让·鲁什“真实电影”美学风格初探

鲍曼华

摘要：人类学纪录片大师让·鲁什是20世纪法国四大人类学国家级博士之一，1917年出生于一个法国中产阶级家庭。二战时期，他来到尼日尔架桥修路，并以记录的形式来做人类学研究。1958年，他拍摄了电影《我，一个黑人》，之后纪录片变成了让·鲁什一生表达自己对于大自然和人类学诉求的主要方式，而他作为纪录片导演的新身份也渐渐的被人们所认同。纵观整个纪录片发展史，法国的让·鲁什导演以“真实电影”电影风格与同时期美国柯利克“直接电影”一同形成纪录片中的两大主要的纪录电影的形势与风格，也对当时的法国新浪潮电影运动产生了重要影响。本文将要探寻让·鲁什纪录片的美学风格，并分析这样的美学风格形成背后的原理与原因。

关键词：让·鲁什 真实电影 分享型人类学 美学风格

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）07-0139-04

一、影像人类学纪录片——“分享”与“反馈”的灵感源头

让·鲁什认为：“作为一名人类学家，观察和田间调查是十分重要的，因此，在他早期的电影中，他拍摄纪录片的目的在于搜集人种志的资料，获得当地人的信任，得到当时、当地、当事之人的本土文化认同。他毅然扛起他的小型摄影机，奔走于尼日尔河畔的各个角落，开始了他人类学纪录片的生涯。”①

1954年，鲁什回到索柯渔村放映他的电影《猎河马》给渔民们看，这种“分享”与“反馈”的研究方式也使得他在人类学的研究上提出了：共同参与人类学原理，使得社会人类学的研究在本土文化认同上不再依靠一种“显象”和“观察结论”去揣测当地的本土文化；而是通过“分享”“反馈”直接获得一种本土的文化认同。②可见，鲁什当时对于人种的要求并非只停留在了观察和调查的层面上，他似乎对于还原“被遮蔽”的“真实”，发掘“生活中的‘真实”有着更浓厚的兴趣。他将生活中的“真实”置于“真实生活”之上的层面。在让·鲁什纪录片中，戏剧化结构和叙事策略（如《美洲豹》《疯狂的灵媒》等片）使得这些人类学纪录片与一般意义上的“人种志”电影有所不同。

1960年，鲁什在法国拍摄了《夏日纪事》这部电影，它成为了鲁什“真实电影”的经典之作，也是鲁什电影生涯的重大转折，至此之后，他将记录的重心从“人种志”电影中研究人类的自然属性转移到了去关心人们内心的想法与情感，鲁什从这种转变中试图去发掘一种被“遮蔽”的真实，将“真实”做的彻底。

作为一名纪录片导演，鲁什的电影中运用了“在场性思维”的方式来拍摄，并以“介入”与“搬演”为表达，使得屏幕内外共同在场参与互动，让观众对于“真实”（v'erit'e）又有了全新理解。

让·鲁什在他的有生之年为了非洲电影做了一些贡献，在他80岁的时候，他又重新回到了非洲这片热土上支持非洲文化的发展，他在当地开办“电影学校”“文化遗产保护中心”，2004年2月18日，让·鲁什在尼日尔的一次车祸中意外死亡，享年86岁。然而，让·鲁什这个来自法国的“尼日尔守护神”，将以另一种方式继续守护着这条东流入海的河流，并传达给人们一个信息——这是没有结局的，电影的历史没有结局。③

让·鲁什的“分享人类学”逐渐成为一种流行的纪录片流派，“分享”与“反馈”正在改变着人们观影的方式。

二、“介入”“干预”“角色搬演”——让·鲁什电影的纪录策略

“真实电影”是一种反对虚构的电影。在对于界定“非虚构电影”的概念在（non-fiction film，港台翻译为“非剧情片”）后格里尔逊时代占据主导地位的纪录电影定义，并且被人们普遍接受。当代影视创作中，无论是在故事片中采取“纪录”手段，还是在纪录片中运用“虚构”修辞，都表明当代电影中自我反省意识和作者的策略在不断增强。④

早在1922年，弗拉哈迪的《北方纳努克》中，搬演手段成就了当时纪录电影一种“还原真实”的虚构手段，而在鲁什后期的人类学纪录片中，这一手法得到了最大限度的继承，并且在此基础上开创了“真实电影”的先河。

我们能够看到的“真实电影”的最早作品，是鲁什在1958年拍摄的《我，一个黑人》。这部影片拍摄了一些到象牙海岸打工的尼日尔黑人青年的生活，这些人都是他找来的业余演员——他们一方面需要在象牙海岸打工挣钱以解决生计，一方面也清楚地知道自己正在拍摄电影，其中一个青年还因为触犯了当地法律被关押了三个月。鲁什并没有安排这些黑人青年具体做什么，而只是跟拍，因此这部电影也被称为“即兴电影”。而巴尔诺曾评价这部电影为“使人感觉不到导演的存在而又非常有感染力”，是一种“不可阻挡再现真实的印象”。⑤

在形式上，这部电影体现了摄影机或者说摄制主体的“在场”。这种“在场”的方式，不论在当时的剧情片还是纪录片中都让人耳目一新。

在鲁什的纪录电影中，表达问题尽可能接近于所认知的真实，对声音与画面进行忠实纪录的这种手段在他早期的人类学纪录片中得到充分运用。基于此，同他的客体/采访对象进行交流分享，但这种共同参与分享式的拍摄手法形成了与“观察法电影”对立的一种美学风格——即“在场的美学。⑥

此后，鲁什纪录电影的风格开始转向“虚构”，从叙事上来说，讲一个故事是为了防止观众完全沉浸其中，而这种游走于“真实”与“虚构”之间的电影美学风格，在20世纪60年代的法国“新浪潮”电影运动中掀起了“真实电影”之风，挑戰了人们传统的观看电影模式，拉近了屏幕与观众之间的心理距离。“真实电影”除了分享参与的观影模式打破了传统观念以外，鲁什在电影中开始有意识的搬演，对人物进行有意识的刻画。他的演员中多半是非职业演员，同时时时刻刻和鲁什生活在一起（例如达雷姆，拉姆等），导演对于“演员”的性格爱好、生活作息是十分熟悉的，因此鲁什也在前期的设定中将演员的生活与故事一同囊括在他的电影里，而“戏”里的达雷姆同时也是“戏”外的达雷姆，演员们在鲁什的电影中不仅仅是搬演一个角色，更是搬演了他们自己真实有趣的生活。在真实生活中的情感事件，起承转合非常自然，演员们明白了他们的“角色”之后，更是在镜头前有意识地搬演，有意识地介入和发表自己真实的看法，这种介入通常同样是自然且不加以设定的，演员也不清楚自己到底是在演戏，还是真情吐露（例如《夏日纪事》中玛瑟琳在协和广场上喃喃自语，事后玛瑟琳说自己是在演戏，而鲁什却坚持当时她是在真情吐露）。

“我认为可以通过刺激某种偶然性、激发某种遭遇，来创造戏剧性，我们需要拍摄经过干涉之后的生活，而不是记录本来的生活。”⑦鲁什在2002年接受北京师范大学张同道教授的采访时说到，在他眼中的“生活中的‘真实”是高于“真实生活”的。

他用“激发”一词，说明他认为生活中的火花是需要主观的去介入和干预的。将戏剧点转移到导演所想表达的主题上中，以介入和干预的方法，使得一些被遮蔽的真实得到还原。笔者认为这就是他的电影中的“真实”所高于“生活真实”之处。

其一，这种“介入”“干预”“在场”颇有诚意的向观众展示了影片摄制的方方面面，将电影中所遮蔽的关于影片摄制这部分的画面光明正大的展现给大家。

其二，这种“在场式”的电影手法收了起所有凌驾于电影本身，观影者之上的“上帝视角”，以一种平等的视角将观众和电影本身带到了同一观影视角，像是导演坐在了观众席中一起观影，一起期待剧情。

其三，“真实电影”的“在场性”美学风格使观者陷入一层又一层的电影世界之中，仿佛是在看一场“电影中的电影”，而这也正如柏拉图所说“生活的真谛要透过层层的艺术才能见到”。

三、“电影鲁什”的“摄像机”视阈

与巴赞的纪实主义美学风格所推崇的长镜头理论不同，从鲁什的镜头中往往可以看到不同于巴赞所提出的“影像与现实”的“实际同一性”。

在鲁什的镜头中，我们可以看到现实对于影像的反馈，而这些影像中又埋藏着种种“虚构”的修辞。

鲁什的影像在“真实”与“虚构”中游弋；在他电影中的“在场”是根植一种对于观者而言的“在场”。这使得当我们作为观者观看他的电影时，常常可以看见他既在“真实”中，又在“真实”之外。⑧

当鲁什在非洲拍摄当地土著，以分享反馈的方式，跨越摄影机的观察，求得当地人对于生活最准确的理解。在这样的拍摄过程中，拍摄者本人不再是一个冷眼旁观的观察者，鲁什坦言：“我以一种间隙瞄准的方式拍摄我的电影，我这样看着我的电影。看看镜头里面和镜头外面的事物有什么不同，发生什么不同的事件。那个时候我借用维尔托夫的话‘电影眼睛，这样的术语，我觉得我不再是让·鲁什，而是‘电影鲁什”。

在鲁什的这番解说中我们能够想象出这种分享反馈的“参与式”拍摄手法使得被拍摄者同时在“真实的自己”与“电影中的自己”两者间时而疏离，时而贴近。作为观众的我们，也仿佛是置身于现实的时空中和“电影鲁什”一起经历拍摄，在鲁什的电影中的主人公通过影像，与镜头外的观众进行交流。

“电影鲁什”的“机械眼睛”是指鲁什自己参与的真实电影中，所使用的摄像机视阈。这种“摄像机视阈”的说法通常是一种拟人的手法。而真正的“电影里的神甫”还是鲁什自己，他以全知的视角，又同时参与了自己的电影，这使得他的电影镜头时而冷静的旁观，时而又深度的参与。

四、《夏日纪事》——“电影鲁什”的影像社会调查

1954年，法国的殖民地阿尔及利亚人民举行了争取民族独立的武装起义。1958年，阿尔及利亚共和国临时政府宣布成立，这象征着武装斗争获得了初步胜利。

《夏日纪事》拍摄于1960年，法国人类学家让·鲁什和埃德加·莫兰记录了这期间的一个夏日，巴黎居民的日常生活和他们对阿尔及利亚战争的所思所想。

影片始终围绕着人们的生活与情感，不予否认，它是一部“真實电影”，也是一部人类学纪录片，甚至是一次影像实践的社会调查。

在这场关于人们情感与生活的影像实践的社会调查中，最先进入我们视野的是玛瑟琳，而且两位导演让·鲁什、埃德加·莫兰与被采访者玛瑟琳同时出现在一个空间里。

他们向玛瑟琳表达了他们实验的意图：“我和鲁什想拍摄的是一部关于反映生活状态的主题的影片：你怎样生活？其实意思就是在生活里你如何应对自如？”⑨问题从玛瑟琳开始，再问其他人。玛瑟琳不仅是第一出现和主要的被拍摄者，同时还是一个参与者，她对不同年龄、不同职业的人提出了同一个问题：“你幸福吗？”对陌生人而言，这种提问显然是有些唐突的，有些让人猝不及防。作为“女主角”之一的玛瑟琳，在影片伊始的街访部分中，既是导演意图的实施者，同时也是创作者一员的她还是《夏日纪事》的录音师。而后，他们采访了玛瑟琳和女助手，访问了雷诺汽车修理厂的一些工人，画家纳蒂娜和亨利夫妇，工人安吉罗，在法国读大学的黑人朗德，在巴黎打工的西蒙娜夫妇，一个在巴黎生活的年轻的意大利女人玛丽罗，接着是大学生让·皮埃尔，他曾是玛瑟琳的情人，此后鲁什和莫兰又将前面采访过的纳蒂娜、亨利、玛瑟琳、皮埃尔等人聚到一起，讨论阿尔及利亚事件和大学生的问题。年轻人谈了战争与青春，谈到了他们对战争的反对。接下来是玛瑟琳独自走在空旷的巴黎协和广场的长镜头，她在喃喃自语，是一段和死去的父亲的独白，回忆起过去在家乡时，由于纳粹对犹太人进行追捕而造成她和家人分离的那些日子。

至此在影片的海量采访段落中已经产生了一些变化，这种影像调查从一开始的街访中笼统的广义上的“你幸福吗？”细化到了每一个人的生活，每一个人对于生活的看法，以及每一个人不同的生活环境，不同的生活经历，再到一群不同的人对于生活中的具体的一个问题做了讨论（如阿尔及利亚事件）。影片前半段大家都在讨论自己——比较个人，影片的后半段大家开始讨论摄像机的视阈——开始转向公共场所，多人讨论，家庭聚会，较前半段更为开放。

在最后导演鲁什和莫兰又将大家齐聚在法国人类学电影资料馆中放映这部分影像，大家对于影片的真实性提出了各自的意见。这在《夏日纪事》中是一个反馈的环节。鲁什将这种分享式的人类学片拍摄手法，运用到纪录片的制作中来，让参与其中的人（包括鲁什和莫兰）都有一种“在场”的感受。

“电影具有揭示我们所有人的虚构部分（to reveal a fictional part of all of us）的能力，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言这正是一个人的最真实的部分。”⑩

在鲁什看来，《夏日纪事》不止是一部纪录片，因为在影片中人们的真实生活被激发出了虚构的样貌；同时，它也不止是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。

“我们面对的是一系列媒介，而且是骗人的媒介（lying intermediaries）。我们一会儿将时间压缩，一会儿将时间伸长，我们选择镜头角度，使拍摄对象变形，使事物的速度加快，并且在一个运动后面紧跟上另一个运动。因此，整个工作就是欺骗。但是，对我和莫兰来说，我们在拍摄这部影片时，这种欺骗远比真事真实（this lie was more real than the truth）。”

鲁什承认在创作《夏日纪事》过程中也确实造成了现实的变化，如果他们不拍此片，现实将是另一种样子。这正是真实电影的最重要的特点：不是被动地等待事情的发生，而是去干预、去激发，最终都是为了发现现实生活的本质。

从《夏日纪事》中我们可以看到影片中展现出的导演和演员之间的人际关系保持着一种适宜轻松的距离。他们在访问被采访者时，给他们足够的时间去沉默、去回忆、去反应。

在《夏日纪事》的结尾之前的过渡场面，表现被拍摄者看完自己的影像后展开讨论的过程——这个“分享人类学”的段落正是对电影通过“虚构”来展现真实的一个实践宣言。

这个段落其实又给了所有被拍摄者一次展现内心世界的机会，使片中的人物之间又一次产生碰撞。影片的张力又就此呈现——正是让·鲁什在做人类学影片时所体味到的“分享”的快乐。

拍电影永远是一项联合行动，因而“参与”是打开鲁什作品中的主要线索，也是他电影中最核心的美学风格。

五、结语

“这是没有结局的，电影的历史是没有结局的”——在《贝约尔·叙鲁格与帕特里克·勒布特谈话》中贝约尔这样认为。因此，笔者认为让？鲁什主义的美学风格也是未完待续的。理由如下：

首先，鲁什的电影美学风格是从他创作人类学纪录片开始就始终保持着一种“在场”与“分享”的态度，这种美学风格是有出处的，概括的来说可以是他在弗拉哈迪身上继承了“分享”，在维尔托夫身上继承了“在场”，两者结合奠定了鲁什电影美学风格的基石。

其次，鲁什控制摄像机的“在场”视阈，拉进了他和观众之间的距离，演员与导演在鲁什的电影中以一种共同生活，共同成长的立场。在鲁什的导演下，演员呈现在摄像机前，以“表演”的方式站在了观众的立场上。当我们细细品读《夏日纪事》，我们不难发现这不仅仅是一部电影 ，更是一种“主动干预介入”的“巴黎城市调查”。

综上，笔者認为“在场”与“参与”是让鲁什纪录片主要的美学风格。

注释：

①[法]让·鲁什.《让·鲁什与皮埃尔·安德烈·布当格的对话》，1980。

②詹先玲：《关于真实的冒险——让·鲁什纪录电影研究》，硕士学位论文，北京师范大学，2008年。

③[法]《贝约尔·叙鲁格与帕特里克·勒布特谈话》，1980.

④林少雄，诺埃尔·卡罗尔：《非虚构电影与后现代主义怀疑论.多元化视阈中的纪实影片》，上海：学林出版社，2002年版，第308-320页。

⑤邵露虹：《从人类学记录片到真实电影》，硕士学位论文，华东师范大学，2008年，第6-10页。

⑥[法]保罗·霍金斯编，大卫·麦克道格：《跨越观察法电影.影视人类学原理》，昆明：云南大学出版社，2007年版，第108页。

⑦张同道：《冒险是我的职业——让鲁什访谈》，《电影艺术》，2007第1期。

⑧聂欣如：《“在场”与原始思维.纪录片研究》，上海：复旦大学出版社，2010年版，第112-113页。

⑨[法]让·鲁什：《夏日纪事》，1960.

⑩[法]保罗·霍金斯编，让·鲁什：《摄影机与人.影视人类学原理》，昆明：云南大学出版社，2007年，第75-94页。