城市民族音乐视角下的少数民族音乐组合

刘思蔓

摘要：在城市化进程加速的时代背景下，少数民族音乐组合作为民族音乐在当下的发展与转型的表现形式之一，在一定程度上承载着民族音乐的未来。本文以城市民族音乐学为视域，将少数民族音乐组合置于城市化社会语境下讨论，通过对广西少数民族音乐组合——“芼呢”乐队的个案分析，探析流播于城市中的少数民族音乐文化的变迁、融合等问题。

关键词：城市化 少数民族音乐组合 “芼呢”乐队 转型与发展

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）07-0039-04

城市化，也称为城镇化，是指随着一个国家或地区社会生产力的发展、科学技术的进步以及产业结构的调整，其社会由以农业为主的传统乡村型社会向以工业（第二产业）和服务业（第三产业）等非农产业为主的现代城市型社会逐渐转变的历史过程①。城市化标志着一个国家经济、社会、科技、文化的水平和进步，城市规模的空前扩大，也让经济、科技、文化生发的中心向城市集中。

从2011年起，中国城镇人口开始多于农村人口，且逐年增长，城市化已然成为推动中国社会经济发展的新导向。随着我国城市化进程的加快，农村人口向城市的大量转移，产生于乡村的少数民族民间音乐也逐渐向城市传播。少数民族音乐在城市这一文化空间中生存和发展，其传播方式、参与者、演出目的都发生了较大的转变。少数民族完整的传承性建立在相对独立的文化生存空间，随着城市化进程的加速，现代社会文明通过各种途径打破了少数民族地区较为封闭的生活环境，对少数民族文化产生了巨大的冲击。在这样的时代背景下，少数民族音乐组合，作为民族音乐在当下的发展与转型的表现形式之一，在一定程度上承载着民族音乐的未来。本文以城市民族音乐学为视域，将少数民族音乐组合置于城市化社会语境下讨论，通过对广西少数民族音乐组合“芼呢”乐队的个案分析，探析流播于城市中的少数民族音乐文化的变迁、融合等问题。

一、城市中的少数民族音乐传播现状

城市中的少数民族音乐主要以传统民歌及改编、创作民歌两种音乐类型呈现，学者陈波曾提到少数民族音乐在城市中传播的载体主要有②：

（一）国家体制内音乐参与者，如：音乐院校的师生、国家音乐表演院团的演职员等，他们一般从事西方艺术音乐或民族音乐创作、表演、研究工作。

（二）国家体制外的音乐职业人，他们是中国改革开放后的产物，将音乐作为商品，把市场和音乐结合最紧密，是流行音乐的生产者和推广者，他们大多从事流行音乐的制作、表演、销告等工作。

（三）非职业的社会各界音乐爱好者，他们虽然井不依靠音乐来安身立命，但是音乐是他们生活中不可或缺的组成部分，他们是城市音乐的生产者和消费者，是城市音乐的重要组成。

（四）非实体虚拟的音乐人，从事数字、网络、手机音乐等生产和推广销售。传播方式也由民间自然传播转变为教育传播、剧场演出传播、网络传播、旅游传播等多样化传播方式，演出目的也发生了由娱乐性到实用性、生活化商业化的观念转变。少数民族音乐生存空间由农村转移到了城市，流播于城市中的少数民族音乐文化，即“家门口的民族音乐学”③，值得关注。

二、广西少数民族音乐组合“芼呢”乐队简介

“芼呢”乐队组建于2009年，“芼呢”一词在壮语里译为“帅小伙”，乐队名称由此而来。由五位来自广西壮、瑶、侗、汉四个不同民族小伙子组成，均毕业于艺术院校，主要演唱由广西民歌改编的歌曲。以下是笔者对该乐队成员采访后，得到的乐队成员信息表。

从表中信息可以看出，成员的民族成分及所接受的文化教育程度为他们构建乐队奠定了一定基础，也为他们走上民歌改编的道路做了铺垫，通过笔者的调查及与乐队成员的对话，对他们的乐队的构成、成员职能有了清晰的了解。

（一）乐队成员族群身份认同

族群认同就是族群的身份确认，是指成员对自己所属族群的认知和情感依附。著名黄梅戏作曲家时白林先生曾在讲座中幽默的比喻：“传统艺术的发展需要我们先做传统的‘儿子，然后再做传统的‘叛徒”④。突显了族群成员对自己所属族群的认知和情感依附的重要性和核心性。少数民族音乐组合的主体为少数民族文化，这就要求组合的成员应为本族群成员或以该族群成员为主。

笔者对“芼呢”乐队五位成员的民族成分、生长环境、文化程度、专业等进行了调查，通过此调查对他们的族群身份认同进行粗浅的分析。就“芼呢”乐队而言，五位成员虽然民族身份不一、生长的地域环境不同，且具备各自民族性格和情感的个性，但他们在接受专业教育时对族群间的文化认同让他们在音乐中找到了原初情感的共性，因而“芼呢”乐队的成立初衷及创作缘由都建立在一定的民族情感之上。乐队成员既具有本民族的传统音乐文化积淀，又在接受专业教育时吸收了现代音乐的影响，所组建的“芼呢”乐队成为了当代社会文化语境下民族传统音乐文化发展与转型的产物。

（二）乐队结构及职能分配

“芼呢”乐队演唱的大部分作品均为原创，以广西少数民族音乐为基础素材进行创作和演绎，其中部分为改编作品，即借助现代音乐表现为载体对广西少数民族音乐进行加工展示。演奏的乐器除键盘、吉他等西洋乐器外，还使用了具有广西各民族特色的乐器，其中部分乐器为自主改良及制作，如侗族琵琶⑤、壮族三弦、壮族会鼓等。以下是乐队的分工、结构总览，结合前文的乐队成员信息表可以得出他们的专业决定了他们各自的职能，也影响着乐队今后的发展。

从他们的乐队结构来看，乐队已形成明确和完整的分工，与流行乐队的区别在于“芼呢”乐队注重民歌素材的收集，也因此让他们的乐队风格更具民族特色，同时还兼顾了当下的流行元素，其艺术性和可听性都得到了提升，他们的表现手法让更多人易于接受和喜爱，从而了解到传统音乐的特色。

三、“芼呢”乐队作品艺术风格分析

“芼呢”乐队主要有《家乡的歌》《绣球香》《唱着山歌想阿妹》等原创作品，及《油茶歌》《吉冬诺》《不要怕》等改编作品。其中，《家乡的歌》《绣球香》《唱着山歌想阿妹》分别在湖南广播电视台和大理电视台等单位联合举办的“祥和中国节”大型活动——首届中国情歌节、2011年国际茉莉花节音乐狂欢音乐会、辽宁卫视2012年音乐选秀節目《激情唱响》等大型演出活动中展示。此外，“芼呢”乐队多次凭借少数民族音乐改编作品在比赛中获奖，如侗族民歌改编作品《油茶歌》获2013年CCTV发现之旅频道举办的首届“国际民歌争霸赛”广西赛区前三甲、瑶族民歌改编作品《吉冬诺》获中央电视台音乐频道《争奇斗艳——土、苗、傣、瑶、侗、达、哈少数民族冠军歌手争霸赛》瑶族专场最佳人气奖等。

相对于少数民族传统音乐长期处于较为封闭状态的原生性而言，在社会结构重新构建的驱动下，“芼呢”乐队甚至比其他少数民族组合作品凸显更多的是混生性与多元化。“芼呢”乐队作品风格与民间音乐风格的联系体现在音乐风格、表现内容、表现形式上的继承与变异。“综合来看，这种继承与变异在诸多方面表现出转型的痕迹。其音乐风格转型轨迹为：原生性——混生性——多元性的发展趋向；表现内容的转型取向为：原生——改编（包括重新配置）——新创作与改编并举；表现目的转型取向为：仪式、民俗——原生展示——商业展示与原生展示并置。”⑥虽然这样的转型对少数民族音乐的原生性会带来一定的冲击，但不能否定的是，它实现了民族传统音乐与现代时尚文化的互补，在这样一个经济文化大变革的时代，“芼呢”乐队作品风格呈现的变异与转型是民间音乐风格不断推广和发展的必经之路。笔者通过对“芼呢”乐队作品的分析，总结出其创作风格的主要特点。

（一）民歌元素作为创作动机

民歌风格特性，民歌风格特性的引入指在某首或某个地域民歌风格的基础上创作，使现代音乐作品具有该民族民歌风格或区域民歌特性。《家乡的歌》建立在那坡黑衣壮“尼的呀”曲种的骨干音上创作的，再融入现代音乐元素，将音乐更通俗化，又带有那坡黑衣壮“尼的呀”的民歌标识。

（二）融入原生民歌形态

根据音乐作品主题将一首或者若干首民歌旋律拼接到创作曲调中，传递某种设定的情感氛围。“芼呢”乐队的代表作《唱着山歌想阿妹》以平果壮族嘹歌经典曲目《木棉树下两相依》引入，随后用流行唱法配以电子音乐展开原创旋律部分，在副歌的进行中，以平果壮族“底格嘹”为伴唱声部与主旋律形成了支声复调式的声部交织，切合了歌曲中阿哥把对阿妹的相思寄托于山歌的情感主题。

（三） 衬词

“芼呢”乐队作品在歌曲创作中适当引入地方民歌出现较多的衬词，使得歌曲整体风格呈现出民歌元素与流行音乐元素的穿插交织。如《唱着山歌想阿妹》在每个乐句末加入了壮族“了罗”山歌的衬词“了罗”，更凸显了歌曲鲜明壮族生活气息。

此外，民族乐器的运用也为芼呢乐队作品增添了广西少数民族音乐特色。队长王鸣韬生长在三江侗族自治县，父亲是县文化站培训老师，从小就接触三弦、二胡、芦笙、笛子和琵琶等民族乐器，他除了擅长演奏这些民族乐器，还十分热衷于自己动手制作和改良乐器，进入大学后才开始真正系统地跟随覃国伟⑦老师学习乐器制作。因此“芼呢”乐队的每首作品的演绎都出现民族乐器的融合。作品《吉冬诺》改编于瑶族民间叙事歌曲调，吉冬诺即鹌鹑鸟，声调优美动听，作品《吉冬诺》以一段侗笛独奏作为引子，侗笛柔和、清脆、明亮的音色彷如鹌鹑鸟的啼叫，为作品增添了一丝古朴和神秘。

四、“芼呢”乐队与代表性民族音乐组合比较分析

中国音乐组合的出现在上世纪90年代，号称“中国第一支少数民族原创音乐组合”——“山鹰”乐队也在该时期成立。在现代音乐界中，知名度较大、较具有代表性的少数民族乐队主要为蒙古族、彝族、藏族，如彝族的“彝人制造”（1995年成立）、藏族的“天杵”乐队。“芼呢”乐队作为成立时间较短、成员也相对年轻的一支新兴少数民族音乐组合，与其他代表性民族音乐组合存在相同与异同。

（一）音乐表现形式相同

这些乐队的成立，让我们看到了民族传统音乐文化与现代社会文化的交融，他们都在为民族传统音乐适应城市化这一新环境作出不断的改变，体现在他们相同的音乐表现形式：第一，都在具有民族特點的曲调上进行创作，并巧妙地在配器上使用民族乐器；第二，所创作的音乐作品都具有民族审美情感；第三，将民族民间音乐用现代流行技法进行改编。

（二）民俗文化体现

“彝人制造”音乐作品《哭嫁歌》的创作依托了彝族民俗文化中的“克智”⑧；“山鹰”乐队在作品《神曲》中加入了祭司毕摩为引导亡魂回归北方祖地故土的唱诵，这些乐队在音乐作品创作中有意识地对少数民族音乐中的仪式音乐进行挖掘，保证了其音乐作品所涵盖民族文化的完整性。广西少数民族地区也同样有着丰富的仪式音乐和说唱艺术，如德靖一带壮族的“末”、龙州金龙壮族布岱人的“苯”、红水河流域的“麽”、龙州金龙壮族的“唱天”等，“芼呢”乐队音乐作品创作元素多为广西少数民族音乐中的世俗音乐，若能借鉴其他音乐组合，在音乐作品中结合少数民族仪式音乐和说唱艺术对民俗文化进行解读，更有利于加深乐队音乐作品的民族文化底蕴。

五、少数民族音乐组合对城市民族音乐学的启示与忧虑

“芼呢”乐队的作品通过现代音乐表现手法顺应了人们的音乐审美需求，流行元素在作品中的运用也丰富少数民族传统音乐相对单一的曲调，使得其受众群体不再局限于本族群成员，并且展示平台扩大和娱乐、商业功能增强为其作品受众层面带来了更多的可能性。然而，在笔者与乐队组建者王鸣韬的交谈中，王鸣韬的一句话道出了多少民族组合在推广音乐作品时的无奈，“没有钱怎么玩音乐，缺少资金要怎么推广这些带有民族风格的作品。”的确，在网络传媒技术高度发展的今天，音乐制作与推广的费用也不断上涨，制约了自发组建、缺少经纪公司作为幕后团队推广的“芼呢”乐队在大众传媒平台上占据一席之地，其音乐作品也始终停留在小众音乐的范畴。

时至今日，少数民族音乐文化经受着现代化、多元化、全球化多元素的冲击，少数民族音乐组合在潜移默化中顺应时代潮流，用自己的行动坚守民族文化的标识。在民族传统音乐面临转型与变异的境遇下，难免会担忧传统是否因此遭到“抛弃”，少数民族音乐组合这一群体的壮大也让民族音乐在当代语境中找到了出口，扩大了民族文化传播的生存空间。

六、结语

民族传统音乐在转型过程中偏向娱乐功能及商业性质，使部分群体打着民歌复兴的旗号从中挖掘利益，在少数民族音乐作品创作中盲目复制，在音乐形式和内容上强硬加入民族元素，引导受众群体对民族文化错误解读，因此，如何在音乐作品中保持民族文化的独特本质，做好民族文化记录者、解读者、传播者，给我们留下了新的命题。

“撞击、衰落——原生态民歌已完成了农业社会所赋予的历史使命，卸却铅华遗存的一些也不会有回天之力，在民俗文化擅变、审美取向转移、城市化拉动的浪击下，终将随贫穷一起逝去。”⑨中国传统音乐所处的困境不禁让人叹息，然而，年轻一代在城市化进程的语境中所接收的事物必然影响着他们传承传统的方式，原生民歌的时代也许会在若干年后随着生存环境丧失的悄然落幕，但新的时代又会带着民族传统文化的印记拉开序幕……

注释：

①百度百科“城市化”词条。

②陈波：《我国城市民族音乐学研究综述》，《中国音乐》，2014年第1期，第88-94页。

③“家门口的民族音乐学研究”，也指从国内的田野撤回城市，研究自己城市的音乐文化。（参见汤亚汀著译《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第320页；〔美〕凯·考夫曼谢勒梅（KayKaufinan Shelemay ） （（ 2000年民族音乐学论坛：谢勒梅专题报告），汤亚汀译，《音乐研究》2000年第4期，第85页）。

④摘自：时白林学术讲座《泥土芬芳溢华夏——黄梅戏音乐今昔纵横谈》。

⑤队长王鸣韬主持的项目《侗族琵琶与天琴改良》获得2013年国家级大学生创新项目。

⑥李建军：《音乐组合视域下的民族传统音乐转型——以蒙古族音乐组合为例》，《民族艺术研究》，2012年第6期，第54-60頁。

⑦覃国伟：国家一级演奏员、原广西歌舞剧院民族乐团团长，现为广西师范学院教师。

⑧彝语意为“言语比赛”，简称为“克智”（“比赛”之意）。《克智》是彝族经典著作之一，是彝族社会在婚丧喜事、逢节聚会之际， 由姻亲主客双方在一起展开进行的一种文化比赛形式。

⑨黄允箴：《撞击与转型——论原生态民歌传播主体的萎缩》，《音乐艺术：上海音乐学院学报》，2006年第2期，第104-111+5页。

参考文献：

[1]陈波. 我国城市民族音乐学研究综述[J]. 中国音乐，2014，01：88-94.

[2]李建军.音乐组合视域下的民族传统音乐转型——以蒙古族音乐组合为例[J].民族艺术研究，2012，（06）：54-60.

[3]黄允箴.撞击与转型——论原生态民歌传播主体的萎缩[J].音乐艺术：上海音乐学院学报，2006，（02）：104-111+5.