纪录片创作原则的挪用与“戏剧性”共谋的形成

韩程

摘要：本文首先指出“真实电影”纪录片的创作原则“预设立场”被“真实娱乐”所挪用，成为节目制作者基于被拍摄者身份进行筹谋/催化“戏剧性”的策略；其次，廉价摄像头在网络上的风行实现了“直接电影”的“壁上观”创作原则，更塑造了一种被拍摄者的“自我开放”的主体性；最后，基于对利益的共同追逐，预设立场的制作者与自我开放的被拍摄者达成一种对真实娱乐“戏剧性”的共谋。全文旨在揭示真实娱乐对纪录片创作原则的挪用、由此形成的共谋及导致的“真实”与“虚构”界限模糊的深化。

关键词：真实娱乐；预设立场；壁上观；自我开放；戏剧性

中图分类号：J952

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）03-0055-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.010

引言

展开论述之前，三个重要名词需首先阐明。第一，“真实娱乐”，出自艾德摩尔公司授权的国际性导演盖瑞·卡特（Gary Carter），他阐释了英国版《大兄弟》（Big Brother）网络与电视媒介融合的、持续性的、无剧本、强调互动、实时监看、素人参与的制作观念及节目形式，指出该类节目应更准确的命名为“真实娱乐”，而不是“真实电视”。[1]第二，“真实电影（Cinema de Verite）”，兴起于20世纪60年代法国的纪录片创作，其观念、实践与同时代诞生于美国的“直接电影（Direct Cinema）”相迥异：1.制作者的介入，通过与被拍摄者的沟通、采访来激发其自我展示、自我揭露，从而发现真实；2.“预设立场（Preconception）”，正如开寅论述，“‘真实电影在内核上很大程度上是为作者的‘预设立场所主导的。而这样的‘预设立场在影片开始拍摄之前即以各种不同的形式（意识形态的、理性的和感官认知的）牢牢扎根在创作者的头脑中。”[2]第三，“直接电影”，其“过去是，现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实的呈现不加控制之事件的一种尝试”[3]。便携式摄影录音设备的出现使得制作者有可能成为一只做“壁上观”的苍蝇，即“fly on the wall”[4]，不介入、不干预，以此彰显中立、无偏见的制作立场和创作态度。真实电影的戏剧性来自于一种期待中的、被激发的即兴状态，而直接电影的戏剧性则常来自于特定对象、特定事件，这也为摄像机被忽略、捕捉不设防一瞬间的、自我展露的真实提供了良机。 前者代表人物及作品是法国人类学者、电影人让·鲁什及其 《夏日纪事》（1961），通过街头随机采访路人而激发真实、即时回应。后者代表人物及作品是美国电影人罗伯特·德鲁的《初选》（1960），记录民主党人约翰·肯尼迪、赫伯特·亨佛莱为争夺美国总统竞选的党内提名进行的初选活动。

本文旨在揭示“真实娱乐”对“真实电影”、“直接电影”纪录片创作原则的挪用，以及由此形成的制作者与被拍摄者之间对“戏剧性”的共谋。切入点是HBO于2011年推出的影片《真实电影》（Cinema Verite），影片开场指出PBS于1973年推出了第一个真实电视家庭，随后影片就以真人扮演的形式再现了这部电视纪录片《一个美国家庭》（An American Family）（以下简称《一》）的拍摄始末，这部每集半小时、共12集的电视纪录片直接影响了MTV推出的《真实世界》（The Real World）以及风靡全球的《大兄弟》（Big Brother），是Docu-soap、Game-docu型真实娱乐节目的早期雏形。

一、“预设立场”与“戏剧性”

《真实电影》完整讲述了《一》的拍摄起因、过程和结果，这部纪录片跟踪拍摄了加州圣巴巴拉的上中产家庭劳德一家在1971年几个月间的生活，最后实际记录的是男女主人22年婚姻的结束、家庭的破碎，期间大儿子出柜，成为电视史上第一个公开同性恋身份的出镜人。影片中，纽约纪录片制作人克雷格·吉尔伯特（Craig Gilbert）在首次与女主人帕特见面、谈及拍摄构想时就提及了美国60、70年代以研究性别角色著名的人类学者玛格丽特·米德（Margaret Mead），并以“就像人类学家观察原始部落一样来观察一个观众认同的真实的美国家庭，以实现教育目的”这一理由说服了帕特同意拍摄。在其介入拍摄、推动进程、以及在帕特决定离婚即最大“戏剧性”出现时，克雷格还不断以“应留下文化意义上的真实文献而不是情景喜剧般的虚假笑容、拥有自由精神的全美现代女性的楷模、控诉出轨男性的声音应被听见”

对白分别出现在影片的38分钟、40分钟、65分钟左右处。等理由鼓励帕特继续拍摄。而他真实的“预设立场”则在其向PBS高层阐述项目、争取资金时表露无疑，“这是史无前例的摄像机得以进入私人家庭，可以窥探圣诞卡片上家庭合照笑脸背后的真相，这将是突破性的10小时电视节目，当你们看了素材就会想要更多”，话语中充满了对高收视的信心。正是基于该预设立场，劳德一家成为其拍摄对象，正如摄影师夫妇指出，“克雷格寻找的是完美符合他的预期设想的家庭。”

影片同时讲述了克雷格介入拍摄、催化戏剧性、实现预期设想的过程，包括与摄影师艾伦、苏珊夫妇之间关于纪录片原则、伦理的争执。在劳德夫妻发生争执、帕特生气离去时，艾伦认为不应介入而选择了关机，克雷格则认为，“这恰是真实的戏剧正在发生，你应该继续跟拍帕特。”随后，PBS高层在观看素材时，不满每天18卷胶卷的拍摄量却没有足够可看的戏剧性，向克雷格施压。克雷格随后前往加州帕特的家中与其沟通，期间获知男主人的外遇便主动向帕特爆料，更在派对现场指令艾伦拍下夫妻二人的激烈争执，艾伦愤而关机，认为克雷格不应出现在镜头里，并指出他们真正“关心这个家庭，不想看到他们被克雷格的片子所毁”、“这对夫妻已经忘记了摄像机的存在”，克雷格则指出，这个家庭的问题存在已久，夫妻二人对摄像机的忽略正是他们所期待的，“艾伦是被一些他未曾经验过的东西吓到了”，苏珊则回击，指出克雷格的“纪录片技巧已逾越了所有业内共识的界限。” 该情节出现于影片60分钟处。关于纪录片原则问题，影片27分钟处，艾伦、苏珊接受采访的片段极有意味，主持人问二人：“为何接拍该片？”苏珊答：“是观察一个家庭这个主题。”艾伦则指出：“这是一个机会，做某种纯粹的东西。”主持人追问：“真实电影？”艾伦确认，“关于真相的电影。”然而，在追求真相的原則上，艾伦、苏珊实际遵循的仍是“直接电影”的“不介入”，让真相慢慢浮现，而不是克雷格的“干预”。当然，克雷格的目的是催化戏剧性以满足其预期及投资人的要求。

正是“以催化戏剧性为目的的干预”这个策略被当前的真实娱乐制作者大加发挥，应用在社会实验/体验、Docu-soap、Game-docu等节目中，尤其“预设立场”更明确地落实在“选角”过程中，就是基于被拍摄者身份的不同面向所可能激发的冲突、戏剧性来挑选，这些不同面向包括：

1.观念、信仰：典型案例为2014年美版《乌托邦》（Utopia）第一季，15位参与者中包括了一心来布道的虔诚牧师、随身带着《圣经》的信徒、反宗教的前科犯以及坚信“当前社会中的魔鬼是金钱、权力与宗教”的反宗教人士；抵制枪支人士及精于枪支、持枪出镜的安保策划者；遵从一夫一妻制的传统人士、乐于裸泳的谭崔瑜伽习练者/医生以及有三位伴侣的双性恋肚皮舞者；律师及行为激进人士；动物保护者/兽医助理及猎手等。节目的戏剧性正是来自于需要共建社区但观念、信仰迥异的人们之间的冲突与矛盾。

2.种族、阶层：英国真人秀明星Jade Goody在2007年《名人大兄弟》（Celebrity Big Brother）第五季中因针对印度裔女星Shilpa Shetty的种族歧视言行被淘汰，但却贡献了热门话题及高收视；上述美版《乌托邦》第一季第一集中黑人厨师就与白人维修工发生了冲突，话题性无疑有助于拉高收视；2015年新版《完美假期》第一季“步步惊心”一集中，艺人王濛、着装暴露的大学生朱可儿在生日派对上借题发挥，攻击获得海归男房客、董事长男房客好感的心理学硕士翁炜炜，更偷翻其个人物柜，二人指认翁的冷静克制是“虚伪”，并粉饰自己的歇斯底里为“不装”，这实际体现的是一种言行规范所表征的阶层分化。

3.特殊性，包括行为、性格、体征、性向、背景等：典型案例《全美超模》（Americas Next Top Model），虽名为选秀，但每一季所有选手都被安排集中居住、接受监看，选手中必然包括所谓的毒舌“坏女孩”如第八季的瑞蕾、第九季的比安卡、第十六季的阿历克桑卓娅；“怪女孩”如第九季的自闭症选手海瑟、第十五季极高瘦而自卑的安；经历坎坷的“底层女孩”如第十四季的安吉丽、第十六季的布瑞特妮、第十九季的基娅；其他“特殊”選手还包括如第八季通过征婚移民美国的俄罗斯姑娘娜塔莎、第九季从事脱衣舞工作的丽萨、第十季来自非洲受过割礼的法缇玛、第十一季的变性选手依思、第十五季的女同凯拉、第二十一季患白癜风的香塔尔以及白人男同威尔，节目中威尔因黑人直男选手丹泽尔的“恐同”而与其出现矛盾，在第八集中节目组则戏剧性地以基因检测指出两人其实有三个共同的遗传基因。正是“特殊性”带来充满戏剧性的人生故事及矛盾冲突。

4.差异、对比：笔者曾于2012年2月采访《变形计》编导，其指出拍摄地的挑选策略就是“差异化”，“如果有一些非物质习俗就更好”，节目中城乡贫富的极致差异、汉族与少数民族的习俗对比屡屡可见；《与阿米希人一起生活》（Living with the Amish）则是将五位紧随现代生活潮流的英国年轻人带到美国俄亥俄州，体验遵从《圣经》教导、远离现代文明的阿米希人的生活；《全美超模》中，出身贫寒的模特姑娘被要求表现出品牌的高端奢华，也是在反差中呈现戏剧性，比如来自非洲的法缇玛被意大利摄影师赞为是高贵的女神，来自贫民窟的安吉丽则被标签化为“典雅贫民窟”。

5.光环、特权：正如美国国家公共电台NPR的电视评论员戴盖斯所说，“作为真实电视选手，接下来的15天，‘羞辱就是你的中间名”[5]，而“戏剧性”正是围绕“羞辱”与“反抗”、或者说手握特权的“毒舌”评委与愤然“回呛”的选手而产生。在《名人健身俱乐部》（Celebrity Fit Club）中，明星、名人参与者更因其已功成名就而可以毫无顾虑地对峙评委，比如美版2005年第一季节目中的超模米娅、好莱坞男星丹尼尔在第一集中就毫不留情面地打断、回呛评委。

二、“壁上观”与“自我开放”

在《一》的拍摄中，16毫米便携式设备取代了传统35毫米的笨重摄录设备，技术革新使“壁上观”得以更好实现。此外，当男主人问及被拍摄的隐私底线时，帕特问道，“难道你有什么要隐瞒的吗？”原本的“隐私被窥探”就变成了“如果你不完全开放给我看，就说明你有不可见人的秘密”。随后的拍摄中男主人笑着说，“我的人生就是一本敞开的书”，这正是日后网络摄像头下、“自我开放”的新主体的态度。新主体性的出现首先也要归功于技术的又一次变革，即廉价网络摄像头的出现，以及互联网的普及。1996年4月3日，19岁的美国大三女生Jennifer Ringley使用廉价数码摄像头，将24小时的私人生活由摄像头每3分钟拍一张照片上传在个人网页JenniCam，日点击率最高达400万，足以对抗美国有线网的娱乐电视，著名主持人David Letterman直言，“这将取代电视节目”，“这是人们想看的东西。” http：//www.news.com.au/technology/online/patient-zero-of-the-selfie-age-why-jennicam-abandoned-her-digital-life/story-fnjwnhzf-1227304870372？from=news.com.au_rssJennifer也是史上第一位自我造就的“网红”，远在如今的卡戴珊之前。2000年1月1日，26岁的IT从业人员Mitch Maddox（网名DotComGuy）决定自我监禁、以网购形式生活一年，并用24台摄像机将24小时的个人生活在网络上直播，此举赢得了多家赞助商，他还寻求赞助商提供98，000美元的年薪，24小时自愿被监看成为一项有薪劳动、一种生产性的工作，甚至睡眠都是工作。另据《纽约时报》报道，廉价网络摄像头在1999年卖出了100万，有25万人“时不时的曝光自己的生活”[6]。制作者、被拍摄者在此统一了，原先强调“不介入”的“壁上观”成了一种强调“全时、开放性”的“监看”，镜头里的也不再是特定人选、特定事件，而是普通网民及其琐碎、日常的生活，这一现象的发生与网络互动经济的形成与发展密切相关。

美国学者Mark Andrejevic在其专著《真实电视：“被看”作为工作》（Reality TV： the work of being watched）中充分论述了这一现象的政治经济及文化意义，尤其指出一种“自我开放”的新主体性的形成以及“监看”行为的被合理化。“自我开放”变成了“一种对自己、对他人‘诚实的形式”[7]，这成为节目组说服参与者接受监看的理由，因为“在乎隐私的人一定是有事相瞒的人”[8]，这也成为节目组选角的依据，“我们尽量选择那些本身就具有开放态度的人”[9]，因此外向型、爱玩乐型、爱冒风险型、派对型、话匣子型等成为每季必有的所谓“人设”。而被拍摄者也逐渐理解、并接受这样的理由、态度及预期，正如MTV《马路规则》（Road Rules）节目参与者在采访中坦言，“我认为我被选中是因为我表里如一”；“我没有什么见不得人的秘密，我真的很诚实”；“不管我做过什么，我对每件事都秉持开放的态度”。[9]“监看”不仅成为真实娱乐的一种娱乐形式，也被看作是提供了一种“真诚”表达自我的途径，自我开放就是自我表达，且表达者极有可能因此“成名”。于是，监看不再被解读为是一种社会控制的手段，反而被认为是一种推动“成名”民主化的手段，换言之，监看社会被解读为有助于打破社会等级壁垒、实现社会阶层的向上流动。可见，真实娱乐虽挪用了“壁上观”原则，但强调的却不是“不介入”，而是全时全面的“监看”，这一转变在网络媒体普及、互动经济发展、以及控制社会形成的语境中具有全新重要意义。通过真实娱乐节目，作为纪录片创作原则的“壁上观”演变为被合理化的“监看”，正如Andrejevic所指出，“监看”被包装为是一种娱乐、成名的手段、一种诚实表达自我的途径，受众/消费者在观看节目、认同参与者的过程中被规训，以适应其在互动经济中的角色。

从全球范围来看，真实娱乐塑造了这种接受监看、借助监看进行自我开放、自我表达的新主体性，而从我国语境来看，这种新主体性直到2015年优酷土豆推出中国版《大兄弟》即《室友一起宅》（以下简称《室友》）、芒果TV推出新版《完美假期》（以下简称《完美》）之时才跳脱出来，并在参与者职业、性向上表现出一定的独特性。 “真人秀”在中国于2000年起步，当时节目播出平台仅限于电视媒体，在2005年《超级女声》带动选秀节目风靡之前，户外生存类节目在电视市场上一枝独秀，唯有湖南经视于2002年推出《完美假期》可被看作是國内首个拷贝《大兄弟》的节目，其每周三播出精剪集，周日播出淘汰集。而同年英国版《大兄弟》第三季除了在Channel 4播出每日精华集、每周淘汰直播集外，每日24小时还在E4数字频道/互动电视及节目网页直播、付费用户还可获得额外摄像头控制权及素材。2015年，芒果TV在网络上实现了《大兄弟》节目媒体融合模式的24小时直播、24小时监看、付费用户获得额外摄像头监看素材、聊天室互动、决赛电视直播等设置，笔者认为，特征明晰的“真实娱乐”由此方在我国正式拉开大幕。首先，节目参与者多数为低龄化职业艺人或准艺人。2015年第一季《室友》十位参与者中有七位从事演艺行业，冠军谭湘君在第一集就被爵士舞专业男房客江陈晨认出曾赢得另一偶像选秀节目《男神女神》冠军，并如房客韩陈彬所指，她已是女子组合N Girls成员；韩陈彬本人则在第二集与房客刘思博聊天中自曝已录节目两三年；刘思博在第五集自曝是综艺咖、在第八集自曝和江陈晨是校友；王曼玉也在第十集自报家门是音乐专业学生；杨小楼是饶舌歌手；解斯童则是平面模特、录过其他节目。2015年第一季《完美》冠军许晓诺是武汉音乐学院毕业生、参加过全国性校园选秀；张思帆是湖南大学表演系毕业生、签约艺人；王濛是艺人；翁炜炜已多次参加其他节目录制；Jason Xu是兼职男模特及健身师；曾嘉琪是模特、演员；宗一童也是模特、艺人；朱可儿参加了2016年的超级女声；王祖豪如今也是艺人。这些职业艺人、准艺人在节目中的“自我开放”更容易因明确的“成名”目标而滑向“表演”、深化了“真实”与“虚构”界限的模糊。王祖豪在“消失的爱人”一集中与翁炜炜的激烈互撕就被王濛直指是在加戏、争人气，在聊天室中他为“涨粉”还身着奇装异服、扮丑、以至男扮女装。在“七雄争霸”一集中王濛还指许晓诺与张思帆假作情侣、互相利用、“演这60天非常累”，直言张思帆演的假，“装永远正能量老大哥，好歹是科班出身的，麻烦回去重修一下好吗？”同时，这些“自我开放”的职业艺人、准艺人也演绎了“网红”文化身份、以及作为职业的“网红”的工作性质、策略及伦理。“网红”，作为提供给受众、可供受众模仿的文化身份之一，在现实中推波助澜了“网红”职业的形成及风行，据腾讯发布的《QQ大数据微报告：95后抖屏择业观大起底》显示，已有近六成95后有兴趣成为“网红”。其次，中国娱乐节目第一次出现了明确的同性恋参与者。王曼玉在《室友》第一集中就被墨菲斯追问性向；江陈晨、韩陈彬在节目中从不避讳性向话题；韩陈彬更在节目中穿女装、与同性亲吻、暴露臀部及私处，以此佐证其“自我开放”与“诚实”，房客王琳旖在第十一集中就认同此点，“谢谢他的无节操、无下限，让我觉得很真实。”韩陈彬的这种“自我表达”无疑是对受众猎奇心理的迎合、甚至是一种自恋，实际表现的是一种“欠缺”，一种“不懂得如何得体表达自己的欠缺，以及接触得体文化的欠缺；他们无法表现出好的自我因为他们没有得体的文化资源可供依托。”[10]这种表现甚至激怒了房客墨菲斯，其在第六集中开骂，认为“节目找到如此的奇葩，房间、节目充斥着妖气、邪气。”

三、共谋“戏剧性”

纪录电影学者比尔·尼科尔斯曾指出，“（纪录片）制作者通常喜欢那种虽然没有经过专门的表演训练，但在摄像机前面的表现却能传达出类似于我们称赞一个经验丰富的演员在表演中所体现的那种复杂和深度感觉的人。”[11]真实娱乐制作人无疑也在找寻这样的有“状态”的选手，但考量点不再是“复杂和深度感觉”，而是快餐娱乐性质的戏剧张力。“预设立场”的“选角”就是基于各种身份面向所可能引发的冲突、矛盾的多样，并防止隐私曝光的过腻，这里的隐私已经不再是一种“‘自我刻画的文化体验和政治表达”，[12]而是对“戏剧性”的赤裸的追逐。“壁上观”原则同样被真实娱乐制作人所改造，不再是不介入的旁观，而是不动声色地观察在制作团队介入、干预后所出现的即时、即兴状态。至于被拍摄者，则已形成了对这两个原则的理解与主动回应，正如英国节目《沉船求生》（Shipwrecked，2001）的制片人指出，“我们是提供给人们一个语境来进行即兴、无剧本的表现。我想，这是真实电视与纪录片不一样的地方。我认为，观众意识到了自己是在这个编织好的语境中，而我们要求他们以一种娱乐电视的方式来表现，他们在如此表现时是心知肚明的。”[13]换言之，这已是一种制作人与被拍摄者之间对“戏剧性”的共谋。

从我国案例来看，这种“心知肚明”因为参与者的艺人身份、老练的职业经历而更为明显。《完美》及《室友》的每位参与者都很清楚节目要什么，《完美》“女神的复仇”一集中王濛直言，“不知道该做自己还是配合节目”，在“进击的新人”一集中她指出，“新人来当然是要搅局，拆CP是节目网友都爱看的”，宗一童更坚持重新洗牌，坦言“是带了节目给的任务来的。”《室友》中刘思博在第八集中直言，参加这个节目的每个人“其实都有标志”，即角色定位或者说人设特点。韩陈彬在第九集中全裸并直言，“我都已经脱成这样了，节目组应该满意了吧。”此外，《完美》中的曾嘉琪大秀其模特曲线，朱可儿毫无顾忌地展现上围，甚至通过谩骂、撞头、哭闹以求关注。总体来看，“心知肚明”的参与者已发展出明确的策略来主动配合节目，比如互撕、冲突、展演、裸露、曝光性向等，并以此追求曝光度、话题性、吸纳粉丝，而目標就是“成名”、或者说成为“网红”。杨小楼在《室友》决赛集中就曾直言，“来上节目就是为了出名，为了红”，这也是为他们后期的演艺发展打下基础，比如杨小楼要推新歌、江陈晨要开个人爵士舞工作室、Jason Xu要推广个人健身App，对于张思帆、谭湘君而言录节目就更是其演艺积淀、发展的一部分。但是，这无疑局限了“网红”文化身份的媒介表征，也更加深了制作人与被拍摄者对“戏剧性”的共谋。

结语

电视纪录片《一》在创作观念、表现形式及内容三方面给出了Docu-soap、Game-docu真实娱乐节目的雏形：预设立场的制作人介入并推动事态发展，全时跟拍，展现普通人/家庭的人际、隐私及变故。通过影片《真实电影》，笔者追溯了《一》制作人对“真实电影”创作原则的实践，并以案例阐明“真实娱乐”对“预设立场”原则的继承与发挥；其次解析了网民对“直接电影”创作原则的挪用、制作人对“壁上观”原则的重新包装、新主体性的形成、以及在我国语境中的特点；最后指出了制作者与被拍摄者对“戏剧性”的共谋。尤其，在我国当前媒介融合的真实娱乐氛围下，“网红”职业日渐成型，其媒介表征、自我表达等值得继续关注及探讨。此外，虽然“戏剧性”也是今日纪录片所追求，但是，笔者认为纪录片与真实娱乐的不同之处正是取决于制作人与被拍摄者之间是否形成了有预设、有目的、有迎合的互动，即对“戏剧性”的共谋。

参考文献：

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