新世纪以来中国农村题材电影研究

张冰

摘要：农村题材是中国电影创作中的重要领域，新世纪以来，农村题材电影呈现出两大创作趋向，一是纪实手法的大量采用，二是黑色电影倾向。本文通过探讨影片的风格流变、创作意图、艺术表现得失等问题，为新世纪以来的农村题材电影作一番全景式的概述。通过初步解读较有代表性的影片所呈现出的农村现实问题，来把握当下中国社会转型的时代特征。

关键词：农村题材电影；纪实性；底层；黑色电影；新世纪

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）03-0061-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.011

农村题材电影，俗称“农村片”，是1949年以后中国电影的主要创作领域之一。在“十七年”和“文革”时期，农村题材电影是电影创作的重心之一。改革开放后，随着农村在社会结构中的地位发生了变化，農村题材电影被逐步边缘化，1990年代以后，农村题材电影更是进入了持续的低谷期。1989年到1991年连续三年农村题材电影的年产量只有七八部。1999年以后，随着电视电影这一媒介形式的兴起，农村题材电影的产量略有回升，平均每年生产影片约20部。[1]但这些电影很多都只能在电视上播放，即便进入院线，也较难获得利润，产生的影响不大。新世纪以来的中国农村题材电影失去了1950-1970年代的重要地位，也不像1980-1990年代出现的一些农村片，能够参与到广泛的文化与社会领域的讨论当中①。但近些年的农村题材电影却有一些值得关注的新面貌。除去由政府注入资金扶植的主旋律电影以外，电影创作中出现了大量中小成本的独立制作影片，有部分农村片与犯罪片、公路片等类型片混合，产生了一批既在艺术上有所创新，又有一定票房潜力的作品。在迅速市场化的中国当代电影环境里，农村题材电影的创作仍呈现出较为严肃的艺术探索精神和试图把握现实的努力，这在当下的文化语境里显得难能可贵。本文聚焦新世纪以来农村电影②，描述近十几年来农村题材电影所表现出来的风格流变。农村题材电影的风格发生变化不能仅仅视作艺术上的求新求异，其背后更有着中国农村自身的变化。本文试图通过解读这些作品所呈现出的农村现实问题，来把握当下中国社会转型的时代特征。

一、“真实”的记录

如果我们持续关注新世纪以来的农村题材电影，会发现相当多的故事片都吸收了纪录片的因素，如《惊蛰》《光棍儿》《盲山》《盲井》③《天狗》《一个勺子》《马背上的法庭》《碧罗雪山》《图雅的婚事》《塔洛》《家在水草丰茂的地方》本文中的一些电影作品在“十七年”电影里被归为少数民族题材，由于这些作品所表现的对象处在农牧地区，与传统上称为农村题材电影在问题意识有相当大的重合，因此，本文也将这部分电影纳入讨论。等等。20世纪90年代，张艺谋就在《秋菊打官司》里以纪实的方式来执导故事片。与之相比，新世纪以来的农村题材电影的纪录片倾向更加明显，甚至可以说，故事片和纪录片的界限不再那么泾渭分明。

为了追求纪实效果，导演多采用实景拍摄，大量使用非职业演员。在镜头语言上，摄影师偏爱长镜头，景别多全景、远景和中景，造成一种静止而粗粝的效果。大量非职业演员的启用和导演对剧本的轻视很多导演都谈到，影片拍摄前没有剧本，有的只有一个剧本的大纲，有的则会随时调整剧情和台词。，使得人物语言平实、粗糙，观众不借助字幕就无法听懂这些吐字含混、音调平直的台词。制作方选取这样的拍摄方式包含着非常实际的考虑，影片的拍摄资金有限，使用非职业演员可以降低拍摄成本，而长镜头则能够掩盖非职业演员的表演不够精细的缺陷。但原因不仅限于这些实际的考量，除此之外，如此多的导演选择纪实性的形式来表达，在于他们认为唯有这样才能够最大限度地抵达“真实”。

追求“真实”是对以《黄土地》为代表的“第五代”的挑战开始的。《黄土地》是“第五代”导演的经典之作，也是“乡土电影”的代表作。有意思的是，“第六代”导演并不认为《黄土地》所表现的陕北农村是真实的，“说《黄土地》真实再现了黄土地上人们的生活状态，倒不如说它把这种生活风格化了，这种认识上的差异使《黄土地》的追求成为之后中国电影的一种时尚，并在一种貌似深奥却是很幼稚的层次上进行效仿，这样也就完全阻断了《邻居》（1981）、《沙鸥》（1981）、《见习律师》（1982）的良好发展趋向。”[2]这一宣言质疑了《黄土地》表现中国农村和中国现实的高度风格化的方式，并力图建立起和《沙鸥》等影片所代表的“纪实美学”的关联。“第六代”自出现在历史舞台那一日起，就和纪录片相伴共生，他们中的某些人是1980年代末兴起的“新纪录片运动”的参与者[3]，而他们创作的故事片也呈现出高度纪实化的特征，以至于直到今天，纪实性仍被很多人视为中国艺术电影的主要特征。“第六代”代表人物贾樟柯曾宣称：“我的摄影机不撒谎”，而比他更年轻的一代导演，在将农村作为自己的拍摄对象时，不约而同地选择跟随他们的步伐。

于是，乡村就以一种接近于自然主义的方式裸露在摄影机的注视之下。藏族导演万玛才旦影片里的西藏简洁而质朴，构图别具匠心，色彩却趋于单一，《塔洛》直接采用黑白色调，《老狗》和《静静的玛尼石》过滤掉藏区的五彩斑斓，使色彩的饱和度降低，尽可能地接近黑白灰，在贫瘠的环境中凸显人物的困境。刘杰的作品没有渲染云南的秀丽，《马背上的法庭》《碧罗雪山》里，乡村作为事件的场景如实呈现，鲜有对少数民族风情的刻画。《碧罗雪山》开篇就是一场傈僳族婚礼上的歌舞，但纪实的呈现方式却是冷静的，令观者感觉不到什么热烈、欢乐的气氛。

将自然主义推到极端的是王全安的《惊蛰》（2004）。《惊蛰》讲述的是一位普通的西北农村姑娘在“生活在别处”的诱惑之下从混沌中苏醒，却找不到出路的故事。关二妹（余男饰）的父亲让她嫁给替自己家还债的章锁，二妹为逃婚到县城饭馆打工，希望靠上一个男子乔连升在县城稳住阵脚，却发现连升和其他女人暗中来往，愤而回到农村，嫁给章锁。婚后麻木无聊的生活让二妹看不到希望，她到县城看望朋友毛女，毛女却早就坐火车南下打工。电影结尾，二妹抱着儿子坐在游乐场的电动火车上，温习着自己昔日想坐火车的愿望，将对远方的憧憬寄托在年幼的儿子身上。

二妹的故事本是“第五代”热衷拍摄的题材，《惊蛰》的表现方式却与“第五代”不同。这一时期的王全安尚未形成自己独特的电影道路，《惊蛰》很接近贾樟柯的早期作品，静止的长镜头，晃动的手持摄影，刻意保留的自然状态下的光线，营造出纪录片式的真切。电影开头有一幕二妹爷爷在黄昏出殡的戏，蜿蜒的山路上，送葬的队伍拖拖拉拉地走着，焰火四处乱窜，远处是房屋、树木和电线杆子的剪影，构图凌乱，色彩灰暗。同样是对西北农村的远景呈现，《惊蛰》和《黄土地》里谨严的形式感形成了鲜明的对比，似乎特意要摒弃画面所可能带给人的美感。《惊蛰》的许多镜头在逆光和强光的条件下拍摄，人物只有轮廓，除去女主角的脸，观众对其他演员的表情面容几乎都没有印象。即便是镜头对准女主角时，摄影机也是冷静的，没有给她过多的赞美或同情。不止一位有过西北生活经验的观众盛赞《惊蛰》拍出了20世纪90年代活脱脱的宁夏农村和县城，余男和那些非职业演员就是从他们身边走出来的人。也许是对“第五代”随意将大块色彩涂抹在现实之上的做法深感不满，“第六代”及“第六代”之后的电影创作者在作品中将位置大幅度后撤，拒绝将外在的美感与意义强加在表现对象上。喂猪、收割白菜、开拖拉机、红白喜事等场景无一例外排除了感情色彩，观看者既感觉不到劳作的充实或艰辛，也无从体察婚丧嫁娶的快乐与悲痛。这些生活细节是零碎的，无法组织到戏剧结构当中，因此，也是随时可以增添或砍掉的。

导演在表现农村时，不介入对象，使世界按其本来面目呈现的态度，避免了居高临下的粗暴，体现出创作者对于所拍摄对象的审慎与尊重，这一转变相较于“第五代”程式化的表现手法是具有革命性的，但我们也不难感受到纪实影像可能流露出来的疲倦与乏味。对乡村生活过于直观、琐碎的表现让人怀疑，这是否也是创作者无力把握客观对象所导致的后果？在许多纪实风格的农村题材影片中，人物淹没在暗淡的物质世界里，表情和内心世界被摄影机有意忽略了，他所讲的话是含混不清的，人物像其他巨大的物质存在一样成为了活动的会发声的物体。电影创造的这个世界在某种意义上是拒绝和观众交流的，它看似是对现实仿真度极高的复制，实际上却是一个平面的、缺乏深度的世界，城市观众在观看时，所看到的只是“另一个世界”，这个世界无法和自己建立起真实的情感的链接。呆板而模糊的面孔，平直而含混的语言，使得观众眼中的农民不再是内心丰富、饱含情感、有深度的人，而变为景观。

二、作为底层的农村

将农村和农民客体化、景观化，与“底层”叙事的出现密切相关。1990年代以后，社会的急剧分化产生了一大批生活在社会底层的人群，包括下岗工人、贫困农民、进城务工人员等等，“底层”也随之成为新闻报道、纪录片、文学、电影的表现对象。新世纪以来的电影在表现农村时，经常会将农村与农民作“底层化”的处理。在这一叙事当中，“底层”被讲述成贫穷、灰暗的地带，处于社会边缘，很容易沦为罪恶的渊薮。

李杨执导的两部以“盲”字开头的电影《盲井》（2003）与《盲山》（2007），可视作底层叙事的代表。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编而成，宋金明和唐朝阳发财的手段是将独自进城打工的农民在矿井下杀死，诈取赔偿金。二人盯上少年元凤鸣，但他的好学、淳朴使宋金明想起了自己在农村老家读书的儿子，迟迟不愿下手。唐对宋的犹豫极为不满，在井下对宋痛下杀手，宋并没被砸死，在背后给了唐一镐头，自己也一命呜呼。懵懂的凤鸣在惊吓中逃出矿井，意外拿到赔偿金。电影的最后一幕，两个以谋财害命为生的人化作一缕黑烟，从火葬场的烟囱里飘出。电影保留了小说的大致情节，但去除了神秘因素，小说点明唐宋二人之前杀死的元姓农民即是凤鸣的父亲，凤鸣的出现在冥冥之中便有了向唐、宋二人复仇的意味。小说对宋回农村老家的生活、良知的复苏、在命运惩戒之下的惊惧也着墨甚多。宋的赎罪，凤鸣的诚实，在电影里都被含混地带过，唐宋二人死于内讧，凤鸣则颇具黑色幽默地拿到了三万块钱。这一结尾的改编，充分体现出了题目中的“盲”字，在底层挣扎的农民工的一生都是盲目的，他们为生计所迫，被金钱的欲望牢牢控制，人命只是赚钱的工具，偶尔良心的复苏于事无补，而他们自身的性命也如同草芥，一钱不值。深藏在地心、暗无天日的矿井，正是底层生存状态的象征。李杨选择的纪实影像粗粝、灰暗，通过对“真实”的反复指认，给观众以巨大的冲击。而在纪实性掩盖之下，《盲井》的叙事其实极为精致，节奏紧凑、情节跌宕，充满戏剧性，别具一种绝望的吸引力。

《盲山》同样使用了纪实性与戏剧性结合的策略。女大学生白雪梅被人贩子拐骗到偏远山区，卖给年长、丑陋的黄德贵做媳妇，多次试图逃走均告失败。她与黄德贵当民办教师的表弟黄德诚私通，希望德诚能帮助她逃跑，但事发后，德诚撇下她离开了村子。白雪梅为黄德贵生下一个儿子，仍伺机逃跑，通过学生李青山送出求助信。父亲带着公安来到村子解救雪梅，全村人都拥上来阻挠，相持不下之际，雪梅留下儿子，和父亲含恨离开。在另一版本里，在混乱和绝望之中，白雪梅举起菜刀，砍向与父亲争执的黄德贵。《盲山》的题材是直接从新闻报道中抓取的，镜头对准了受害者白雪梅，以她的命运为主线来讲述这个故事。从某种意义上来说，影片是非常成功的，因为它使得大多数观众与白雪梅有了代入感极高的感受。影片之外层出不穷的被拐妇女的新闻则愈发激荡出观众的义愤，使《盲山》的纪实影像延伸出深广的现实语义。影片里，村民的无知、自私、麻木、暴虐让观众震惊，正是在他们身上体现出“盲山”之“盲”——对现代法律视而不见，对他人的痛苦无知无觉。

在导演李扬看来，“盲”意味着面对罪恶背转身去，他的使命则是将人们视而不见的事情揭示在太阳光下。[4]李杨是一位知识分子式的导演，将《盲井》与《盲山》命名为“盲”，所体现的恰恰是知识精英的启蒙视角。在这两部影片里，农民再次被描述为愚昧的群体，并被视为国民劣根性乃至于人性之恶的代表，他们或是被欲望蒙蔽了双眼，自相残杀，或是为传宗接代的动力驱使，将女性视为生殖的工具，他们的行为源自永恒的人性之恶，被归结为现代国家和法律的不作为。从这样一种对农民形象的描述中，我们不难看出五四新文化运动和1980年代对国民劣根性批判的回响。《盲井》和《盲山》里，隐现着一种对知识所代表的现代社会的崇敬，白雪梅的求助信由学生李青山送出，意味著未来的希望在接受了教育的孩子身上。但导演有意无意中忽略了，白雪梅就是一位从农村出来，接受了大学教育的知识女性，知识并没有改变她的命运，而正是在这里，启蒙的困境凸显了出来。

在农村长大的年轻导演郝杰，则提供了另一种有关“底层”的电影叙事。《美姐》（2012）里，二人台演员铁蛋自小到大的恋爱史与他对二人台戏曲如痴如狂的追求穿插在一起，勾画出一幅富有生机的乡村生活画面。和新世纪以来的大多数农村题材导演相比，郝杰有较为丰富的乡村生活经验，尤其擅长打捞一团乱麻的性关系中的纯真情感，不拘泥于农村题材“从来如此”的表达。《光棍儿》（2010）讲述了顾家沟四个光棍儿梁大头、顾林、六软和老杨的故事，其中的重点是老杨：老杨长期和村长的女人保持着性关系，不时借钱给女人供她的儿子健根读书，希望健根将来也能孝敬自己。在顾林的劝说下，老杨下决心娶个媳妇。他从人贩子手里花六千元钱买来一个年轻漂亮的四川女子，但村里的年轻人俏三看上了女子，女子也愿意跟壮实英俊的俏三过日子。俏三的父亲拿钱来为儿子娶亲，老杨感到屈辱，因为他“爱人不爱钱”。无奈之下，他将女子转给俏三，把收回的六千元钱借给村长女人，自己到城里找“黄米”（妓女）被骗。四川女子的父亲死了，俏三一家人不愿提供路费，她回头找老杨求助，致使老杨遭到俏三殴打。老杨到六软家躲避，无法忍受六软的断袖之癖，还是离去了。电影结尾，一无所有的老杨和顾林坐在山岗上，在落日余晖里聊起了村子里种种和性有关的闲话……

从某种意义上来说，老杨的故事可以看作是对《盲山》的补充和改写。他那生机勃勃的欲望冲动，对村长女人夹杂着功利的情义，对年轻女子的爱慕，出让媳妇的苦涩，被殴打时的狼狈，听着小调自斟自饮的陶醉，都是《盲山》的视野里被忽略了的内容。光棍儿的生命世界和四川女子被拐卖、强奸的悲剧冲撞在一起，构成了复杂的表意结构。如果说《盲山》揭示了拐卖妇女的罪恶，那么《光棍儿》则挖掘了这一罪恶背后的社会结构，披露出农村数量众多的光棍儿在经济、生理、心理上所处的极端贫穷的状况。作为一部小成本的处女作，影片有些许生涩、笨拙的地方，非职业演员的表演也有不够精当之处，但这些都掩盖不了野气十足的才华。郝杰将那些难以定义、莫可名状的感受通过独特的方式表达了出来，几乎冲破了所有的条条框框。电影没有迅速地用一种既成的道德观念去评判村庄里的性关系，乍看上去，光棍儿的故事或许是耸人听闻的，但一旦与农民“打成一片”[5]，就会发现在这片贫穷的土地上，人们依然兴致勃勃地生活着，这些看似混乱的性关系背后，既包含着人们的凄凉与无奈，也不乏珍贵、纯洁的情感。

导演在电影里客串了和自身经历相似的健根，一位在农村长大考取大学的年轻人，影片所采取的视角也和健根最为接近，这一视角与顾家沟的农民有着高度的重合，但外出读书、打拼多年的导演又对自己的乡亲获得了更为复杂的观照。电影里有两处耐人寻味的情节：老杨到县城卖瓜，被城里的小混混打得头破血流。过后不久，外来的瓜贩开车到顾家沟收西瓜，村民不论瓜的大小好坏都要强行卖给他，瓜贩不愿意，老杨就煽动村民打他，梁大头往车底一躺，一个沙瓤西瓜在眼前摔裂，他干脆躺着就吃上了西瓜。前后两个情节勾画出农民身上复杂多面的特质，一方面，顾家沟的农民在城乡二元结构里处在被侮辱、被损害的位置，另一方面，他们也有霸道、狡猾、无赖的一面，而由于这些特质背后勾连着一个个农民具体的生活世界和整个的社会结构，观看者又不能完全以一种启蒙批判的态度去对待。比起《盲山》里的单一维度，《光棍儿》显然具有了多义性，打破了某些文学与电影对“底层”的刻板印象。

在王全安执导的《图雅的婚事》（2006）里，“底层”重新具备了焕发美德的能力和抒情的功能。女主人公图雅为了养活瘫痪的丈夫巴特尔，和巴特尔离婚，带着他重新嫁人。王全安并没有使用陈腐的道德标准去评价这一事件，而是把镜头对准了图雅的内心。余男饰演的图雅如地母一般浑厚、坚毅，她的红色或蓝色的头巾几乎成为影片唯一鲜亮的颜色。当她骑着骆驼出现在草原上时，电影画面便富有了米勒油画般的质地，广阔、朴素而优美。从《惊蛰》到《图雅的婚事》，王全安放弃了对绝对纪实性的追求，而开始寻求一种写意的手法。[6]而在贾樟柯的《天注定》（2013）里，底层被重新和侠义联系在一起，电影讲了四个故事：大海枪杀村长与工厂厂主、三儿拿着枪游走江湖、小玉手刃侮辱自己的嫖客、小辉从富士康跳楼身亡，这四个简短的故事均赋予了底层反抗以尊严和正义。对农村、县城和城市底层的关注使得贾樟柯的影片具有了对现实迅速回应的能力，但新闻报道式的拼贴则使影片丧失了对复杂现实的把握以及对表层现实之下的进一步穿透。

在以纪实手法来表现底层的电影里，真实更多情况下是作为一种修辞出现的。编导追求类似于罗兰·巴特的零度敘事的叙事方式，以客观而略显冷漠的态度，将底层描述为黑暗、绝望的地带，并将之指认为真实的底层。实际上，这些影片里的农村更像是精心虚构的幻觉世界，在某种程度上，这样的底层叙事满足了城市中产观众并不丰富的想象力和一厢情愿的同情心。而《光棍儿》《图雅的婚事》这样的作品提示着我们，底层的经验从来不是单一的，它的丰富性值得创作者深入开掘。而面对剧烈变动中的农村社会，纪实手法也绝非所向披靡的创作圭臬，它所带来的负面影响，需要电影艺术工作者进行进一步的清理。

三、农村题材的黑色电影倾向

和那些一味追求纪实性的作品不同，一些以农村为背景的影片将注意力集中在叙事手法的探索之上，致力于摸索如何把故事讲得引人入胜。这类电影大多属于犯罪悬疑类的剧情片，调子阴郁，充满悬念和危机，在艺术上接近黑色电影或黑色喜剧，具有很强的戏剧性和鲜明的视觉风格，因此能够在艺术与市场之间达到某种平衡。

《天狗》（2006）改编自张平的小说《凶犯》，影片开头是伴随着粗重的喘息声的一组镜头：一只流着鲜血的手的特写，镜头旋转，移到土墙上，身受重伤的李天狗正扒着土墙踉跄前行。场景变换，几个报信人把孔家兄弟被杀的结局交代给观众，营造出一种急迫、恐惧的气氛。接下来，影片分两条线索叙述，一条是派出所所长和县长对案件的调查，一条是天狗留下的日记里对自己来到村子当护林员的回忆。在两条线索的交织中，观众一步一步逼近真相。天狗的到来触犯了村里人的经济利益，尤其威胁到村霸孔家三兄弟。孔氏兄弟想逼走天狗，断水断电，侮辱天狗的妻子，威胁要绑架天狗的儿子，最后造下一个谋害天狗的局，一场混战之后，正在盗伐古木的孔氏兄弟被浑身鲜血的天狗枪杀。本片的故事和视觉风格上都有一些黑色电影的特征[7]，值得注意的是天狗这个人物形象。导演戚健曾谈到，自己是受了张承志《心灵史》的影响才决定拍摄本片，天狗身上也的确有一种宗教式的坚韧、不妥协和自我牺牲的精神。天狗是个退伍军人，对祖国忠诚，对公平与正义有强烈的诉求，他一根筋的性格与对金钱的蔑视，成为村庄的异类。天狗既代表着国家权力，也代表着失落的社会理想。他守护的山林郁郁葱葱，五棵历经了几百年沧桑的大树沐浴在晨光中，似乎包含着某种清洁而神圣的灵性。他在和孔家兄弟喝酒时讲述自己曾在战场上和战友以命相搏，誓死捍卫祖国的山河，在和平年代，他仍希望村民能珍视国家的每一寸山林。但这样一种近乎神圣的要求和村民的世俗生活是格格不入的。天狗抵达村子当天，村民们唱着赞歌来欢迎“英雄李天狗”，送上一碗碗清水，全然是一派军民鱼水情的旧日革命景象。但随着村民意识到天狗是他们获取经济利益的阻碍，就不再崇敬他，对孔氏兄弟禁止天狗夫妇打水的行为袖手旁观。电影最后，村民蜂拥而上围殴天狗的场景和昔日的欢迎场景叠加在一起，天狗在回忆的碎片里倒下身去。水在这里是天狗/村民、英雄/人民、国家/农民之间关系的隐喻，水的匮乏，折射出这几组关系存在的危机。

如果说《天狗》尚且存在着一位悲剧英雄，那么《光荣的愤怒》（2006）里的英雄则是缺席的。熊家四兄弟是黑井村的村霸，在村里横行无忌，村民敢怒不敢言。村支书叶光荣以“打倒四人帮，黑井村有希望”为暗语，发动村民，组织了一场猎熊行动。行动过程中，叶光荣一方闹出了许多笑话，功败垂成之际，从天而降的警察将熊家兄弟一网打尽。影片的大多数情节在黑夜和暗黑的室内展开，紧张，刺激，滑稽。和电影的黑色风格一样，叶光荣的动机也晦暗不明，与其说他为了黑井村的村民，不如说这是一场权力的争夺。影片的题目颇具反讽性：光荣的愤怒其实一点也不光荣。他虽然使用一系列革命话语去发动群众，但实际上却以利益为诱饵，以欺骗为手段，这使得他们口中的革命话语显得滑稽可笑，并最终形成了对这一行动的正义性的解构。

《心迷宫》（2015）围绕着一具棺材展开，由一系列意外和巧合、说谎和误会为契机，编织出一段扑朔迷离的案件。村长肖卫国的儿子肖宗耀和黄欢是一对恋人，黄欢谎称自己怀孕和宗耀在树林里谈判，被小混混白虎偷听，以此要挟二人，宗耀失手杀害了白虎，与黄欢逃往县城。当夜恰巧路过树林的肖卫国为了掩盖儿子的罪行，将尸体烧焦，伪造成烧山误烧死人的现场。黄欢失踪，其父母以为焦尸是黄欢，认定王保山是凶手。王保山为求自保，供出当夜正与丽琴幽会。殓尸人在焦尸身上发现了麗琴丈夫陈自力的身份证，便将棺材送到丽琴家。陈自力常对丽琴家暴，丽琴恨他，曾与情人王保山谋划杀死他，因此误以为丈夫为王保山所杀，见到尸体后亦不愿报警。出殡之时，陈自力搭上小店主大壮的车回来了。大壮暗恋丽琴，在路上想替丽琴解决陈自力，让他“真正”成为一个死人，但没等他动手，陈自力便在悬崖边解手时失足坠崖。派出所打电话找到丽琴，无主棺材又还给了村长。讨债人向白虎的哥哥逼要白虎欠下的赌债，哥哥向村长借来棺材，谎称白虎已死，债主离去后仍将棺材抛在荒郊野外。宗耀回村自首，和父亲相遇在棺材旁，父子二人回想起这饱受折磨的几天几夜，五味杂陈，相顾无言。

在短短的1小时40分的时间里，电影塑造了近二十个人物，有不少人物都给人以鲜明的印象，但由于时间、剧本和演员表演的局限，这些人物的动机、性格无法充分展开，以巧合来推动的剧情也经不起严格推敲。影片的贡献在于叙事结构，它打破了事件发展的线性结构，以多条线索、多个视角来讲述故事，环环相扣，一波三折，使第一次观看的观众感到目不暇接，制造出迷宫一般的叙事效果。电影的节奏很快，每当一个危机解开之时，紧跟着卷进另一个危机，让人时而感到荒诞幽默，时而感到沉重压抑。影片中，几乎人人都有自己的秘密，父子之间、情侣之间、兄弟之间都是隔阂的，各有各的算计，各有各的苦衷。他们被困在自己心造的迷宫之中，没有人洁白无瑕，就连肖卫国这个正直、无私的村长，为了庇护儿子，也放火烧焦了白虎的尸体。自此之后，肖卫国把自己置身于一个非常难堪的境地，他面对殡棺束手无策，无论是妄图把焦尸埋在自家猪圈，还是期望白虎的哥哥将错就错地将殡棺下葬，他的行为都尴尬可笑，使观众感到苦涩、荒诞。肖卫国家里挂着的奖章代表着他的权威和荣耀，而肖宗耀怀着莫名的心思偷走其中一枚，正是道义败坏的开始。奖章不仅仅意味着乡土中国的伦理和正义，也象征着正在逝去的社会理想和信仰。如果说《天狗》里英雄的玉石俱焚是1980年代理想主义的尾音，那么《光荣的愤怒》与《心迷宫》里“不存在的英雄”则是时下人们精神状况的一个写照。

《追凶者也》（2016）围绕一桩偏远的西部村寨的杀人案展开。第一个镜头是躺在地上的猫哥的脸，摄影机升起，是一个正在进行尸检的犯罪现场的全景。接下来是五段不同视角的叙述：第一段“憨包”采用的是修车铺老板宋老二的视角，他和猫哥曾有口角，成为警察首先怀疑的对象。为了找回清白，宋老二开始了执着的追凶历程。他发现小混混王友全骑着猫哥的摩托车，对其穷追猛打，从他的老母亲手里抢了一头猪卖掉，把钱给了猫哥的母亲。第二段“小烂屎”采用的是王友全及其女友的视角，王友全只是偷走了猫哥的摩托车，他和宋老二碰面后，交给他一件夹在摩托车上的白西装，口袋里有一张属于董小凤的存折和一张老二的照片。第三段“土贼”里，笨杀手董小凤登场，真相大白，原来老二亡妻的坟阻碍了村子里开锰矿厂，厂主和队长钱贵兴计划买凶杀死老二，却误杀了猫哥。董小凤一心要完成雇主交待的目标，一边追寻摩托车和西装，一边伺机谋杀老二。第四段“乱麻屁屁”和第五段“鸡枞”采用了全知视角，董小凤在争执中杀死了钱贵兴，后被警察打死，宋老二则载了一头新的猪送还到王友全家。影片的前两段节奏较为缓慢，第三段开始进入到黑色喜剧的调性里。董小凤愚蠢、倒霉，但很讲杀手的“职业道德”，他屡败屡战，一定要完成雇主交代的任务，从而闹出许多笑话。和董小凤一样，本片的另外两个主人公也都是执拗的人。王友全流里流气，但十分讲哥们儿义气，把“做人要诚信”挂在嘴边，被董小凤绑在码头威吓也不吐露西装的下落。虽然影片中最为出彩的是董小凤的环节，但老实人宋老二受冤枉要讨清白，才是电影叙事展开的动机。正是由于这些人的固执，这一出黑色喜剧才得以成立。

执拗的老实人要讨说法，是农村题材电影的一个母题，20世纪80-90年代的《秋菊打官司》《被告山杠爷》等影片的主人公以“一根筋”的性格赢得了观众的敬意。2000年以后的农村题材电影里，执拗的人的处境发生了变化，《我叫刘跃进》《我不是潘金莲》等影片的主人公都属于这一性格的农民，其中最为出色的当属陈建斌导演的处女作《一个勺子》（2015）。老实忠厚的拉条子跑到县城向大头哥讨债，钱没要到，却因一时动了恻隐之心，被一个傻子（西北方言里的“勺子”）跟上。拉条子一心想摆脱傻子，到处张贴广告，然而，当傻子被自称是亲人的一拨人领走以后，认领傻子的人纷至沓来，拉条子只好开始了重新寻找傻子的历程。电影最后，几乎崩溃的拉条子戴上了傻子留下的帽子，透过塑料遮沿儿望向世界。拉条子是一个恪守传统乡土伦理的老实人，无法理解这个急剧变化的现代社会，当他周围的人都不再遵守原则，一切向钱看齐，他的固执就变得极为荒诞。他以善良、厚道的方式为人处世，自己却接二连三地被愚弄，与其说他寻找傻子，不如说他自己就是个傻子。通过一连串黑色幽默的情节，影片最终完成了老实人等同于傻子的公式。耐人寻味的是，导演声称只想拍出真实的西北农村，并不想制造荒诞的效果，却无意中拍出了一部黑色幽默剧。[7]

纵观这些黑色电影倾向的作品，它们大都围绕着犯罪案件展开，而且凸显出了“钱”和“权”在农村社会中所起到的重要作用。有意思的是，这些故事都是在警察/政府缺席的情况下展开的。从导演们的影片阐释中我们不难发现，治安良好、控制森严的现代城市，很难给千奇百怪的故事提供空间，而偏僻的农村却可以开出肆意驰骋的天地。与此相对，像《暖》（2004）、《信使香巴拉》（2007）这类把农村描述成诗意来源的作品正在消失。

取而代之的是《碧罗雪山》《天狗》之类具有环境保护主义理念的影片。在电影编导的想象中，农村失却了桃花源般的梦幻色彩，沦为罪恶的策源地。随着城镇化运动的大力推进，乡村不再是城市人割舍不了、侧身其中的母体，而成为了奇观化的创作对象。

结语

新中国成立以后，涌现出了大量的农村题材电影，如《李双双》《我们村里的年轻人》《不能走那条路》《春苗》《决裂》等。农村题材在社会主义时期的繁荣和农民在国家当中的政治地位、农村在城乡结构中所处的重要位置是分不开的。这一时期的农村题材电影有数量众多的农村观众，可以做到把农民的生活拍给农民看，观看主体和作品的表现主体是合一的。进入1980年代，农村题材电影的表现主体和观看主体逐步发生了分离，新时期农村题材电影集中在对文革的反思和对未来的展望上，同时，也出现了一些以农村为载体进行民族文化反思的影片。1990年代以后，农村变成了某些电影导演摄影机下的寓言符号，但也有几部和现实紧密相关的作品在电影艺术领域以外起到了巨大的影响。以上论述可参看郝治国：《新世纪以来中国农村题材电影创作现象探究》（2010）、胡谱忠：《农村题材电影的“创意”困境》（2012）、饶曙光：《博影而思》（2014）。

新世纪以来，农村题材有两大创作趋向，一是在贾樟柯等导演的影响下纪实手法的采用，一是宁浩等导演影响下的黑色電影风格。这两种风格此消彼长，彼此之间也并非泾渭分明，譬如《一个勺子》，既采用了肩扛摄影、偷拍、非职业演员等纪实手法，又不缺少戏剧性和黑色幽默。在生产机制上，前者极大地受到国际电影节的影响和制约，后者则试图寻找和市场的融合。大体而言，这些影片的受众都是城市观众，很多创作者也缺乏乡村生活经验，这给影片带来了一些问题，用摄影机“如实”地记录下自然状态下的农村，并不等同于创作者能够捕捉到现实，也不一定能够带给观众以深刻的思考和艺术上的启迪。相反，纪录片手法也可能恰恰暴露出创作者思想上的惰性。纪实风格的艺术电影斩获了电影节大大小小的奖项，但并不受国内普通观众的欢迎。因此，许多艺术片导演在纪实面貌下，转而尝试发掘电影内在的戏剧性。

相比之下，与类型片合一的农村题材电影在市场上小试牛刀，取得了不错的成绩。但影评人在讨论这类影片时，往往把它们放置在犯罪、悬疑、黑色喜剧、公路等类型片的框架下，“农村题材”则被淡化。

农村题材电影的萎缩和当前农村的现状是息息相关的。纵观这些影片，主要表现了两类主体：一是村霸式的恶人，一是执拗的人与无能的人。农村的老实人不再处于被赞美的位置，也很难再重复《天下无贼》里傻根式的童话，而是处在种种困境里，成为被调侃或同情的对象。这些影片里所呈现出的父子的关系是更加耐人寻味的，《一个勺子》里，拉条子的儿子待在监狱里，拉条子一直在托关系让他提前出狱，并因此而被骗。《心迷宫》里，肖卫国的儿子宗耀是一个懦弱、胆怯、没有担当的男孩，即便如此，他也要离开村子到城里工作。《马背上的法庭》里，作为接班人的年轻法官离开了，而在《信使香巴拉》里，儿子一心要考学出去，父亲的邮差职业对他而言，不再像《那山·那人·那狗》的邮差一职具有强烈的吸引力。年轻人的离去折射出中国农村的空巢现状，随之兴起的是农民工题材电影，但如何处理好这一新的题材，表现新的主体，中国电影恐怕需要更多的想象力。

参考文献：

[1]杨红菊.农村题材电影：如何进行到底[J]中国艺术报，2006-04-21.

[2]北京电影学院 85 级导、摄、录、美、文全体毕业生.中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话[J].上海艺术家，1993（04）.

[3]李陀，崔卫平，贾樟柯，西川，欧阳江河.《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J]. 读书，2007（02）.

[4]李扬接受凤凰网访谈[EB/OL]http：//news.163.com/special/daoyanliyang/

[5]郝杰接受凤凰网访谈[EB/OL]http：//culture.ifeng.com/renwu/special/haojie/haojie/detail_2011_12/11/11248928_0.shtml

[6]戚健，胡克，张颐武，梁明.天狗[J].当代电影，2006（03）.

[7]胡克，杨远婴，陈刚.一个勺子[J].当代电影，2016（01）.