关于书法创作的几点认识

张春晓

1.用笔

笔法不是某个人创造的，它本来就存在于文字的点画之中。笔法是一种自然规律，虽不易体悟，但真实存在。这种规律，不以个人的意志为转移，不以时间的更替为转移。

只要人使用毛笔为工具，以汉字为创作对象，那么就必须遵循的一种法，称之为笔法。笔法说到底，是以“中锋”为主，辅以“侧锋”、“偏锋”。“阴阳不离乎中，谓之中锋”。中锋最忌拖笔而行，应取其逆势、涩势，应特别注重行笔中提按顿挫动作，这样写出的线才圆厚有力，边缘不光而毛，才合于自然中的“屋漏痕”、“锥划沙”之法。

一个不懂笔法的人，若天分好，就像小孩儿写字一样，也会偶有意趣、天趣，但发挥是不稳定的，是偶然性的。

书法艺术能够融会贯通是难能可贵的。各种书体之间的点画起收、结构造型、章法形制虽有不同，各有特点，为可变，但其根本笔法：“八面出锋”之“中锋”用笔是不变的。北宋蔡襄云：“篆隶真书与行草，俱是一法”。明文徵明亦深谙此理，曾云：“真书血脉贯通，放之便是行草；行草动必有法，整之便是正楷，能书者要是一以贯之”。二公所言“一法”“一以贯之”者即是“八面出锋”之“中锋”。

2.起收笔

道德经 节录 35×138cm

书法“意韵”的传达，点画为其表现之一。起笔与收笔又关乎点画的精到与否，故起收笔应尽量书写到位。到位的表现是：起收笔要有逆锋与回锋的动作，这个动作可以是实逆、实回，也可以是虚逆、虚回。实逆、实回，因有迹可寻，好理解掌握。虚逆、虚回则难体悟，这是指是逆锋、回锋的空中取势动作，它的表现很微妙，但不可或缺。

例如写一横画：如果直接顺锋入笔，起笔处墨的形状为尖状；收笔也顺锋拖出，收笔处亦为尖状，这样写出的线是“乏韵”的。如果用逆锋、回锋同样写一尖状横画：起笔由上而左再右行、或由下而左再右行、或由右而左再右行，以取其逆势；收笔时则不随意拖出了，而是改变方向提笔上行再左回、或右行提笔而出再左回、或改变方向提笔下行再左回。这样写出的线形状虽然与前面直入笔的线形状大体相似，但其“韵致”绝不相同。其最要妙处在于：虚逆、虚回的空中无形动作必须要有，且要表达到位。其它点画的起收笔，笔法大体一致。

点画之中，若能够把尖状笔法悟通用熟，其它或方、或圆、或不规则状起收笔则更易于掌握了。

古人小字墨迹中，大多体现的非常到位，可常陈于左右，随时观瞻。

米芾云：“无垂不缩，无往不收”，于此是最好的注脚。这句话也被董其昌视为学书之“无上妙法”。

3.行笔

书写大字与小字，笔法有所不同。三厘米以内小字，可不必太注重行笔中的动作，但大字便不同了，若线条中没有动作，则会空洞无物，失去韵味。

大字用笔妙处不仅在于起收笔，更在于行笔。行笔中须有提、按、迟、速。有提按，线条则有粗细变化、富有弹性；有迟，笔则留得住，以取其朴拙古厚；有速，笔则飞动有势，以取其飘逸遒美。

古诗二首 40×55cm

又长线中，行笔可有数次发力点。发力点至为关键，大凡发力，必先停顿，以蓄其势。若停顿时间长，线会有臃滞之弊；若无停顿时间，线则流于浮滑，意思难于传达。行笔中的发力点至为重要，需长时间的体悟磨练。能够较好掌握行笔过程中的发力点，线条才会呈现出坚挺厚实、一波三折、耐人寻味的意韵，从而传达出书者的思想与精神境界，引发人的意外之思，情外之致！

姜白石云：“迟以取妍，速以取劲，必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”

张旭草书，黄庭竖行书、草书，倪元璐行草书，徐渭行草书表现较为突出，可参阅。

4.“提”“按”

刘熙载云：“凡书要笔笔按，笔笔提”，“书家于‘提’‘按’二字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按”。

“提”“按”于书法用笔而言极为重要，行笔过程中，实为提中有按，按中有提，似按非按，似提非提。提按在书写过程中始终不断的交替前进，又行笔过程中必须有速度快慢的交替转换，再辅助运用逆锋顶纸的笔法以取其涩势，这样写出的线会活泼自然，沉实浑厚，韵味十足而有古意。若用笔只是单一的“提”或“按”，一种速度行笔，写出的线易呆扳僵化，毫无生气，而有“描”“画”之嫌。

“提”“按”用笔于篆隶中容易体悟掌控，于行草书中较难驾驭。这种用笔能力须长时间的磨练，非朝夕而成。就墨迹而言，张旭草书，颜真卿行、楷书，黄山谷行、草书，倪元璐行草书，黄宾虹金文篆书表现较为突出。

5.纵横

书法讲究纵横之势。

纵势指字的上下取势，字形竖长，挺拔飘逸。一行之中，字与字之间纵势的体现摡有两种方式：一种为牵丝连绵线的运用，能起到气韵通贯，神采飞扬的效果。一种为纵笔长线的连绵运用，纵笔直下的长线，技术难度较大，若写得有力度，运用恰当，可使作品更加豪放俊逸，气势恢弘。我们说字中有“眼”（这里指一字之中的精彩之处），若连绵线、纵笔长线运用的好，也会成为整篇作品的“眼”（这里指一篇作品中的精彩之处）。

横势指字的左右取势，笔画向左右两侧伸展，具体在一字的点画上是指“横”“撇”“捺”“竖弯钩”等，如果运用得体，可增强字的开阔舒展度，使之更加飞扬飘逸。

一般来讲，纵向取势易懂易用，横向取势难解难用。这需要多观古人碑帖，勤加思考、总结、分析、运用。书法技术性很高，又意境深邃，要做到理事圆融、通达无碍，绝非朝夕之事，总之应用心不杂，勤勉自励，知行合一！

6.断连

行草书尤其讲求笔法的“断”“连”，笔笔可断，笔笔可连，也就是说每一笔都要交待清楚，上一笔与下一笔的搭接处皆可提笔断开，然后将笔锋调正后又可以接连书写。

能够断得开，书写速度自然能慢下来，能慢下来点画易写得稳健沉实。“断”用得好，能够提得起笔，字的意境才会轻松自然、简净空灵。断笔的训练，开始时须刻意留心，时间长了自能应用自如。

古诗一首 35×35cm

“连”是指点画与点画之间皆可连接、联系起来。其表现有“意连”、“牵丝连”、“实连”、“结体连”等方式。王献之的《中秋帖》，有“一笔书”之称，是笔笔连的典型代表。

“连”运用得好，可使作品气运贯通，遒媚飘逸，神采飞扬。连笔的运用，切忌刻意追求，又其行笔速度过快，容易左缠右绕，导致线条浮滑无力，从而生出俗笔。

“断”“连”在书作中的表现很重要，相互依存，相互应照。不能一味的“断”，也不能一味的“连”，笔意连绵应是更高一层的追求。“断”“连”有形迹可寻，然其传递的意韵无有穷尽。

7.散锋

书画艺术中有一种笔法叫做“散锋”。“散锋”，顾名思义，指的是将笔毫散发开来，以散毫驱墨的一种笔法，墨在宣纸上的表现为散点式，线条时有枯竭、中断、割裂，但有别于枯笔，更不同于中锋、侧锋、偏锋等笔法。

现代中国山水画大师傅抱石先生，最擅长散锋的运用，他以颖异的天姿，开阔的胸襟以及超越的思维，打破了中国画以线条、笔墨为主旨的格局，大胆运用散锋笔法，加强了水色交融度，画面饱满充盈，真气内含，雄浑沉郁，空灵高远，营造出一种如梦似幻的意境，从而开创了中国山水画的新画风、新境界。

古诗一首 35×35cm

傅抱石先生的散锋笔法无疑对中国书画带来了诸多启示。在书法中，散锋笔法在明代之前很少有书家运用，明代徐渭、傅山、倪元璐的作品中偶有表现。当代的书法作品中，尤其是少字大幅作品，为了展厅效果与视觉冲击力，散锋笔法才得以应用，但大多处于刻意制作的层面，没有真正体现出散锋用笔应有的高度与自然内美。

傅抱石先生的散锋用笔是自然的，是其真性情的流露。我个人以为，散锋用笔是竭尽全力的，是将书者的浩然之气通过笔毫深深扎入纸内的，是果断的，毫不犹豫的，只有这样写出的字迹才会入木三分、力透纸背、沉实有力、真气内聚、形散而神凝。散锋若运用的好，能使作品空间阔远、豪放开张、激情飞扬，更具艺术感染力。

散锋笔法难度很大，其难度在于，笔法在精熟中寓于沉着痛快，不可思计中焕发出天真烂漫。散锋在书法作品中的运用还远远不够，还有待于进一步的探索与尝试，期望有识之士尽其所能，有所功成。

8.留白

古人云：“书在有笔墨处，妙在无笔墨处。有处仅存迹象，无处乃能传神韵。”

“无笔墨处”，人多不察，在于其无形无相。书法家要善于无中生有，虚中寓实。“无”指的是作品中的留白、空白处，其中涵盖字内与字外空间的留白、空白。这种“空白”就好比音乐中的旋律“戛然而止”、“中断”、“间歇”。这种停顿的时间性，给予了人们无限遐想的空间，能使人领悟其中的美妙意境与弦外之音。

中国山水画最擅长大面积留白，满纸烟云，飘渺虚无。这种情境把人的思维推向远方，推向浩瀚无际的时空，因此更能引发人的情思，进而上升到对人生的感悟与提升。

记得有位先生说过：书法家写得字太像字了。大概是说书法家太注重笔墨字形抑或是为笔墨所拘，而忽视了“意境”“意韵”的营造与体现。因此，书法家在熟知技法的情况下，应从大处着眼，从整体章法着眼，更多的体悟“虚”“无”的作用，从而使作品焕发出“真”“有”的妙境。

古诗一首 40×55cm

作品——行草

张春晓临古 尺寸45×25

9.书法要须去“俗”

书法最要紧的是不能“俗”，要努力脱掉俗气。俗气说到底是“心俗”。要多读古人碑帖，提高开拓眼界；要多读圣哲之书，涵养气质胸襟。尽力争取能读古文，能懂义理，不能靠释文，释文就像人嚼过的甘蔗，会味道大变。

读书时间长了，自然有书卷之气、君子之风。若不读书，腹中空空，字怎么写也难以免俗，而且越写得多越俗，这样下去，会渐渐沦落为书写“工具”。

1 0.书法的融会贯通

书法能不能融会贯通，写出自己的感觉来，取决于书者对古人碑帖涉猎的多少，这里的“涉猎”不是走马观花，泛泛而过，而是能真正的深入进去，探寻到其中的奥髓。入得深，涉猎广，根基牢，写出的字才会含蓄有致，意韵无穷。

那么怎样才能把学过的碑帖融会起来呢?实在来说，这是一个自然的过程，但必须有一个自觉意识，进步才会快。

比如说，你临习过甲骨文、金文、汉隶、魏碑及诸家的行草，都有了一定的深入，并把其中的一二种书体作为主攻方向，这一点很重要，诸体皆精是不可能的，除非是大智慧者。

假如要创作行草作品，能不能把金文中的“屋漏痕”“锥画沙”的提按中锋笔法用上，以增加作品的“金石气”；能不能把汉隶中的一波三折、厚重的笔法用上，以增加作品含蓄敦厚的意韵；能不能把魏碑墓志的顿挫及恣肆笔法用上，以增加作品率真古拙的意趣。再如，你要写甲骨文、金文，能不能把行草书中有快慢节奏的笔法及飞白枯笔用上，以增加作品的灵动感，能不能把墓志当中，字的荒率欹侧变化用上，以增加作品的趣味性。

学习草书，若直接从古人草书入手，很难取得成就。草书以圆转为主，时间长了会造成轻滑、飘浮的弊病。

在识草、习草的同时，应更多的临习金文、汉隶、魏碑。要天天练习，一丝不苟，写得要慢，起行收要到位，体悟行笔中的提按、驻留，如“锥划沙”、“屋漏痕”，把提按、顿挫、徐疾等动作融入于血液中，让身体的肌肉不自觉的形成一种“记忆”。线要沉实，气力内含，这个气力就好像唱歌儿一样，要从腹胸之中发出来，通过臂、腕传递到笔端，收笔之后，似乎仍有一种充盈之气不断的向外散发。

金文、汉隶、魏碑，如同人的气血筋骨，有了气血筋骨，才能立得住，站得稳。因之，要把金文、汉隶、魏碑作为一生的日课，时间长了，写得多了，自然融会贯通，自成体格，不想成为好的书手都难！

孙过庭云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”又云：“伯英不真而点画狼籍；元常不草而使转纵横。”这两句话是说：楷书以点画构成形体，以用笔的使转来表现性情；草书以点画表现性情，以运笔的使转来构成形体。张芝不以楷书见长，但其草书处处能见到楷书（此处的楷书不仅指唐楷，亦包括篆隶、魏碑）点画的起伏、顿挫。钟繇不擅长草书，而其楷书能处见到草书中使转纵横的情致。纵横意为恣肆遒劲，指点画的笔势意韵无有不到之处。

戈守智解释说：“性情者，抑扬顿挫，因以取态是也。形质谓长短、大小、高下、出入、多寡之间。”

包世臣解释说：“盖点画力求平直，易成板刻，板刻则谓之无使转；使转力求姿态，易入偏软，偏软则谓之无点画。”又说：“点画寓使转之中，即性情发形质之内。”

二位先生的解释很到位。我们在王羲之的《十七帖》、张旭的《古诗四帖》、黄庭坚的《诸上坐帖》等草书作品中细细品味，可以看得出他们点画的起、行、收、顿、转、提、按都交待的很清楚，每个点画分解开来皆为篆、隶、楷书的笔法。

另外，在书法创作之前，可先临习几通古人法帖，以借取古人纯净雅逸、遒劲正大的气息；或者先在草纸上挥写一番，使自己的心沉下来，静下来，以熟悉、调整、感受笔墨的性能。然后再下笔在准备好的宣纸上书写，这样会取得比较理想的创作效果。

书法的各种字体皆能相通，因其笔法相通，所以各种风格都可融会尝试，尝试之后，一定会有意外的可喜收获。艺术家的可贵之处在于，能够以一颗敏锐且善于发现的慧心，始终在追寻探求一种新奇，一种高雅的奇遇。

书法艺术的灵魂在于出新，但出新又是很难的，如果一个有志于此的人，做不到广泛涉猎，融会出新的话，大可深入一家，做一个真正的传承者，也是令人钦佩的。

古诗二首 35×70cm