游荡、找寻、认同：娄烨电影的身体空间

李超++古若村

[摘要]第六代导演以特立独行的影像风格，展示对个体生命的关注，凸显了对作为个体的自我命运的反观和书写，并借由个体命运的书写实现对当下中国现实的烛照。娄烨同样以作者化的影像书写游弋于中国文化断代的焦灼与迷茫中，他用“不撒谎的摄影机”完成了对中国现实社会图景的描摹，并以显著的身体空间意识完成了对中国现实的深入反思，由游荡的身体空间到找寻的身体空间，再到认同的身体空间，从三个向度上递进式地完成了对社会现实的书写。

[关键词]娄烨；身体空间；游荡；找寻；认同

改革开放以来中国城市的现代化进程与文化发展之间出现了巨大的断裂，在这样的文化断代背景下，第六代导演开始了他们的创作生涯。文化断代必然伴随着价值体系的崩塌与重构，第六代以极端个人化的影像书写聚焦平凡生活中的社会底层甚至边缘群体和都市游民，文化断代带来的精神的无家可归让他们在文化断代的缝隙中表现个体的欲望萌动与身份迷失。

娄烨始终关注作为个体的身体空间书写，从游荡到找寻，再到认同，他以渐进式的创作方式层层洞开中国社会中小人物的身体历程，完成了文化断代语境下小人物的身体演变历程图谱。

一、欲望萌动与身份迷失：游荡的身体空间

娄烨从主人公被动的、无目的游荡的身体空间的维度表现人的焦虑、迷茫与无所适从，展示人的身体欲望。

（一）游荡者的辩证特质

游荡者在现代都市中有着独特表意，“他们都或多或少地处在一种反抗社会的躁动中”①，游荡者身上有一种辩证的特质，他们一方面想要摆脱现代都市的束缚；另一方面，他们又深深地卷入都市而不能自拔。游荡者身份的这种矛盾属性在文化断代语境中表现得更为深刻，第六代影像中经常出现的小偷、流浪汉、摇滚乐手等游荡者既想冲破都市牢笼的束缚、打破现有的规则秩序，同时又被裹挟在坚不可摧的主流体制内，使得这些游荡者始终对周围社会保持高度警惕，并逐渐滋生回归体制的愿望。权力关系需要通过身体意象来显现，对于游荡者来说，身体是他们几乎唯一的资源，这些游荡者的欲望只能寄希望于身体关系的改变。

在影像叙事中，爱情是身体关系展现的主要途径。爱情叙事作为一种超越政治话语的叙事方式，在具有反叛意味的第六代影像中为创作者提供了更广阔的自由言说的空间。爱情给予游荡者的情感慰藉为他们提供了短暂的心灵栖居地，给了他们孵化理想的乌托邦家园，也给了他们彼此依赖的温暖巢穴。因此，娄烨的早期作品中多以爱情故事为主线，在充斥爱情欲望的空间言说中，展示欲望萌动状态下身体的无目的游荡。《周末情人》中阿西、李欣、拉拉等青年间的恋爱关系并不是一种内源性的爱和依赖，影片的内在推动力也不是他们的感情纠葛，所有发生的一切，都好像是触碰到弹簧后的被动反应，被随意弹回生活的各个方向。本来就无处可依的游荡者在游移不定的爱情中更加茫然无措，情感的无处归依、生命价值的无处追寻让他们的身体以游荡的形态在上海这片充满欲望的都市迷失了方向，他们以游走、暴力、性爱等方式显示破坏的冲动与欲望，试图冲破束缚他们的空间场域，但个体的力量微乎其微，最终以渺茫的希望收场，游荡者的辩证身份属性也得以印证，带给观众文化繁荣时过境迁后的无奈与无助。

（二）游荡者的滞留状态

滞留是游荡者的一种常态，也是他们抵抗孤独、证明在场的方式。娄烨的影片中极少出现具有家庭意味的空间，大都是表征着现代化的街道、娱乐场所等，家园感的丧失是游荡者的显著特征。无家可归不仅仅是游荡者身体上没有稳定的栖居之所，更是精神上的无根状态。游荡者与外部社会秩序的格格不入使得他们成为自我放逐者，游荡在街头、过道，以片刻的滞留“获得短暂的永恒”，精神的无家可归在文化断代带来的代际鸿沟中又使得这一代年轻人产生了身份迷失。

街道是娄烨电影中的游荡者滞留的常用空间，他们以滞留的身体在街道中获得暂时性的安慰。街道是家庭空间和公共空间的过渡空间，从家庭空间带来的个人私密性与公共空间带来的公开性在这里冲撞与融合，家庭空间的清冷感、“无家属”状态带来的亲情衰败感让游荡者不断远离家庭空间。而公共空间里的聒噪在带给游荡者短暂的兴奋后是更长的孤独和空虚，因此，街道空间成为游荡者短暂滞留的理想去处，这里为他们暂时性远离迷失与焦虑提供了避难所。

游荡者的滞留状态除了身体的静止外，还包含精神状态在某一阶段的持续状态。这些游荡者对抗现实的无力被演化成他们对待现实的应激性反应，然而游荡者渺小的个体在与现实空间争取话语权时往往以失败收场，悸动的青春少年在身份迷失的苦楚中进行反叛与挣扎。当反叛无果，他们就以无目的的身体游荡凸显自己的在场感，游荡的身体在家庭、街道、娱乐空间无目的地穿梭，他们试图在不同的空间环境中确认自己的身份，家庭的单子状态、街道上的陌生面孔、娱乐场所里无意义的聒噪，都不能给他们一个恰当的身份指认，带着这种迷茫与困惑，娄烨的作品进入了另一个创作阶段：自我找寻。

二、自我建构与情感互动：找寻的身体空间

“找寻”话题是第六代影片的一个母题，他们以多元、锐利的镜像语言找寻青春的残酷与美好、爱情的失意与多变、信仰的崩塌与重建。与之前娄烨作品中游荡的身体空间不同的是，找寻的身体有了较为明显的指向性和目的性。娄烨的自我找寻既是一种单向性的身体空间建构，又是一种双向性的身体空间互动。

（一）找寻中的自我建构

第六代一直关注自我与主流秩序的关系问题，他们的文化起点往往是对自我的追问和建构。自我是在与社会各部分的关系中确立自己的存在的。不同于贾樟柯全面的社会学建构，娄烨自我建构的着力点往往专注于爱情。在他的作品中，主人公自我逐渐觉醒企图重新找回“消隐的另一半”是一个普遍动作。这时他们的反叛已不再是青春荷尔蒙催发的欲望冲动，而是一种“有意识的自我超越”。《苏州河》中牡丹之于美美、马达之于摄影师，都可分别视作他们的理想自我。对爱情持将信将疑态度的美美被马达与牡丹的故事所感动，一是感动于马达对牡丹的执著，二是欣羡美美的纯洁与美好，牡丹成为美美“消隐的另一半”。摄影师对爱情更是持玩世不恭的态度，马达执著地找寻牡丹就是摄影师消极的爱情状态的补充，马达因此也成为摄影师理想的自我。

（二）找寻中的双向互动

情感互动相较于单向性的自我找寻有了更深层次的双向性情感依托的特点。根据舍勒的情感现象学理论，“任何个体都必然处在情感之中，个体一方面通过情感意识到自己的存在，另一方面世界通过人的情感才能彰显出自身的存在和意义”②，处在文化断代与身份迷失语境中的第六代更需要通过情感的认同达成与世界的交流，娄烨以夹杂着现实印记的爱情故事不断探讨爱情双方的互动关系，具体体现为“人怎样有意义地进入另一个人的情感世界的问题”③。

情感对象的不同决定了情感双方不同的情感互动关系，处在文化断裂语境中的年轻群体以情感的相互慰藉安放无处可栖的灵魂。摄影师与美美的情感消极互动到马达与牡丹主动的身体互动是娄烨电影的一次成长，然而影片中爱情过程乃至爱情结局的不确定性依然让人焦虑，都市空间内在的成长还需要一次精神的重生。

三、身体毁灭与精神重生：认同的身体空间

在文化断代的焦虑与困惑下，第六代可以说是整个时代扭结的先声，他们尤其通过对被困的身体的书写表达关于精神的困境与重生。娄烨以身体叙事逐步洞开文化断代背景下一直被禁锢的“长不大”的创作语境，以认同的身体空间主动与世界达成交流，较之于之前游荡的身体空间、找寻的身体空间有了更具目的性和主动性的行为方式，这也是在这个扭结时代他们一次微弱的发声。

身份认同是“个体对自我身份的确认和对所归属群体的认知以及所伴随的情感体验和对行为模式进行整合的心理历程”④，娄烨在《推拿》中摒弃了之前私语化书写的喃喃自语，转而以一种智性思维较为冷静、客观地描摹了一个盲人群像，以盲人群像积极主动的认同世界的方式达成了与主流社会的对话过程。

（一）身体毁灭与个体认同

身份认同首先涉及的是对“我是谁”的追问，在愈发残酷的现实语境中，渺小的个体迷失在芜杂的物质世界中，个体的无力使得越来越多的人在文化断代的鸿沟中找不到攀缘的路径，最终只能以身体毁灭拒绝现实社会的极端方式实现对理想社会的认同。自我认同是个体想要区别于他者以获得自尊的心理认同感，是对自己身份属性的归位，自我身份认同是连接自身与社会的媒介，残缺的身体使第六代经常表现的边缘群体封闭了与社会沟通的窗口。《推拿》中小马、老王、沙复明等人外在身体的反常规行为恰恰表现出其精神世界的孤立无援。较之娄烨以往的影片，这种残酷性叙事找到了一个可以温暖栖居的对象，他们以自己的方式与世界艰难交流，以残缺的身体主动体认这个世界的痛楚与美好，而不再是漂泊无依的游荡或找寻。

（二）精神重生与社会认同

对于老王而言，毁灭身体是他实现自我认同的最后一次挣扎。自我认同完成了个体对自我价值与自我身份的确认，而要达成与主流社会的对话，则需要实现这个盲人群体的社会认同。认同是“导源于人们在社会扮演的各种角色的一种多重社会建构”⑤，即个体通过在社会生活中扮演、承担一定的角色，才有被主流社会认同的可能。

《推拿》正是借助身体空间的感知特性完成了角色认同。小马作为盲人，身体的残缺让他不能平等地与主流社会对话，身体的“异质”特性让他感到与主流世界的背离，从而更激起小马要融入主流社会的渴望。而小蛮职业的特殊性却使得她偏离了主流社会，也是“异质”的主流社会脱序者。小马与小蛮两人身体属性的这种悖反，无疑促使小马要完成一次角色的转换。小蛮性感的身体空间成为小马追逐的“可见形式”，这一身体空间不仅是小马满足身体欲望的“物体形式”，更是他追逐精神爱恋层面的“意义形式”，小马对小蛮的感情也从最初肉体上的欢愉质变为精神上的爱恋。在小马看来，小蛮无疑连接着主流社会的亮光，对小蛮身体和精神的双重融入是小马获得主流社会认同的自发形式。

在这一过程中，小马看起来是扮演了小蛮的“保护者”角色，在这种扮演中进入了主流社会男——女社会关系的网络中。在一定的社会实践中，人会根据自己社会角色的定位，相应的表现出区别化的行为方式，小马相对于小蛮的“保护者”角色不仅是对小蛮的身体保护，更是对小蛮的精神引导。事实上，在主流社会中，小蛮社会阶层的边缘属性使她和小马一样处于无家的状态。盲人小马是身体意义上的游荡者，小蛮是社会阶层意义上的游荡者。家庭是社会的基本空间单位，要想进入主流社会并在社会关系网络中拥有长久的位置，他们必须结成家庭，这样才能继续伦理和社会关系的再生产。最终小马引导小蛮实现了家庭与工作双重空间的社会回归，这种以主动姿态完成的双重回归也实现了小马与小蛮从边缘人群到主流人群的精神重生。

四、结语

作为第六代导演的代表人物，娄烨秉持第六代导演个人化影像表达的创作特色，以纪实影像风格关注都市游民在文化断代过程中的焦虑与迷茫。然而，需要指出的是，娄烨的这种影像坚守，是现实环境的被动产物，还是文化断代语境下的一种精神后撤的主动生存策略，目前尚不得而知。在娄烨们身后，一支更年轻的、有着明确类型意识和文化自觉的中国电影新力量已经无法阻挡。

[基金项目] 本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“电影空间建构与国家形象塑造——新世纪以来的电影文化省思”（项目编号：11YJC760033）阶段性成果。

注释：

① [德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社，2005年版，第14页。

② 佟雪峰：《情感的类型和意义——舍勒情感现象学的教育学解读》，《前言理论》，2009年第6期。

③ 郭景萍：《库利：符号互动论视野中的情感研究》，《求索》，2004年第4期。

④ 张淑华、李海莹、刘芳：《身份认同研究综述》，《心理研究》，2012年第1期。

⑤ 周晓虹：《认同理论：社会学与心理学的分析路径》，《社会科学》，2008年第4期。

[作者简介] 李超（1973—），男，山东临沂人，博士，山东师范大学副教授。主要研究方向：影视文化与影视产业。古若村（1989—），男，山东日照人，山东师范大学电影专业2014级在读硕士研究生。主要研究方向：戏剧影视文学。