19世纪的法国大歌剧：梅耶贝尔的《非洲女郎》

欧南

【歌剧内容】瓦斯科从非洲探险归来，带回非洲海岸地图及两个奴隶，并请求政府出资再一次远征发现新的领地。皇家议会主席佩德洛认为瓦斯科违反了天主教教义，将他打入大牢。瓦斯科的恋人、议员之女伊奈丝为营救爱人，答应了佩德洛的求婚。女奴赛莉卡原本是非洲某国的女王，被瓦斯科从贩奴船上解救后就暗恋上了他。在瓦斯科再一次出征非洲时，船队遭遇了土著的伏击，赛莉卡被认出并恢复了女王身份。为救出瓦斯科，女王宣布两人已私定终身，但最终为成全瓦斯科和伊奈丝这对有情人，塞莉卡悲伤地死去。

从歌剧史上来说，贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）曾經是一个辉煌的名字。在当时，他统治着欧洲的歌剧界，评论界对他的推崇甚至超过了贝多芬，称他是“歌剧界的米开朗基罗”。瓦格纳、威尔第等都曾经模仿过他，但随着历史的进程，这个名字似乎已经没那么重要了，甚至被绝大部分人所遗忘。一个时代会选择一个人扮演受公众欢迎的角色，但历史却有自己的判断。古往今来，生前显赫、死后寂寞的例子比比皆是。或许一个时代的趣味不足以穿越时空，它仅仅是停留在历史的一角，而真正能穿越历史的，是那些能反映人类共通情感的作品。

梅耶贝尔的名气之大，在当时既有崇拜他的，也有攻击他的，尤其在1864年他去世后，音乐界的主流开始蔑视和抛弃他。故此，在梅耶贝尔诞辰100周年的时候，著名的音乐理论家汉斯利克为他辩解道：“人们不遗余力地毁损这位毫无嫉妒心、谦虚谨慎和宽厚慷慨的作曲家的名誉……法国人越是认可和赏识这位陌生人，德国的批评家就越坚信必须拉他下水。人们嫉妒他的两个方面：财富和成功。”这或许说出了问题的实质——成功和财富总是让人嫉妒的。可汉斯利克并无远见，当年代离梅耶贝尔越来越远的时候，后代人是不会嫉妒他的。梅耶贝尔虽然没有被遗忘，但已经不再是炙手可热的主流歌剧作曲家了。和他同时代的罗西尼、多尼采蒂在世界范围的歌剧上演率，远远比他的要高，更不用说威尔第和瓦格纳。这其实直接说明了梅耶贝尔盛名之下，其实难副！历史当然是公正的，舒伯特生前冷落、死后辉煌，已经足以说明问题了。

但无论如何，梅耶贝尔是法国大歌剧的奠基人，这是他的历史功绩，谈论大歌剧是无法绕开他的名字的。他为法国的歌剧贡献了他的全部才华。在意大利歌剧一统天下的时代，使法国的歌剧能够脱颖而出，不光能抗衡意大利歌剧，还成为了歌剧的大码头——当时无论是罗西尼，还是瓦格纳、威尔第等，为了能在法国演出自己的歌剧，不惜忍气吞声、按照法国人的口味修改自己的歌剧。

贾科莫·梅耶贝尔1791年生于德国柏林的格尔多夫，早年也是神童，10岁那年就登台公开演奏莫扎特的钢琴协奏曲，12岁写出了第一部钢琴奏鸣曲。梅耶贝尔早年的求学经历和一般作曲家大同小异，唯一能让人感兴趣的，是他和著名作曲家冯·韦伯（Carl Maria yon Weber，1786-1826）是同学。在韦伯的倡议下，几个志同道合的年轻人在1810年创立了一个“和谐协会”，并制定了章程。这是一个小范围的艺术团体，对年轻的艺术家来说，团体既是一种志向的共同追求，也是极好的激发创作热情的组织，他们可以争论、互相帮助，提升自己的欣赏和创作能力。

梅耶贝尔最早的歌剧创作就在这个时候，虽然第一部歌剧写到一半就放弃了，但锻炼了他的创作能力。现在我们能看到的梅耶贝尔的第一部歌剧，是写于1812年的三幕歌剧《耶夫塔的誓约》，首演于慕尼黑的宫廷歌剧院，这部作品不咸不淡，既不成功，也不失败。梅耶贝尔最早来到巴黎是在1814年，从他写给朋友的信来看，这座散发着浪漫、奢华气息的大都市无疑征服了他的心。作为回报，日后，梅耶贝尔用歌剧征服了巴黎人的心。但此时的梅耶贝尔，心思是在意大利。在维也纳的时候，梅耶贝尔的歌剧遭到惨败，他去拜访年轻的作曲家安托尼奥·萨列里，后者建议他去意大利深造。于是在巴黎逗留了一年后，1815年，梅耶贝尔前往威尼斯，这是他一生转折的开始。在意大利期间，他按照罗西尼的模式和德国的作曲手法写了6部歌剧并大获成功，开始扬名意大利，而当他载誉回到德国的时候，引来的却是好友韦伯的厌弃。韦伯指责梅耶贝尔为了浅薄的名誉，放弃了一个严肃作曲家应有的责任，而一味讨好庸俗的观众。不过，这种指责对梅耶贝尔是不起作用的。在当时，德意志民主意识的觉醒，并没有影响到梅耶贝尔。

梅耶贝尔先后在意大利生活了10年，当他1826年再一次来到巴黎的时候，已经不是当年默默无闻的艺术青年了，而是享有盛誉的艺术家。当他的歌剧《十字军战士在埃及》在巴黎上演以后，梅耶贝尔一跃成为欧洲重量级的作曲家，各大剧院和出版商争先恐后地奉承他，约他创作歌剧。

梅耶贝尔第一部重要的歌剧，就是1831年在巴黎上演的《恶魔罗勃》（Robert le diable）。有资料说，这部大获成功的歌剧，完全取代了先前欧洲的罗西尼歌剧热；而也许正是因为这个因素，加速了罗西尼退出歌剧舞台的决定。值得一提的是，梅耶贝尔创作的德国风格的歌剧并不成功，创作意大利风格的歌剧，又和罗西尼、贝利尼这些意大利本土的作曲家毕竟还有些距离。梅耶贝尔的弱点是缺乏自然旋律的美，这是他的致命伤，也是其作品后世被冷落的主要原因；优点是他音乐结构的深广，这应该归功于德国人丰富的和声学技术。而这种弱点和优点结合到法国大歌剧是最适合不过了，法国人喜欢宏大的历史题材、奢华的舞台场景和华丽的芭蕾舞。这种情调的歌剧并不追求自然优美的旋律，它需要的是辉煌、华丽的大场面。《恶魔罗勃》就是这样一部歌剧，它前所未有地把法国大歌剧的各种因素调动起来，加以巧妙的安排，使观众看得眼花缭乱。当时在现场观看该剧的肖邦就感叹地说：“我从未想到在戏剧中有这样的光华。”

《恶魔罗勃》前所未有的成功，激发了梅耶贝尔的创作热情，他的另外三部最出名、最成功的歌剧《胡格诺教徒》（Les Huguenots）、《先知》（Le prophete）和《非洲女郎》，就都是在《恶魔罗勃》之后创作的。

《非洲女郎》是梅耶贝尔的最后一部歌剧。其实从时间上来说，歌剧的脚本作者斯科利勃（Eugene Scribe，1791-1861）早在1838年就把两个剧本给了梅耶贝尔，一部是《先知》，另一部就是《非洲女郎》。但梅耶贝尔更喜欢《先知》，他先为这个剧本写了歌剧。虽然在1849年《先知》上演后不久，《非洲女郎》的总谱初稿也已完成，但梅耶贝尔显然不甚满意，他要求斯科利勃修改《非洲女郎》的脚本。到了1852年，斯科利勃把修改好的脚本给了梅耶贝尔，作曲家又开始着手修订总谱。其间，由于其他音乐写作和杂务缠身，梅耶贝尔写写停停，断断续续，一直到1860年，他终于完成了整部歌剧的总谱。这部歌剧前后耗时长达20多年之久，即使总谱写完了，梅耶贝尔还在不停地修改。为此，因为延迟了《非洲女郎》的创作，梅耶贝尔又不得不付给斯科利勃的遗孀一万法郎的违约金。所谓好事多磨，《非洲女郎》让梅耶贝尔焦头烂额。他对演员要求极为苛刻，必须要世界一流的歌唱家来演出这部歌剧。由于事无巨细的考虑、安排，即使到梅耶贝尔1864年去世，这部歌剧仍然没能如期上演。

一直到了作曲家去世一年以后，《非洲女郎》才在巴黎歌剧院上演。歐洲各路的文化精英都亲临现场，观众中还包括了法国的皇帝和皇后，场面可以说是风光无限。歌剧的首演无疑是成功的，在当时报刊的评论中，不吝赞美地宣称：“梅耶贝尔的去世，宣告了音乐界已经没有大师了。”

梅耶贝尔自己认为《非洲女郎》是他一生的杰作，在内容上，梅耶贝尔也借此歌剧，谴责了殖民者的罪恶，该剧有着明显的人道主义色彩。虽然在19世纪的歌剧中，这类题材的作品是少见的。或许梅耶贝尔本身是犹太人的缘故，对不幸民族的同情，应该有感同身受的体验。但用现在的眼光来看，通俗一点说，就是场面好看，但不甚精彩。这或许也是法国歌剧的通病——在世界范围内，法国歌剧总是让人感觉可有可无的尴尬。《非洲女郎》全剧有着宏大而壮丽的场景，精美而舒展的芭蕾场面，不幸而动人的爱情故事。可以说，推动戏剧发展的一些主要因素应有尽有，音乐也写得细腻抒情，但缺少的是精彩的高潮场面，让人有意犹未尽之感。所以，一般的评论家认为《非洲女郎》不如他的《胡格诺教徒》是有道理的。

梅耶贝尔的歌剧一直占据着19世纪的歌剧舞台，在当时，他具有世界性的声望。在巴黎，人们把通向大剧院的街道命名为梅耶贝尔，一直到第一次世界大战以后，由于民主意识所造成的种族之间的仇恨，才取消了这个命名。而梅耶贝尔的歌剧，也在20世纪以后逐渐退出了歌剧的主流市场。