修复历史与记忆的风景——论韩东的“下放三部曲”

张立群, 吕轶卓

(辽宁大学 文学院,辽宁 沈阳 110136)

修复历史与记忆的风景
——论韩东的“下放三部曲”

张立群, 吕轶卓

(辽宁大学 文学院,辽宁 沈阳 110136)

作家韩东在新世纪之初相继推出四部长篇，其中三部具有题材的一致性和结构上的连续性，可以“下放三部曲”命名。“下放三部曲”在成长主题、记忆整合、书写历史、语言和叙述方面均显现出独特的艺术特质和复杂的内在构成，它们在一定程度上反映了韩东近年来创作实绩和心路历程的变迁。

韩东；历史；记忆；“下放三部曲”

经过多年的“练习”与“贮备”，韩东在本世纪初笔锋一转，以长篇写作的方式“抵达前沿阵地”[1](P85)：《扎根》(2003)、《我和你》(2005)、《小城好汉之英特迈往》(2008)、《知青变形记》(2010)的相继出版，不但标志着韩东的创作步入一个新的阶段、拥有更为广阔的表现空间，而且就阅读的角度来看也同样是反响良好、战绩不俗。其中，《扎根》《小城好汉之英特迈往》《知青变形记》三部长篇更是由于题材的一致性和结构的连续性而备受瞩目。显然，韩东这种“累牍”式的创作与其经验表达有关，而笔者将其命名为“下放三部曲”并从“修复历史和记忆的风景”的视角展开论述，正是要揭示韩东的创作理念与心路历程。

一、成长的主题及内在的悖论

《扎根》《小城好汉之英特迈往》《知青变形记》之所以被称为“下放三部曲”，除了源于共同的“下放”题材外，主人公持续成长、经历人生不同阶段，也使其构成了一个整体。《扎根》从1969年11月，老陶一家下放苏北洪泽三余村写起，主人公小陶此时大约八岁，整个下放过程持续到1976年老陶一家离开三余，进入洪泽县城；后小陶考上大学，一家返回南京，“扎根”经历主要集中于小陶十四、五岁之前的生活。与《扎根》相比，《小城好汉之英特迈往》第一节“上学路上”是这样开始的：“八岁时我随父母下放苏北农村，我们家在生产队和公社都住过。一九七五年，我十四岁，父母被抽调到共水县城里工作，我自然也跟随前往，转学来了共水县中。”由此展开的故事主要集中于“我”十四岁之后初中时代的生活。《知青变形记》虽未交代主人公“我”即罗晓飞的年龄，但从其知青身份、“前史”、“蜕变”等经历来看，显然从开始就已步入青年阶段。三部长篇的故事主体均发生于“文革”、“下放”这样特定的历史阶段，并在具体展开的过程中明显呈现出“童年”、“少年”、“青年”的故事起点及成长线索。尽管，以时间叠加的方式看待三部长篇，三个故事会与历史的自然流程有一定的出入，但作为系列的文学创作，它们却可以满足韩东的生活经验及其有效的表达。正如韩东在一次访谈中谈到的“我对下放印象很深，因为正值我的童年和少年时代。我们家在生产队、公社和县城里都待过，我的小学和中学基本上是‘下面’度过的。下放的经历除了与我的成长相伴随，里面还有各种复杂丰富和好玩的因素。这些都是文学的好材料。我已经写作了《扎根》和《小城好汉之英特迈往》两部长篇以及一些有关下放的中、短篇，也许还不够。我说的不够不是指数量，而是指需要有一部书是和这些经历或者经验相当的。”[2](P57)以童年和少年的视角讲述“下放”的故事，对于韩东而言从来不是一件陌生的事情。结合韩东的经历可知，韩东八岁(1969年)随父母下放苏北农村，十七岁自县城中学考入大学，这段头尾长达十年的生活给韩东留下了深刻的印象，因此，“以此为材料进行小说写作是很自然的”；不但如此，由于“下放”和韩东的少年生活纠缠一处，所以，“下放”成为韩东“特别的灵感源泉之一”[3](P313)，并最终转化为《扎根》《小城好汉之英特迈往》也就成为顺理成章的事情。但韩东显然对此意犹未尽，在讲述完自己亲历的童年、少年下放史后，他又以知青题材的掘进、夸张与变形满足了经验与记忆的“增长”。在韩东看来，知青历史的复杂、沉重使其从来都不宜做简单、天真或是苍白的想象，这一点，对于那些渴望了解历史，但又仅仅止步于当下影视文艺作品的后来者尤为重要。秉持还原历史真实的理想或曰一种文学的责任，还有什么能比多角度、多声部的成长主题更能切近这种理想呢？

按照巴赫金的看法，即“时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。”[4](P226)成长主题式小说除了可以把握真实的历史、时间，还可以实现文本意义上的主体的生成，从而再次证诸于特定的历史。“下放三部曲”以履历填写的形式相继书写了人生的三个阶段，塑造了一个独特主体的生长过程，然而，这一主体就韩东本人而言却是矛盾重重的——一方面，韩东通过“他”的成长修复了个体和历史的记忆；另一方面，韩东又必然面对这段已逝历史的已有评价以及数量巨大、面目雷同的创作，这最终使韩东很难从容摆脱于童年的经验进而呈现出创作上的别具一格，何况相对于今天，特定历史的断裂感、距离感又会加重上述的“两难处境”，因而，从下放历史中滋生出来的成长主题便注定了其与生俱来的悖论色彩——这种悖论的出现并不仅在于历史语境的不复存在和韩东渴望打破千篇一律的“知青叙述”，更为重要地，它还源于故事中历史语境的特殊性以及想要深入开掘其真实性，就必然要使用某些特殊的叙述方式，进而产生与教科书上的历史不一样的阅读效果。以《扎根》为例，“扎根”用老陶的话说就是“打万年桩”——从南京下放至三余的老陶(陶培毅)一家一开始就以主动介入的姿态陷入到“扎根”的命运之中。“扎根”作为一个贯穿全书的隐喻，潜含着一代人在特殊历史境遇中无可奈何的生命体验。首先，从故事情节上看，老陶一家与三余人无法调和的“分歧”除了使用煤球、屋内屙屎、盖新房这些事情外，还包括小陶学针灸、每次出门装满零食才有资格站在三余村放猪的孩子中间、给靳先生家背粪以及养过四条狗的故事等，这些故事情景是如此的琐细、平淡无奇，又是如此的真实、可信。然而，它们又处处与“扎根”的初衷相背离，即使以小陶的“童年视角”加以叙述会为故事本身增加几分童趣。其次，从人物命运上看，“扎根”就意味着安身立命，为此老陶以三本笔记记录三余村生活的方方面面，让妻子苏群学医、联系群众；对于儿子小陶，老陶认为他的前途和未来是“在三余扎根，当一个农民，这是肯定了的”，因此，他期待小陶学会一门手艺，还为小陶设想过在三余娶媳妇、生儿育女、繁衍子孙；陶氏一家将埋在这里，村西头将出现老陶家的祖坟……然而，这些带有“喜庆的色彩”的设想随着有“洁癖”的陶文江(老陶的父亲)惨死于粪坑中而变得现实起来，“扎根”同样也意味着他们(陶文江、陶冯氏、老陶、苏群)要死在这里，化作三余的泥土。因此。陶文江的死，骨灰埋在三余就相当于在此埋下了一条老根，让老陶一家既感空虚，又不免觉得踏实。老陶一家最终由于老陶身体的原因返回了南京，小陶也考入了大学当起了老陶绝对不会让干的作家。老陶病逝，陶文江的骨灰也迁至南京郊区……这一切都在证明叙述者在文末“结束”一节中的议论：“看来扎根并非是在某地生活下去，娶亲生子、传宗接代(像老陶说的那样)。也不是土地里埋葬了亲人(像陶文江做的那样)。”那么，“扎根”的结果究竟是什么？小陶常常梦回三余，人却再也不会回三余了，老陶安排的庇护所已毫无意义，时代变化超出了老陶的预料。“扎根”使老陶奔赴死亡，小陶则从此开始走向生活，这无疑是一次命运的讽刺。

如果悖论可以简单理解为“表面上荒谬而实际上真实的陈述”[5](P353)，那么，《扎根》式的“悖论”在“三部曲”的其他两部中也是无处不在的：《小城好汉之英特迈往》讲述了“我”随父母下放苏北，在县中学结识两位好朋友的故事(朱红军、丁小海)。三个从小怀有梦想、性格各异的少年，后来一个死于非命，一个潦倒一生，一个功成名就。但显然，这是一个时代的故事，三个少年的命运并不仅仅取决于他们的性格，更取决于时代，而像传奇人物朱红军的死更让人无限感慨。至于《知青变形记》由于已进入成人世界，所以一开始就进入了惨淡、凝重的情境：知青罗晓飞为争取回城，积极表现，却被诬陷为“奸污母牛”、身犯重罪，后由于范氏兄弟打架、弟弟范为国意外死去，他才有机会冒名顶替存活下去，但其命运显然已经“变形”。一般而言，成长过程往往会因为遭逢偶然、意外而在一定程度上存有“变数”，人生无常本身就是一次生命的悖论，但在特殊的历史情境中，历史本身的荒谬往往会使人生的荒谬透射出某种真实感、沉重感。在“三部曲”中，韩东以荒诞、夸张的手法处理现实，恰恰要还原的是这种历史真实。

二、记忆的整合与反思的策略

在《扎根》后记中，韩东曾写道：

大约十五年前我开始记一本笔记，断断续续记了约二十万字，记录了当年下放的种种生活和印象。九十年代初我开始写作中短篇小说，其中的一部分都是和下放有关的，或以下放生活为材料，或涉及其中的片段和印象。下放和我的少年生活纠缠一处，成为我特别的灵感源泉之一。

《扎根》……其中的部分篇章与我有关下放的中短篇似有重叠之处，但绝非这些中短篇小说的临时拼凑、集合或剪辑、扩充。《扎根》自有它的主题、节奏和结构方式。[3](P313)

关于《扎根》部分“重复”韩东90年代中短篇创作，熟悉韩东小说的读者不难察觉：《树杈间的月亮》《乃东》《农具厂回忆》《描红练习》《田园》《母狗》《富农翻身记》《小东的画书》《西天上》等故事场景都在《扎根》中浮现过。对此，学者汪跃华还在一篇分析《扎根》的文章中将其称为“复写之书”——“一般说来，重复书写区别于自我重复或自我抄袭，某种程度上它总是对第一次所讲故事的深加工，一种更加成熟的完成。如果将韩东第一次讲述的故事与他对这些故事的复写作简要的比照的话，会发现它们之间无论篇幅、结构、节奏乃至创作心态，都有着明显的不同，复写在各个方面都体现出一种精耕细作的品格”[6](P39)。事实上，在“三部曲”中，《小城好汉之英特迈往》同样也进行了大面积的“复写”：其中，与朱红军相关的故事很容易让人想到的是对中篇《古杰明传》的“整体扩写”。《知青变形记》虽未直接汲取韩东以往的创作资源，但笔者却更愿意将其视为“童年视角”与“成年视角”之间差异和作家经验自我提升的结果。“复写”是韩东对过去记忆整合的过程，并在整合之后产生“加法的效果”和“想象的留白”，进而引发作家新的书写及图景建构。当然，出于对记忆和文学创作的独特理解，即“记忆是不可靠的，但面对历史，它又是惟一的。所谓的历史，说到底是由人们的愿望达成的。梦是愿望的达成，历史亦然，历史如梦似幻，因此才成了文学的材料。因此，无论你是否写了所谓的‘真实’，它都是虚构的。只不过文学将虚构作为合法的积极的因素而接受。”[2](P57)韩东的“复写”与“整合”既可以保证个体记忆的真实性和一致性，又可以保证文学虚构的真实性。它们当然不能被简单视为韩东本人的自传和身世材料的记录，但故事中的人物又显然各有其生活原型并在某些细节上具有相似性。惟其如此，韩东在写完《扎根》《小城好汉之英特迈往》之后，才会将剩余的记忆和想象整合成《知青变形记》，以显示他对“下放”生活的难以割舍及深刻的理解。

绝大多数研究者在评述韩东小说时都曾提到过“个人化”(尽管韩东并不承认)，这一极富个性化洞见和表现力的术语从一开始就使韩东的小说指向了往日的集体性话语并浸染着“反思”及解构的策略——此时，“反思”和修复历史一样，同样是一种怀旧，但其“更关注个人的和文化的记忆”，其展现的风格“可能是讽喻的和幽默的”，“非终结的、片段的”[7](P55～56)，因而必然带有鲜明的解构意识。作为20世纪60年代出生的一代作家，韩东们往往在起笔的瞬间便对历史描绘充满了焦虑：对童年、少年直至青年亲历的感知一方面使其有解释历史的资本与能力，但在另一方面，他们又常常不满于既定的历史解释，二者的矛盾冲突以及隐含在其中的天真幼稚、似是而非的在场感和非全景化的参与及其经验收集，常常使其在讲述怀旧故事的同时隐含着一代人的信仰危机和讲述冲动。至于他们最终以怀疑、喜剧、荒诞乃至传奇的笔调书写历史甚或采取“断裂”的姿态凸显自己的价值判断，其实都源自一种建构属于自我历史的心态。为此，除了使用一种非公共性的个人话语和特殊的情境及其组接方式，韩东们又能如何为自己争得叙述历史的权利呢？

正如韩东在20世纪80年代就以一首著名的《有关大雁塔》将前辈诗人杨炼的《大雁塔》解构得七零八落，还有什么能比具体、琐碎的生活场景更能揭示生活的真实和芸芸众生的心理状态呢！在“三部曲”中，韩东很少触及重大的历史主题，他只是以日常化的叙述、个体真实的生活体验将沉重的历史融入其中，并以琐碎、片段化的叙述场景最终营造出耐人寻味的艺术效果。在有些章节中，他甚至以喜剧、幽默的情节“缓释”贫瘠、清苦的“下放”历史：《扎根》中靳先生惩罚迟到的学生；《小城好汉之英特迈往》中的起绰号、抓屁成风；《知青变形记》中的扒裤子、以强奸母牛取乐的场景……都与曾经的正史叙述相去甚远。除细节和场景之外，韩东还以议论、评价以及第一人称“我”的使用表达对故事的非客观化呈现和个性理解，而这些议论、评价甚或作家直接出场表现自己的态度常常对“三部曲”的主题和情节推动起到至关重要的作用。在《扎根》的结尾，“我”曾在谈论老陶的笔记时写到“翻看这些笔记，对我目前写作的这本《扎根》是没有什么帮助的。但也有一个好处，就是我可以在老陶空缺的地方任意驰骋。如果老陶在他的笔记中记录了个人的信息和他一家的生活，我写《扎根》就纯属多余。……总之，我得了个便宜。老陶若地下有知，对我的做法肯定是不屑一顾的。在他看来是重要的东西，我认为一钱不值。反过来也一样，我所以为的珍宝他也觉得完全无用。这也许就是两代写书人的不同吧？”以第一人称“我”的形式直接评价小说本身，并与小说的全知叙述方式同时出现，显然已使叙述具有了元小说的阐释立场，它一方面可以表明写作者本人的虚构立场，另一方面又深刻揭示了两代人对历史和写作的不同理解，从而为历史的理解同时也是记忆的还原留下了诸多开放的途径。《扎根》中的这种叙述特点在《小城好汉之英特迈往》《知青变形记》中仍不时闪现，只不过却显得含蓄、隐晦了许多。这是韩东叙述历史日臻成熟，还是成长的故事减少了叙述的“变数”？对此，我们完全可以从余下两部长篇的名字中找到缘由：《小城好汉之英特迈往》原题《英特迈往》，其语出宋代陆九渊的《荆国王文公祠堂记》，意为“英俊威武、超逸非凡”，但从三位主人公的结局来看，显然与此含意大相径庭；《知青变形记》的题目有明显借鉴卡夫卡《变形记》的“嫌疑”，但这次“变形”不是“以人易物”，而是“以人易人”。由此可见，在成长主题的影响下，韩东越来越注重通过人物命运的悖论和变形解构所谓历史的必然性，偶然、意外、无可申诉与辩驳在这里就成为韩东留给读者的阅读线索。

三、书写历史的“真实”与“虚构”

在完成于1992年的小说《母狗》中，韩东就曾表达他对知青生活及知青题材写作的理解：“青春的葬送，寂寞和无聊，耗尽体力，头脑空空，纯朴的乡亲，对权力的畏惧，前途的无望以及妥协、等待。这就是所谓的知青生活。当然还有性、愚昧。对我来说还有喜剧，因此它必定虚幻不真。”出于记忆表达和创作的理解，韩东的“虚幻不真”在整体上构成了他在20世纪90年代创作同类题材小说的基本逻辑，这一逻辑在很大程度上使韩东从一开始就放弃了历史本质主义的立场，进而行走于历史的“真实”与“虚构”之中。经过多年的准备，坚守个人化立场的韩东终于以大部头的文字重新面对历史，让自己的写作和自己的生活“挂钩”。对于首部长篇《扎根》，韩东的解释就颇为独特：“《扎根》说到底是一部以虚构为其方式的小说，只是我理解的‘虚构’略有不同，不是‘将假的写真’，写得像那么回事，而是‘把真的写假’，写飘起来，落实到‘假’。”[3](P313～314)此处的“真”应当来自韩东的经历和其笔记记录的内容，而“假”才是真正意义上的虚构。韩东这种有意识地“反其道行之”其实并不与文学创作自身的特点相悖：如果“真”是真实的生活经历和见闻记录的话，那么，“假”则在于一种深加工，为了能够全景式地呈现“扎根”者们的生存状态与历史赋予他们的生存语境，“假”无疑更具有深邃的价值和思想的力量，韩东的艺术想象及驾驭历史的能力也恰恰在此插上了飞翔的翅膀，并藉此抵达艺术真实的境地。

同样地，书写历史的“真实”与“虚构”在《小城好汉之英特迈往》《知青变形记》中也得到延续：《小城好汉之英特迈往》中关于朱红军的故事，由于剪辑、扩充了《古杰明传》的情节，所以其“扩充”出来的部分相对于“原型”来说是虚构的，但虚构出来的朱红军可以紧贴着持枪的魏东奔跑、不被发现；可以和战友们“智俘”医院警卫排战士，却又能够真实地表现朱红军的身手敏捷、胆识过人的性格特点，正因为如此，他才更具传奇色彩，他的死才更令人叹惋。与之相比，《知青变形记》中的“虚构”明显在于变形本身，这是一次偶然与巧合中的冒名顶替，也是一场不折不扣的噩梦，但不幸的青春、命运的牺牲品显然要归咎于“一个时代”。对于韩东的历史的“真实”与“虚构”，我们大致可以从《知青变形记》的“代序”中看到因由，“我认为，一个小说家，有责任连接历史与想象，连接真实与虚构，在二者之间架设一座交汇的桥梁。一个伟大或悲哀的时代应该有伟大深入的作品与其匹配……那些亲历者、旁观者不仅有记录真实见证的责任，更有以此为材料、灵感创作不朽作品的责任(如果他是一位作家、诗人)。真实历史总是比单纯想象更加精彩纷呈、复杂吊诡、充满意蕴，这就给我们的写作提供了一个得天独厚的广阔空间。趁这一茬人还没死，尚有体力和雄心，将经验记忆与想象结合；趁关于知青的概念想象尚在形成和被塑造之中，尽其所能乃是应尽的义务。虽说知青题材的文艺作品最终将掩埋关于知青的历史真实，但愿其中的文学提供给后人的想象更复杂多义一些，更深沉辽阔一些。”[8](P2)出于小说家的责任以及表现某一特定时代的勇气和信心，韩东期待以“真实”和“虚构”的方式为历史架设一座理解的桥梁。由于深知相对于个体，历史不但曲折无限、拥有丰富的想象空间，还拥有至高无上的权利，故此如何讲述确然成为一个难题。既然每一次艺术再现都会对后来者的历史想象产生影响、形成新的形象塑造，那么，更“复杂多义一些”、“深沉辽阔一些”，自然会为知青历史留下更为广阔的创作和阅读空间，而作家的使命感也正在于此。

能否将行走于历史的“真实”与“虚构”和韩东独特的艺术追求之间建立某种联系？这一问题不但涉及韩东对写作的某些基本认识，同时也必然在超出“真实”与“虚构”界限的同时，纳入到当下文学创作的演变之中。事实上，无论是原始素材的真实，还是叙述加工的虚构，对韩东来说都要归结到一种写作的真实——“写作的最高品质在我看来就是真实”[9](P400)，只不过，上述观念从当代小说艺术流变的角度上看则会产生另一番图景：众所周知，20世纪80年代后半期掀起的声势浩大的先锋文学潮流在20世纪90年代遭遇了“合法性危机”，但以韩东为代表的“晚生代”(又称“新生代”、“后先锋”)作家却大都以亲历者的身份将先锋派的气质继承下来，从而成为推动20世纪90年代以后文学发展的先锋。先锋派生存语境与身份的转变自然引发当代文学创作艺术的变化，这种从审美现代性角度同样可以说得通的演进过程所需的只是先锋作家的创作实绩及其认知程度。以韩东的创作为例，“操练者的挑战”、“智性的写作”很早就成为评论者言说的话题。①客观来看，在“写什么”和“怎么写”、现代派和后现代派等都已在过度实践中成为历史之后，韩东的小说创作确实需要某种“智性”：相对于形式主义的平实、客观；相对于写实主义的悖论、反讽，就这样成为20世纪90年代以来小说、诗歌创作的综合性特征，至于由此表现出来的关注个体命运及生命的深度，也同样从属于此时先锋派的逻辑。

由此返观韩东的“下放三部曲”，我们完全可以从《扎根》“作家”一节中老陶的书“只写农村”、语言特点是“群众语言”、创作观念是“深入生活”，和他的大量的笔记没有丝毫的个人感受，没有一点一滴的“主观”色彩看到两代作家的差异；同样地，我们也完全可以从韩东使用“复写”的形式创作长篇而看到20世纪90年代先锋派处理真实和虚构的具体方式。在历史和信念可以遭受质疑、重新解读，不再成为至高律令的当下，还有什么比模糊“真实”与“虚构”的界限更能接近当下先锋式创作的本身和呈现先锋作家的创作理念呢？

四、语言、叙述与悲悯的忧伤

从语言、叙述的风格上纵观“下放三部曲”，韩东依然延续着以往的风格。“他的小说意韵深长，读之却极为平淡；他的语言干净、节制，却显得过于单纯。这些特点经常使他优秀的文学气质不经意地淹没于时代的喧嚣之中。”[10](P35)结合多年来的创作履历来看，韩东确然不属于那种以声势取人、大红大紫的作家，他始终坚持着自己的追求，保持着自己独特的精神气质，而其耐力和韧性也由此可见一斑。“在形式创新上我并无过分的野心。我喜欢单纯的质地、明晰有效的线性语言、透明的从各个方向都能了望的故事及其核心。喜欢着力于一点，集中精力，叙述上力图简略、超然。另外我还喜欢挖苦和戏剧性的效果。当然平易、流畅、直接和尖锐也是我孜孜以求的。”[11](P3)韩东对自己小说语言、叙述的解读，很容易使人觉察到“沉静”、“透明”但又不失“内敛”的风格特点，尽管韩东似乎不愿意承认其小说语言的诗意特点，但其阅读后的感觉却是这样的：于平淡中见力量，于透明中见智慧。即使是“三部曲”以长篇累牍的形式让语言铺陈更显琐碎，叙述更显平缓，但诗性品格并未因此而稀释。《扎根》中“园子”、“小陶”、“小学”、“动物”等情节的跳跃性，节奏感的控制；《小城好汉之英特迈往》通过干净、节制的语言增加故事的密度，让众多人物在流畅、平易和镜头不断切换的叙述中栩栩如生又个性突出；《知青变形记》则将反叛的力量、悲悯的情怀控制于简单的语言和叙述结构之中……韩东以近乎冷静的叙述，将对生命的关切内敛于语言和情节的控制之中，因此，在“三部曲”每曲阅读之余，掩卷沉思，总会获得不一样的体验与感受。

在《我的中篇小说》中，韩东曾言：“与其说我关注的是存在问题，还不如说我关注的是情感。爱情、男女之情、人与人之间以及人与动物间的感情是我写作的动因，也是我基本的主题。有时，生存的情感被抽象为关系。对关系的梳理和编织是我特殊的兴趣所在。”[11](P3)而在《关于语言、杨黎及其它》中，韩东则提到：“语言指向的不是事物，是事物间的关系，即事物的意义。因此，对语言的要求不应是准确对位，而是‘看见’。通过语言，我看见事物，而我看见的事物实际上是事物间的关系。”[12](P71)通过这些文字，我们大致可以看到“语言”、“关系”、“情感”、“生存”已成为韩东小说质素与主题之间的“对应关系”——作为一种带有鲜明在场感、存在性及至虚构性、增殖性的关系确认，韩东的语言、叙述带有明显的哲学色彩，并以此烛照生存与命运。而在另一方面，“情感”、“生存”的关注也使韩东对卑微和痛苦者特别感兴趣，对得意者倍感乏味，这一倾向同样形成了韩东创作的另一特点。

客观来看，“三部曲”的书写会让人感到一种“悲悯的忧伤”：其一，从角色和作家的情感基调上说，“三部曲”都是以“时代”的小人物为主人公，他们身份卑微、精神贫瘠乃至痛苦。尽管作家在叙述上尽量保持着冷静、克制，并不时融入一些喜剧场景，但韩东对他们饱含深情的态度仍然清晰可见，这一点在三部长篇大量情节取材于作家的童年记忆和亲历经验后会变得十分明显。其二，成长的坎坷与命运的无奈。“三部曲”作为系列成长主题小说，始终以成长的坎坷显示时代与命运的悖论。但从韩东的创作意图来看，似乎更倾向于“命运”。比如，他在谈论《小城好汉之英特迈往》时，就多次强调：“我着力写了张早、丁小海和朱红军的父辈，这更说明我的意图：是‘命运’。命运不仅从他们开始，甚至从他们出生以前就开始了。”“没有人成长，不过是命运的展开。”②韩东这种看法何尝又不适合于《扎根》《知青变形记》！由于韩东先验性地将主人公的成长理解为“命运”，所以，在“三部曲”中，细心的读者会体验到部分情节的观念先行，而成长也很容易遭受“窄化”式的理解，但由坎坷、无奈中流露出的悲悯的忧伤却会加重。其三，回望的忧伤及其情感体验。“三部曲”以回望的姿态表达了韩东对特定岁月的重温，由于这种回望是韩东童年记忆的再现，所以韩东在书写它们的过程中总会不经意地陷入一种创作上的沉湎与难以释怀的留恋。然而，记忆与现实的“距离”及其尽力复原虽会为韩东带来写作的动力，但岁月的流逝、物是人非却注定了回望的忧伤。父辈的辞世、朋友或者英年早逝或者贫苦潦倒，使“下放三部曲”的结局要么没有看到未来出路，要么走上宿命的循环，而作家在重温时的感怀与怅惘甚或自我虚幻正化作一种诗意的忧伤。

从《扎根》到《知青变形记》，韩东的“下放三部曲”越来越以成长过程中的夸张、变形、讽刺呈现出寓言化的倾向。这种倾向虽然不是詹明信谈论第三世界文学时所指出的“民族寓言”，但其涵盖“下放”、“文革”直至当下的历史却使其成为不折不扣的“当代成长史”。从三部长篇在故事讲述时的连续性到结尾时的各不相同，我们大致可以感受到韩东对自我经历和生活多义性的态度。毫无疑问，韩东对故事的主人公及其成长过程是饱含深情的。他一面通过修复历史和记忆的风景，整合记忆的碎片，推迟“返乡”之感；一面借助故事表达自己对生活的理解乃至憧憬，袒露自我怀疑的立场，却在不知不觉间流露出人到中年的心态。应当说，短短数年来，以持续的方式书写成长的系列过程，这对于一向写得慢而少的韩东来说确实耗尽了不少“经验”和“资源”。相信以写作为职业的韩东不会寂寞太久，是再一次重返历史，还是像《我和你》一样回归现实？我们将拭目以待！

注 释：

①林舟：《操练者的挑战——论韩东小说的叙事策略》，韩东小说集《树杈间的月亮》之“附录”，作家出版社，1995年版；晓华、汪政：《智性的写作》，韩东小说集《我们的身体》“跋”，中国华侨出版社，1996年版。

②分别见：罗敏：《韩东：每个人都“英特迈往”》，《第一财经日报》，2008年3月22日；孙小宁：《韩东“小写”〈小城好汉〉》，《北京晚报》，2008年3月18日。

[1]韩 东.《扎根》及我的写作[J].作家,2003,(8).

[2]李 勇,韩 东.我反对的是写作的霸权——韩东访谈录[J].小说评论,2008,(1).

[3]韩 东.《扎根》“后记”[M].北京:人民文学出版社,2003.

[4]巴赫金.教育小说及其在现实主义历史中的意义[A].巴赫金全集(第三卷)[C].石家庄:河北教育出版社,2009.

[5]赵毅衡.“新批评”文集[M].天津:百花文艺出版社,2001.

[6]汪跃华.复写之书：韩东《扎根》论[J].文学评论,2004,(5).

[7](美)斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].南京:译林出版社,2010.

[8]韩 东.我为什么要写《知青变形记》[A].《知青变形记》“代序”[M].广州:花城出版社,2010.

[9]韩 东.《此呆已死》“后记”[M].上海:上海人民出版社,2009.

[10]华语文学传媒大奖·2003年度小说家奖：韩东授奖词[J].当代作家评论,2004,(4).

[11]韩 东.我的中篇小说[A].《我的柏拉图》“序”[M].西安:陕西师范大学出版社,2000.

[12]韩 东.关于语言、杨黎及其它[J].作家,2003,(8).

Repairing History and Memory of the Scenery——Discussion on Han Dong's "Exiling Trilogy"

ZHANG Li-qun, LV Yi-zhuo

(School of Arts, Liaoning University, Shenyang 110136, China)

Writer, Han Dong, created four novels one after another at the beginning of the new century, and three of them have the consistency and structural continuity of the subject matter. They can be named as "Exiling Trillogy". The "Exiling Trillogy" has unique artistic characteristics and complex internal composition on the theme of growth, memory integration, historical writing, languages and narration. It reflects Han Dong's creative performance and mentality changes in recent years to a large extent.

Han Dong; history; memory; "exiling trilogy"

1671-1653(2017)01-0062-07

2016-12-25

张立群(1973-)，男，辽宁沈阳人，辽宁大学文学院教授，博士，四川大学文学与新闻学院博士后流动人员，主要从事中国现当代文学研究；吕轶卓(1992-)，男，福建厦门人，辽宁大学文学院2015级中国现当代文学专业硕士研究生。

I207.42

A DOI 10.3969/j.issn.1671-1653.2017.01.011