然后迅速改变手型，从和弦音“do“和”sol“开始向下刮奏，此处可利用右手大拇指指甲和左手二三四指指尖合并配合，仍然与琴面保持45度角的模式，直至倚音前的最末音处。

（三）踏板应用

第一种根据具体情况，分割踏板。乐曲展开部是一段柔美温情、极具旋律线条的曲调，为表现这段旋律“粘、揉、连”的音乐感觉，和与呈示部简单利落的音乐表现形成鲜明对比，演奏者除了要指腹贴键演奏外，对于踏板的控制也是极为关键的，即可以按照音群或者乐句的划分，将一个延音踏板分割成若干个小踏板。如在展开部新材料c中，以左手旋律声部为基准，每三小节换一次延音踏板，而其中p（弱）的音响效果，可以利用手指来进行控制，也可以踩上弱音踏板。

第二种必要情况，使用点状踏板。在乐曲呈示部主要展现的是藏地歌舞的节奏清晰、变换律动，踏板的设计就必须以简洁明了为原则，在重音记号处适当加上点状踏板，即利用脚尖点触延音踏板，即踩即放。

第三种完全不使用踏板。这种踏板模式是演奏者指尖是否具有极强控制能力的试金石，也是展现一首乐曲动力节奏的最好方式。在乐曲呈示部主题a及其前两次变化发展中，则无需使用踏板，演奏者利用指尖的控制，把持手腕放松，上身直至小臂都必须线条流畅，切忌过度僵硬，来保证音乐的颗粒感，以此突出藏族地区特定的舞蹈情境和音乐氛围。

四、结语

贺绿汀曾说：“我们总不能忘记一句至理名言：‘伟大的艺术家必然是传统的儿子，同时又是传统的叛徒。’这说明艺术家的创作既离不开传统，又要创新。⑤”崔炳元的这部作品恰恰印证了这句话的真谛。纵观“卓——村民的舞蹈”的旋律章法，我们能清晰感受到崔炳元音乐创作的与众不同。在题材上，崔炳元在80年代深入藏地，选用藏族民间歌舞特色为创作构思的基础；在旋律上，崔炳元为摆脱西洋传统作曲风格的影响，采用了许多非传统作曲技法；在和声上，崔炳元更是运用了大量非传统的和声方式和不协和音程来模仿藏族特有的音色效果。这些种种，都让我们一方面窥视出了作曲家借藏族音乐特色来抒发个人情怀的用心，另一方面也对藏族地区的音乐风格产生较为深刻的理解与认识。■

注释：

① 吴晓韬.钢琴曲《秦俑》中的陕西地域音乐风格探析.交响(西安音乐学院学报),2015,02:140.

② 曾伟.崔炳元:实干,实战,实在.音乐爱好者,2015,11:17-18.

③ 刘蓉.只为追求音乐中的沧海一粟——崔炳元访谈录.音乐天地,2015,2:56.

④ 数字代表拍点,如1即为第一拍,以此类推.

⑤ 王婕斯.钢琴组曲《西藏素描》本体分析及艺术价值.草原歌声,2012,2:64.

[1] 刘蓉.只为追寻音乐中的沧海一粟——崔炳元访谈录[J].音乐天地,2015,02:55-59.

[2] 曾伟.崔炳元:实干,实战,实在[J].音乐爱好者,2015,11:16-18.

[3] 吴晓韬.钢琴曲《秦俑》中的陕西地域音乐风格探析[J].交响(西安音乐学院学报),2015,02:140-145.

[4] 王婕斯.钢琴组曲《西藏素描》本体分析及艺术价值[J].草原歌声,2012,02:59-64.

[5] 陈哲.崔炳元钢琴作品《秦俑》的创作及演奏探析[D].西安音乐学院,2016.

[6] 王江波.钢琴组曲《西藏素描》的分析与演奏[D].河北师范大学,2011.

[7] 徐雁来.键盘上舞出的藏族音乐[D].西安音乐学院,2010.

2017年湖南省研究生科研创新项目《“地方性”音乐元素对中国钢琴音乐之影响研究》研究成果（CX2017B672）