中国画大写意花鸟的意象造型及特征分析

陈鹏

中国画的造型不同于其他画种，它始终保持着以线造型的特征，在长期的发展过程中，逐渐发展并丰富和强化完善了线和墨的表现功能，不仅仅是“状物”“传情”，从很深的人文层面和精神内涵诸多方面都达到了很深的文化境界。又将这以独特的绘画形式，分别构成了中国画的山水、人物、花鸟等不同种类，以及写意、工笔、没骨、青绿、泼墨等不同形式和类别，而大、小写意的主要区别就在于对所描绘物象不同程度的提炼与概括。

一、大写意的意象造型之特征

“墨池点破秋溟溟，苦铁画气不画形”（吴昌硕语）。所谓“画气不画形”，并非不要形，而是指气比形更重要。那么，何为气？《绘事微言》“迹画不败谓之气”，说：“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度，有气机，此间既谓之韵……”吴昌硕作为真正意义上的文人，20世纪的一代宗师，以其深厚的书、篆、诗文修养入画，将金石碑学之功渗入其作品，以“重、拙、大”的厚重感、朴拙味、力量感与书法意趣、金石特色去表现物象，完全是写意的。他的表现题材不外乎梅、兰、竹、菊、藤、荷、蕉、石等，题材也是古人画过的最普通的常规题材，章法和形式上也并无太大突破和发展。然而，他一味意写，大笔点厾、挥写，力量与气魄中充满书卷气、金石味、儒雅风；下笔果断、用墨强烈、取意含蓄、结象圆浑、大气磅礴，犹如醇厚的浓酒，呛人咽喉。其平生得力之处在于能以作书之法作画，他是典型的写意。写意画就是要求作者通过简练的笔墨、高度概括的语言，以己意及想象，将理解的物象，转化和描绘出一种既忠实于物象的形，又通过形进一步传达其神，因此，此形非彼形。而是画家经过几十年甚或一生提炼概括出来的独有的不同于他人的形。即一种“意象”的个人风格的造型，既深化了形式，又表达出画家独有的审美意境，从而体现万物理法和精神。

中国画个性及造型融合在笔墨结构里，画家的寥寥几笔就能传递出意象形象、笔墨精神和文化内涵。中国写意画，一笔下去，既是有形有意的，也是提炼意象的。具有下笔即有形又有己意的独特观念，才能更好地表现出意象造型观念和独有的文化精神。

二、意象造型与客观因素之关系

面对自然物象，画家都要经历从观察、认识到熟悉、了解的过程。作画即也是从最初的写生、写形到写意、写神逐步深入。“善写意者专言其神，工写生者只重其形；要写生而多写意，写意而后复写生，自能形神俱见”。作画亦同作文，同一题材不同的人写出便有不同之感受，这取决于观察角度、着眼点，以及笔墨功力、才气和对题材的概括、审美能力。一幅画中三笔不少、五笔不多的简括，对象生命的体现，既有生活又有强烈的个人独特感受。同时，笔墨要美，中国画另一鲜明特点是笔墨具有的极强的表现能力。有别于西方绘画，中国画这一独有的以水墨为表现媒介，万事万物均能通过千变万化的墨色的干湿浓淡来表述、概括，借助其独有的材料，并将其对事物的认识、理解，甚至各种感情，寄托其中。从某种程度上来说，所描绘的已不是原有的对象，是对其自然物象加工过的“心象”，不见得“对应”“自然之象”，而是“变相”“意象”甚至“抽象”，剥离、提升出一种画家独有的“墨象”，即“画竹非竹”“画花非花”。自然的绿竹、红花以及所有的景物，统统都变成了“墨象”，这种“以墨对物象提炼、概括及变形、抽象”的独特绘画理法，正是中国画千百年来遵循的传统，只有这样，中国画才可以很好地表现出物象内在的生命力、人文精神、思想哲理的联系等等，因此，中国画的难度也正在于此，在极简、极概括中表现出极大的张力和美感。意象造型，就是“以心会意”“以情传神”，通过笔墨的长期训练和综合修为，来体现作者捕捉事物本质的能力。比如，同样是竹，每一画家感受都不尽相同。宋代文与可“宁可食无肉，不可居无竹”；元代李衎《竹品谱》中说：“竹之为物，非草非木，不乱不杂，虽出处不同，盖皆一致。散生者有长幼之序；丛生者有父子之亲。密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹通灵，其可比全德君子矣。画为图轴，始瞻古贤哲仪像，自令人起敬慕，是以古之作者此亦尽心焉”。故此，他的竹如“堂堂君子”，健劲挺拔，舒展有度。而在郑板桥眼中，“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈，故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生，瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓余为解人；石也有灵，亦当为余首肯。”所以他的竹，瘦硬孤高、耿直坚挺，闻之如民间百姓的贫困生活，似有“萧索疾苦”之声，被赋予同情情感。而吴昌硕画竹，完全脱离自然物象，不泥“个”“介”，一味意写，一改窠臼，直抒胸臆；叶取金错刀，排列似群燕争飞，疏密洒落有致，得其风势耳；此竹出现在清末時期，神哉！神哉！将竹之枝、竿、叶分解后重新组合，可谓现代“构成”观念或“新造型主义”之祖，真大写也。那么，画家是如何观察自然并将自然物象提炼转化的呢？《鹤林玉露》记曾云巢“少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神不完也，复就草地之间观之，于是始得其天，方其落笔之际，不知我为草虫耶？草虫之为我耶”？通过细致入微的观察，深入研究“自然之形”，进而提炼出“绘画之形”。由此可以看到画家在绘画创作上的执着与投入的艰苦性。画家为花鸟传神必先师造化，通过观察了解或写生，掌握对象的本质特征。“删拨大要，凝想形物”。就“意象性造型”而言，写意画是一种意境需要，是作者通过对物象的喜爱，找寻自我意象情感特征的造型结果，不求意象表现的是否真实，而着重强调其中的情感表露是否充分。齐白石“妙在似与不似之间”和黄宾虹“绝似又绝不似物象为真似”，都是指某种内在的东西，即由“内视”所把握的“意象”，而非表面形象的传神逼真。

古人云：“处处留心皆学问。”作为画家，就要在平常的生活当中善于观察捕捉美。比如：午时地面上的树杆枝叶，晚上月光下的丛篁垂梢，在阳光、月光照射下，投下浓重的影子，有虚有实，细节被压缩，完全成为黑白和空间关系，这些与中国画都有其绘画艺术规律上的直接联系。人们在正常情况下所看到的树叶竹枝，有其前后、远近、色彩等诸多细节，而在投影状态下，物体被光照射到地面上已没有了这许多细节，完全是平面的，仅略有虚实而已。因此，这种情况下，物体即有了极强的中国画水墨效果和味道。一组叶所呈现的只是几块外实内虚的影子和大小不等的不同空白，这就提醒我们在观察物象时，整体概括的观察方法何等重要，要求提炼概括，首先取决于能在繁杂的自然状态下，将物象加以整体化、规律化、艺术化——即强化，按中国画艺术的需要加以取舍。所以张立辰教授说：“要用笔墨结构的眼光去观察生活。”看到活生生物象就要产生笔墨，艺术家的眼光看什么都是活的，这就是区别于他人的根本之处。“满坡乱石如牧羊”——苏东坡。“得之目，寓诸心，而行于笔墨之间者，无非兴而已。”我们要通过独特的训练方法来达到写意之目的。

三、意象造型与主观因素的关系

中国的意象造型训练是多样的，需要大量反复不断的练习，日常靠书法，梅兰竹菊、山水树石、人物花卉线描来强化训练，长期要“师古人之心”“外师造化，中得心源”“行万里路，读万卷书”，不断积累、提升、成熟地提炼取意，得之意象，方能够以笔墨结构观念塑造传神之韵。

艺术就是从生活中抓取素材，从相关姊妹艺术加以借鉴，从而表达情感，这是画家基本的内在构成因素。在长期大量的绘画练习中找到绘画的感觉、形态结构、艺术对比，驾轻就熟的用自己独特的艺术语言来表达，内容就丰富，内涵就深厚。作为造型基础，画得像仅仅是训练的一部分，而且应是长期深入细致观察之后提炼出的形，还属于“状物”范畴，再结合画家主观感受转化成具有中国画审美内涵的笔墨结构形式，此时，创作时所表现出来的形象已不仅仅是这些表象层面上的属性，应是通过题材、感受、功力、个性以及长期不断丰富积累后的“象”，是反映出某种特殊意蕴的加工提炼之后的“意象”，并非是画竹即竹，而是在特定题材、不同环境状态下体现出来的人的精神纯属性。这时画家作为真正创作意义上的个体，所表现出的个人价值观念、思想深处的认识体认，以及对文化本体范畴里的追求，才能充分体现出来，也才是最具艺术价值的。同时，中国画独特个性及造型语言融合在笔墨结构里，展现在画面构图章法中，包括通过书法题跋甚至篆刻花押等手段加以补充，画家审美意趣、价值观念，甚至于对社会的爱憎等等都会跃然纸上。如观明代徐渭之作，无论大幅巨制，还是半尺之作，但见笔墨淋漓、满纸飞动、情绪强烈、造型独特、形象生动，比如《黄甲图》，画中描绘一枝荷花，荷叶团团，墨汁淋漓，两条荷花杆子斜穿而上，几叶细瘦蒲草横陈其中，下面一只江蟹，前螯一虚一实、一举一收，两侧蟹爪用笔爽快，勾连有致，下笔干脆利落，表现得极为生动准确，可谓千古绝唱，数百年来无人能出其右。由此可见，画家的几笔点线所传递出的意象形象、笔墨精神和文化内涵，传神且丰富，寥寥几根线，无论画面构成，还是线条组合、穿插、虚实，所组成的画面空间，以及形象的提炼，即使空白之处，也是极具巧構，从而大大增加了艺术形式美感。中国画深具包容性，诗、书、画、印自不待言，中国哲学、儒、道、禅、乐无不融汇其里，贯穿其中。画家所谓画修养，实际上是通过具体笔墨来体现其学养、知识的兼容性和绘画功力的综合性，如线条的节奏性、金石味、书卷气，人的精神状态在水墨上表现出来的痛快淋漓或是犹豫不决，形象的清平宁静、浑然如诗等等……平时功夫要下在各个方面，修养、功力、眼界、感受需要在落笔的瞬间中呈现出最佳的艺术效果，如此方可心手相应、意由心生，表情达意，落纸惊风，使艺术形象高度凝练、强烈、生动感人。

意象造型很多时候已不仅是造有笔触之形（通常人们所认为的物象具体形状），同时也是造“无笔处”的空白之形。空白是有形状的，它不是无意产生的，而是有意识有规律可循的。潘天寿在创作中强调“实空白”“虚空白”以及“点子路”和“误笔”等等，实际上就是在画面造型过程中用来立构图、破空白、定关联的重要手段。而空白之形，在画面上的视觉效果更是具体的，有意义的。空白不单是有形、有虚实之分，还具有更广泛的含义，其抽象美的内涵也往往通过空白显现出来。比如，空白可以是天空，或者是水面，也可以是一个具体的物象。在一幅画面中，怎样以极少的笔墨占据最大的空间？有人理解造型的基本功就是线条，其软硬、粗细、转折、顿挫等因素，当然，此说也是对的。但一笔为线，二笔即有了结构，如何交叉、搭合？那么所构成的空白已有了形象的变化、对比问题，大与小、点与线、粗与细、方与圆、曲与直、整与碎等等。比如八大山人所画荷花，其中的竿子，一条长线，既表现出荷竿的属性，其线条横弯下来，形成一大块空间，从章法上讲起了分割画面的作用，但乍看上去更像是一块石头的轮廓，那么，这条线已不仅仅是根据生长规律单一表现荷竿子，而完全是处于画面需要由势造型，由画面入纸之处的高低、方圆、横竖等做分割，因此又似乎是一块石头，这条线同时解决了几个问题，单是一条线，却有很大的艺术规律的所指和蕴含量，使画面更耐看，更有讲究。所以八大的画虽然简洁，却不是简单，而是简略，是简约，是概括，是惜墨如金。耐看是因为丰富，每一笔、每一点划，无不与画中之形紧密相关，紧密到少一笔为少、加上一笔为多的地步，就连其中的空白，也安排得极其巧妙，加之八大极富个性、力度和变化，浑然天成的笔触，荡然其间的墨韵、气机，加之他的书法、题诗、内容等，才使得画面百看不厌、耐人寻味、发人深省；像青藤的雪竹、芦草也同样如此。画家不能仅仅拘泥于画什么像什么，还要考虑到同时可以解决什么其他问题：画面给人以什么样的精神感受？用简约的笔墨，概括出怎样的“语境”？一条线不单单是一条枝竿，还得考虑穿插得好不好，构成怎样的势。一只鸟也不仅仅是只鸟，还需要考虑与画面的境界关系怎么样，另外还要表达出情感因素、人文因素和精神境界，除竿子、鸟之外的别的形象以及随之而形成的空间、气韵、节奏等等。故此，这种笔墨含量的大小是构成中国画内在抽象美及高格调“意象”的重要因素。

传统中国画以线为主的造型艺术处理上的特点，就是“追求在平面中组织点、线、面的韵律节奏”。“平面穿插”即中国画的空间处理特征，这一独特造型手段，从而导致了中国画大写意在笔墨技法、构图、空白以及意境和艺术形象上的特殊发展，越是倾向于“写意”，脱离自然物态越远，越是显示出独特的人格魅力和强烈的浪漫主义气息。“意象造型”即是强调中国画大写意的自身特色，以及文人画笔墨趣味与写意精神。中国绘画是写意的，遵循“意象”造型规律，其表现方法非常自由，作品艺术内涵丰富，有笔墨意象之美，有境界格调之道。一是将以往写意画按结构造型，进一步提高到按画面的空间造型需要、情感需要和整体艺术需要，去写形、写心、写神，是以自由度、造型功力与极强的笔墨语言，按艺术需要去概括表现物象，而非再现。二是用强化的个性意识和极强的主观自我表现意识，直接追求物质最本质的东西，完全按照作者主观感受去捕捉物象、塑造物象，物象的明暗、立体、三维空间等等外观因素都可以舍去，只需抓住物象的内蕴、神采和精神这些本质的东西，借助画家的真实情感、功力修为、人格境界，通过凝炼但又富含极其丰富的笔墨，按写意画独特审美要求，以感情带动气势，以气势带动笔墨，突出重点、着眼大处、倾向明确、淋漓酣畅地表现出极具鲜明个性和时代特征，极具感染力的艺术效果。

四、意象造型最根本特色即中国画的情感因素表现

今人大多不识大写意好在何处？又仅凭外观形式或色彩效果、笔踪墨迹，甚至于像不像来断言优劣。甚至一些画了半辈子中国画的人也未必明白大写意根本魅力所在，大都停留在一些泛泛认识上。对中国画理论、实践研究不深，不明白中国画造型规律，就是学到老，也不会理解什么是“写意精神”。他们或是对传统认识不够，或是一提传统就大摇其头，认为了解足够，不可再学，或是因不能摆脱前人而难以发展创新。另有些人认为，应从中西文化合并一路出发，拿洋人的色彩、构图，以中国画材料、工具另辟蹊径，以为是“洋为中用”，以为“混血”总是好的，描绘出的物象既缺乏生活，又不具备中国画笔墨之美，更找不出情感的依附。比如一些人物画，只注重头、手等外露部分的夸张描绘，而存在忽视内部形体结构、人物精神面貌等弊病，丢失了中国画中最具魅力的笔墨和独特造型手段，混乱杂陈地“胶着”出不中不西的“四不像”。

还有一些画家，传统是认真研究过，功夫也大下特下过，对古人十分熟悉，却没有自己的个性体现，也不乏了解生活，但缺乏情感，没有加进自己的真实情感，以复古为能事，此方面以清代董启最富代表性，他曾说：“临摹古人，求之有笔，明白各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我”。学古之论，堪称绝矣！那么，中国画中的个人情感因素如何才能体现出来呢？

最好的例证是齐白石。他是以顽强生命力与旷世天才在艺术上绽放的奇葩，将俚俗平庸和典雅精奥统一在他的艺术之中。齐白石笔下的物象，千变万化，可简可繁，可粗可精，细到极微，简到大简，无不带有自己鲜明的个性和感情色彩。他所表现出的草虫、花果、鸟兽处处让人看了动情，他对生活的观察极微细致，体现在每一幅作品中，正如徐悲鸿赞他“致广大，盡精微”。就连一些像柴耙、算盘、老鼠、油灯原不曾登大雅之堂的常见俗物，一旦到了他的笔下，即被注入深厚的农民诗情，简洁率真而又极富真切感情的生活体味，落纸成趣，笔精墨妙，立意超绝，任何普通事物都被他表现得淋漓尽致、亲切感人。

另一位大师潘天寿，更是注重意象造型的代表。他对传统文化有着深刻而全面的研究，形成了一套完整的独特艺术体系。在画面形式上，潘天寿从章法、气势、开合、笔墨、造型以及题款横竖、长短等等方面，严格经营到几乎没有人可以随便增减或更改、移动的地步。为了构图的需要，他甚至创造了与别人不一般的误笔误墨法。有时题款数字不够，空白留得太多一些，他会漏脱一二个字，然后在款末加以说明，多写上几个字，使空白恰到好处，还令人觉得天衣无缝。有时题款的位置欠妥，他不惜挖去一块，修补后重题。他初学《芥子园》，后崇吴昌硕，再究八大山人，把八大以圆为主的造型特点，转化成“化圆为方”的造型特点，不仅以线为主，以大笔为阔线，通过独有的框架式构图，以及以山水法写花鸟的独特方法，呈现出新的境界；勾填泼墨、指掌并用等各种妙绝人寰的概括表现方法，不仅把中国画的大写意发挥到了极致，把墨韵的表现也推到了清新典雅、淋漓生动的绝妙境地。

五、意象造型与传统文化的继承

意象造型中的“意”，可以说是中国几千年来人文精神的核心，是深具“写意”意识的先人们一开始就领会的东西，比如原始社会时期的彩陶，也可以说是最早的中国画，像甘肃彩陶《鹳鱼石斧》陶罐，就是很典型的“意象”绘画的代表作，用笔简约、造型夸张而又传神。再比如，马厂、马家窑彩陶上丰富多彩的各种绘画，卷草、涡纹、鱼形、人面等都是极具夸张和概括的。想像一下，连文字还没有的时候，祖先们就能画出如此生动概括的形象，描绘的形象都是生活当中所见到的，而且抓取的就是“意象”。中国传统美学的发展，虽说有了儒、道、释以及魏晋玄学、传统理学几种不同的理论体系，但与西方美学一对照，总体特点还是很鲜明的。西人写实，中国写意，西方的艺术方法，从根本上说是模仿主义，而中国恰恰相反，一开始即表现、写意。中国艺术重人伦政教，美与善几乎是同意词。“厚人伦、美教化、移风俗”成了文学和艺术的共同目标，笔墨、韵味、诗意、文蕴的追求，中和含蓄之美的崇尚便是这种伦理性功能的集中反映。中国画“外师造化，中得心源”，追求“气韵生动”的“冲淡意境”和“自然天趣”，写生写意、造境写境，都包容在理想的中和含蓄之美中间，表达的不仅仅是客观属性，而是人文理想。

作为中国画，水墨本身是具有许多可变因素的，但是否就说明今后中国画的发展会越来越变形甚至抽象呢？也就是说中国画会不会完全脱离自然物态成为抽象的艺术呢？我个人认为答案是否定的。无论从传统绘画的写实表现，还是抽象因素上看，比如自国画发展、成熟到现在中西文化交汇的今天，总的来说，她依然是一种“承上启下”“继往开来”“意象美”的艺术，这与中国人的传统人文思想以及务实和道德伦理有关。明清的青藤、八大，可以说抽象因素已经非常大了，但依然无一处不与被描写的物象息息相关；画家灌注于其中的人文思想、学养境界、理想追求都深深扎根于自然，又超乎于自然，“天人合一”的道家思想是中国人的文化血脉和根本。脱离物象单独欣赏几条线、几块墨或一堆色彩，一定不是中国画发展的主流。中国画的背景文化，是以一种“中庸”朴素哲学为主导的脉络传承和发展下去的。戏剧、诗词、文学都不是以玄虚的东西为基点，“与物写生”“与物传神”，到“物我两忘”“迹与神遇”的“神化”之境，统统都要在继承的基础上得以发展，没有传统文化之根的“虚妄”，是不可能立足于中国画艺术之殿堂上的。因此，我认为，中国画也终究会是以通过物象寄托画家胸臆的“意象表现”，更加丰富更具内在、始终如一地发展下去。