意象油画中的表现主义

◆余尚红（江苏宜兴广播电视台）

油画艺术作为“舶来品”来到中国已经一个多世纪。上个世纪初，一批留学生抱着艺术救国的思想，踏上了去欧洲、日本的“取经”之路。学成归国后，这批精英在新建立的美术院校内传授油画艺术。从这一刻起，中国的油画艺术就一直在东西方的双重语境下生存。近十年来，中国油画家经过了长达半个世纪探索油画本土化和民族化之路，提出了“意象油画”的说法。

这一说法的潜在对象是“写实油画”，现在许多文本在使用“意象油画”一词时主要有以下三个层面的意思：第一，意象油画是油画艺术在中国民族化、本土化的结果，是油画在中国生根的象征；第二，意象油画是油画艺术本体语言在中国延展的体现，超越了写实绘画“乃工”“乃匠”的评价，接续中国传统文化精神内核和审美趣味，这种看法显然借鉴了传统文人画的说法；第三，“意象油画”主要是指中国江浙沪地区提倡“中西结合”的地域性画派，其代表人物有刘海粟、林风眠、吴冠中、苏天赐等等。

“意象”用来表达油画本土化特征的时候，会碰到很多想当然的解释。因为这是一个中国文艺批评中的老词，其概念史可以追述到《老子》这个中国最古老的思想文献：“圣人立象以尽意”。这个“象”基本上可以理解为图形、文字。而“意象”二字合用并且广泛通行是在唐以后，主要出现在“诗话”中，如“意象欲生，造化亦奇”；在宋人笔记中，意象的意思又衍生为表情仪态之意。基本上，用现在的话说，在文学批评中的意象，是指主观意识对客观世界的观照后形成的“心像”。意向的模糊性的诗意被用来对抗写实绘画中许多严格的戒律。在画家这里，意象油画其实更加侧重的是一种区别于古典油画技法的写意手法，以及中国式的审美、文化倾向、心理表现等等。但从实际看，这种写意手法和中国画的写意有本质的区别，它仍然受油画语言的语法约束。中国写意画，很大程度上是由中国画的材料和创作模式共同决定的。中国画的发展和西方现代艺术不同，前者讲的是继承，后者讲的是创新。

意象油画的技法，一面是从苏派绘画语言中发展而来，一面吸取了欧洲的现代绘画中的表现性因素。这里经常容易被混淆的两个概念，就是“表现性绘画”和“表现主义绘画”。后者是现代绘画史上的一个流派。当然，对中国的当代艺术，尤其是架上绘画产生过重要的影响。“表现主义”一词首先是由一些德国画家提出来的，他们尽管分属于不同的绘画团体，为了共同探索不同于过去遵从自然的绘画可能性形成的一个绘画流派；而“表现性绘画”则是一个更加宽泛的概念，包括了法国的野兽派和直到后来的抽象表现主义，梵高、蒙克、康定斯基都在其列，他们着重表现的是心理因素而不是自然，用新的技巧和新的象征、不协调的色彩和扭曲的形式表现无形的世界。

艺术史家沃林格尔，以“移情论”研究了原始艺术和哥特艺术中的表现。这两个时期的艺术的最大特征就是“表现主义”，其实就是我们所说的“表现”。它不同于“再现”传统，不以模仿自然为目的，而是通过形式表达直接指向精神性。沃林格尔的研究影响了现代绘画的创作。当时的留学欧洲的画家多少直接或者间接地受此观念的影响。因此，有人将表现主义绘画称作西方的写意绘画，以此来比附论证中国油画绘画从写实走向写意的必然性，显然是对“表现主义”的一种误读。除此之外，如果从单纯的文化史的角度考察意象油画和表现主义之间的关系，我们会发现二者之间并没有任何历史性的事实关联。换句话说，对中国油画的意象表现风格并非直接来自表现主义的影响，更多的是从苏派绘画的教育体系中生长出来的。

后来的绘画理论研究更加明确了现代绘画中的表现性。在描述西方艺术的发展史从古典转向现代的特征时，贡布里希引入了两个重要的概念：“再现”与“表现”。在《艺术与错觉》中贡布里希写到：“艺术不仅是打开外部世界的钥匙，也提供打开心灵的钥匙，正是越来越意识到这一点，使得艺术家的兴趣发生了根本变化。”沿着贡布里希画家将从外部世界转向心灵的思路，我们似乎可以这样认为，印象派画家关注的是光线、色彩如何以“客观”的方式呈现在画面上——画家是自然的“记录者”，画面是自然的“镜像”；表现主义画家们关注的是，色彩和笔触如何以符合艺术家心灵情感的方式组合，绘画的行为本身比再现绘画的对象更有意义。两者都打破了写实绘画以再现对象为手段，而将绘画语言直接作为表现的对象。这和中国的传统绘画中的写意的确不谋而合。中国画的题材和画法大多比较固定，而且形成了固定的图式，艺术家在图式的基础之上发挥。笔墨材质和情感的表现成为艺术家创作时的关注点。而中国老一辈的油画家像吴冠中、苏天赐先生，用油画来表现烟雨江南，在气质上和中国传统水墨有所继承。

“意象”一词比较贴合中国文化的精神内核，而且比较集中地表达了中国诗性文化特质，意象和表现就如共生的两姐妹。“意象”作为一个模糊的介质，沟通着艺术家的内心情感和画面上的色彩和造型。中国油画走向意象表现，某种程度上也是向中国写意的视觉艺术传统的回归，是一次“本土化”进程。表现主义和中国传统的写意绘画之间具有某种共性，至少在视觉习惯上如此。刘海粟先生曾将梵高和石涛的艺术作比较，这种生硬的比较尽管不是在严格艺术史的框架下进行的，但仍然解释了表现主义绘画和中国传统绘画在画面上的某种关联。佛教传入中国的情况与此相似，从两汉之际开始，历经一次次的传法与汉文化碰撞、融合，至唐代逐渐本土化并且发展出中国特有的禅宗。油画加上意象二字就带有了浓厚中国印记。如果把中国的油画艺术放在全球视野来看，中国的油画家们只有利用自身的文化资源探索出一条路子来，才能获得某种文化的认同感。

当然，这里面还有个评价标准的问题，就是油画或者当代架上绘画本身总能从西方艺术家的作品看到影子，而且其评价标准还在苏派美术教育的框架和欧洲古典绘画建立的标准上徘徊。而在西方现代艺术的话语逻辑中，这意味着艺术失去了创造性，而且对于中国的艺术家来说还有文化自尊的问题。因此，过多的思考如何摆脱西方标准而建立起中国自己的油画审美才是关键。而这个问题的解决绝不是理论家能完成的，它要求中国的油画家通过艺术实践走出来的。