非主流的清初四僧

拾朴

17世纪中叶的中国，明朝的封建统治日益衰败，民族矛盾和阶级矛盾激化，终于导致中原陆沉，王朝易祚。

画坛上的清初四高僧就崛起于此时，其中八大山人与石涛为明王室宗裔，髡残与弘仁也是忠于明室的子民，他们都对明王朝忠心耿耿，不甘臣服于新朝，然而明王朝大势已去，终无力挽狂澜，复明不可期，志不可遂，便循入空门，以诗文书画，宣泄忧愤，抒发情感。

四位用袈裟掩裹着精神苦痛的前朝遗民，都有着传奇的身世，并都精通佛学禅理。他们又都有高深的学养，并都潜心于艺事且取得卓越成就，但每个人的出身经历、人生态度和气质秉赋是不同的，因此在艺术观念和创作追求上也不一样。

弘仁(1610—1664)，俗姓江氏，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟，出家后取法名弘仁，号渐江学人、渐江僧。明代江南徽州歙县人(今安徽省歙县)。父早殁，家境清贫，但弘仁勤奋好学，并抱有远大志向。从师汪无涯，研读五经，习举子业。但生不逢时，明末的腐败政局，使他有志难抒，过了而立之年后，依然无所建树。继之清兵入关，挥师南下，更使他的理想抱负化为泡影。他出于对明王朝的忠耿，曾赴闽投奔唐王，但终究不能挽救时局，在极度失望的心情下，于清顺治四年(1647)削发为憎，遁入空门。

弘仁早年以忠孝立身，并以孝声发于乡里，可以说：“志于道、据于德、依于仁”始终是他处世的原则和做人的准则，尽管腐败的明王朝断送了他的理想和前程，使他陷身于亡国丧家的境地，但对明王朝，他的信守仍是不移的。“偶将笔墨落人间，绮丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残渖写钟山”，就是这一信念的写照。这种人生态度一旦反映到艺术创作上，就不是一般意义上的笔墨情趣了，而是矗立于天地之间光照日月的风骨与气节。

弘仁 仿倪瓒山水图轴 纸本水墨 133.1×62.7cm

弘仁 断崖流水图 90×28cm

在绘画上，弘仁“善山水”，善用干笔墨和折带皴，笔墨凝重，构图洗练简逸，尤以表现黄山松石著名，与石涛、梅清同为“黄山梅派”的代表人物。弘仁的山水画，格局简约，山石取势峻峭方硬，林木造型盘弩遒劲，虽师法倪瓒，但又能“一极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”(清·扬翰《归石轩画谈》)。他很少用粗笔浓墨，也少点染皴擦，不让作品中出现丝毫的粗犷霸悍、张扬外露的习气，全以精细的松灵之笔徐徐写出，于空灵中显充实，静谧中寓深秀，结构出一派纯净、幽旷而又峻逸隽永的意境，给人以品味无穷的审美感受。虽承继宋元，但又有鲜明的自家面貌。

在四画僧中，弘仁最突出的艺术特色是清逸刚淳，而这在相当程度上得力于他的用笔。汤燕生称弘仁在用笔上具有“千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣”的气魄和功力。但千钧之力又不是一泄无余，而是徐徐使出，如盘弩曲铁，控制得恰到好处，行于当行，止于当止，并做到不可增一，不可减一。山石林木的形貌、体量和神髓就是靠这精钢一般的线条表现出来，剔除了一些芜杂和浊秽，如钢浇铁铸一般不可动摇，所以有人称：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。”

弘仁的艺术造诣固然与他师法古人有很大关系，但他能标新炽于艺苑，导“黄山画派”之先河，究其因，与他的人生经历、思想品格、人生操守是分不开的。弘仁家在黄山白岳间，丹山碧水，一草一石，都给他以深刻的感染。同时，身世的凋零，师友和社会环境的影响，对大自然静观默察的领悟，这些都使他在创作中奇气自生。他所画黄山松奇倔矫健，肃然耸立，如《黄梅松石图》峭石参天，危峰倒挂，松五株，皆植根于石缝中，草木不假，根皆外露。其崛强拗怒，偃蹇盘空，慎是生龙活虎。这样的佳作，取材造景章法与布局，都乃来源于生活，采自然之真意，融合自己的人品学识和艺术修养，非身视其境者，不能至此!弘仁虽师法倪云林，但是他不主一家，得力于宋人的笔墨功力，元人的情韵，师传统，师造化，追根结底是师人师物而师于心!

四位画僧中，八大山人可谓是表现“怪异”的一位了，他为人怪僻，艺也诡奇。在其一生中，创作了大量“怪伟豪雄、淋漓奇古”的作品，成为中国画史上一颗璀璨的巨星，以其独特的艺术风格，闪耀在世界艺坛。

八大山人(1626—1705)，明宁献王朱权的后裔，姓朱名耷，南昌人。明亡后出家为僧，法名传綮，字雪个，别号有驴汉、屋驴、驴屋驴、人屋、刃庵.个山、广道人、灌园长老、雪纳等。后其画作上常署八大山人。

八大山人的循入空门，乃是由于明清交替之季，清政府对朱明残存势力的搜捕诛杀，迫使八大山人隐姓埋名，继而于28岁时“竖拂称宗师”，开始讲经说法。但佛门的“谈空说无”，终究不能稀释这位落难王孙久久积蓄于心中的国仇家恨，因此，败身之辱曾使他压抑至极以致精神失常：“初则伏地呜咽，已而仰天大笑，笑已，忽跿跔踊跃，叫号痛哭。或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之间，颠态百出。”此后，他又自苦自渎，自称为驴，混迹于世间。重重悲愤，煎熬着他的心，使他欲哭无泪，欲喊无声。于是，他只能借助绘画之笔，从磐石底下掘出一个出气孔，以免自己被窒息而死。或许正是这种愤的发泄和恨的凝结，使他的艺术不但超越了艺术既有的规范，而且又以他所特有的艺术撞击力，给人们的心灵留下了永久性的震撼。

八大山人 松鹿图轴 纸本水墨 181.6×96cm

八大山人 花鸟四条屏 纸本水墨 150×40cm×4

八大山人的艺术成就主要体现在花鸟画、山水画和书法艺术三个方面，以致石涛称之为“书法画法前人前”。不过传世最多的是他的花鸟画，成就突出的也当属花鸟画。从他传世花鸟画作品中看，可以分为三个时期，即萌芽期、突破期和成熟期。

八大山人花鸟画的萌芽期(34—56岁)，正是他在国破家亡遁入佛门的时候，虽说作画是为了“漫将心印补西天”，是悲恨内心的自我安慰，但八大山人少年时代在家庭熏染下已打下了良好的基础，逃禅生活对艺术思维的启示，使他的花鸟画在学古而化中初露端倪。从《传綮写生图》册和《花果图》卷中可以看出，勾花点叶和勾叶墨花的画法分明渊源于周之冕和徐渭，而在构图的剪裁和布白上已初步显露了自家的旨趣。

突破期(56—66岁)，八大山人由佛徒转成画家后对花鸟入微的观察，为其独特艺术意象的形成奠定了良好的基础。他的遗民意识在癫狂后与日俱增，促成了前古所无的夸张变形的艺术意象。其艺术个性得到更充分的显露，表现在花鸟画作品中有三个特点：一是在物象的描写上，既粗妙入微地刻画了昆虫的生动情态，又适应了强烈表达感情的需要，而大胆使用了夸张变形的手法，树如T形，鸟为方眼，造型奇古，出人意表。二是在笔墨表现上，尽管仍不无取法前人的蛛丝马迹，但更加奔放有力，简洁淋漓，已有强烈抒写内心情感的效能，即所谓”笔情纵恣，不泥成法，而苍劲圆，时有逸气”。三是布局上大胆剪裁与分割空间相结合，画内与画外相联系，天骨开张，气势博大。只是和成熟期的作品相比，不少作品简率有之，含蓄不足，甚至有的作品在情绪的驱使下，用笔显得急促躁动。

成熟期(66—80岁)，处于八大山人的晚年，此时他已由僧还俗，并且“蓄发谋妻子”。改号“八大山人”是因读了内称“四方四隅，皆我为大，而无大于我也”的《八大人圆觉经》。其实八大山人是借以表达自己感情与艺术合为一体，变个山为大千的境界升华而已。在领略大自然的永恒活力与不息机趣中，实现了物我合一，“借笔墨借天地万物而陶泳我”(石涛《苦瓜和尚画语录》)超越了具体时空，获得了精神自由，其花鸟画也呈现出凝重，洗练、朗润、含蓄、雄浑、朴茂、静谧。空明的风格特点。代表作有《鱼鸟图》卷、《花鸟山水图》册、《安晚图》册等。

由于八大山人作画时感情真挚而强烈，又吸取了民间瓷绘的质朴与天真，所以他创造的夸张变形的艺术形象皆以神写形，神超理得，独特动人，寓目难忘。画松，其干中粗下细，形成奇异张力；画石，其体上大下小，仿佛随时可动；画鸟，其形则缩颈鼓腹弓背露一足，似乎即将飞去。值得注意的是，他还把富于表情力的人眼移植于画中鱼鸟，使之或惊警，或孤傲，或顾盼，或沉思，或酣眠，或稚气，神态如生，情趣动人。至于笔墨则与形象极紧密地结合在一起，一笔落纸，既状写对象的形神，又抒发自己的情感，而尽量以最精简的笔墨表现最丰富的意蕴，笔中用墨，凝练蕴蓄，尽去圭角，在朴茂中显出雄健的丰神。在八大山人的成熟期的画作中，无论树石花木还是鱼鸟，他都通过变形强调了一种流动感和变化感，石仿佛升腾的蘑菇云，鱼似于是有翅的鸟，而鸟又成了有鳍的鱼。至于构图，则既最大可能地利用空白，或在通幅画上只画一鱼一鸟、一花一石，或强化大石与小鱼、大荷叶与细荷茎的对比，从而在无始无终无边无际的时空中，呈现了海阔天空与云横雾塞中生命的呼吸潜动及其追光蹈影之美，同时也表现了超越具体感受的画家的永恒精神。

八大山人 松石草堂图 纸本水墨 166×60cm

八大山人 竹石鸳鸯 纸本水墨 121.5×65cm

八大山人的山水画，比存世的花鸟画少，起步也比较晚，但同样表现了强烈的个性和深厚的情感。八大山人虽学董其昌，但他独特的身世际遇，使他对自古视为江山的山水，有着无法泯灭的感情，因此他学董既没有走向空疏恣意，也没有失掉自家的实感，而是董为我用地成就了自己，他的山水画成就尽管逊于花鸟画，却仍然有着闪光之点。

对于八大山人的画，有人看出了“简约”，有人品出了“冷逸”，有人赞之“神情毕具，超出凡境，堪称神品”，也有人形容说“生意勃然，如清风徐来，香气常满室”。齐白石更是为之倾倒，”恨不生前三百年，为之磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”丁衍庸即称“要研究现代绘画精神，就不能不从我们中国最伟大的、革命性的、创造性的爱国画家八大山人身上着手”。八大山人绘画艺术主要的特点是平中求奇，抽象中有具象，画无尽时空，写苦闷中的超越，重绘画性的精神蕴含……只要用新的方法、从新的角度去思考，就有可能得到新的启迪。八大山人不仅仅影响着以往的几个世纪，也仍影响着21世纪的中国画坛。

八大山人不仅在绘画上成就卓著，而且他的书法也有很大成就。八大山人的书法博采众美，得益于钟繇、“二王”、孙过庭、颜真卿，而又能独标一格。他之能兼有晋人风度翩翩的韵味、宋人不为法缚的个性、唐人优入法度的细润，完全是毕生艺术参悟与实践中的结果，然而他在书法史上的意义更在于明末清初帖学风靡之际，能够把重个性崇气势强化表现的一派和讲真率崇清空的淡化表现一派，从以画入书的角度，以篆入行草的方式统一起来，从而开创了画家书法以碑刻中篆书入行草的先河。

髡残(1612一1692)，俗姓刘，字石谿，一字介丘，号白秃、石道人、残道者、电住道人、天壤残道者，湖南武陵(今常德)人。年轻时聪敏好学，读经史、习举子业。国难临头后，曾参加抗清斗争，失败后避难林莽，备受摧折之苦。对于他削发出家的过程，史载：一日，其弟为置毡巾御寒，公取戴于首，览镜数四，忽举剪碎之，并剪其发，出门径去，投龙山三家庵中。”(《周亮工读画录》)。邓显鹤在《石溪轶事》中也说：“师一夕大哭不止，引刀自薙其头，血流被面”。髡残之所以做出这个突然而毅然的决定，最根本的原因乃是在于他目睹物是人非的现实，感到复明无望，诸事皆空，为了挣脱出巨大的精神痛苦和向现实进行仅有可能的抗争而不得已才做出的人生抉择。时为清顺治八年(1651)髡残年40岁。髡残出家后，曾至南京，得法名知果，入云栖派系，后回湖南，居桃源余仙溪龙半庵潜心禅学。于清顺治十一年(1654)再赴南京，先住大报恩寺，后居牛首祖堂山幽栖寺，至死。

髡残生就秉赋孤耿、性格刚烈，他的知心好友程正揆称他“性鲠直如五石弓，寡交识，辄终日不语。”忠耿的性格也体现在他对大明王朝的忠贞上。他身体多病，但却先后十三次赴南、北二京拜谒明皇陵，而且始终以大明遗民身份自居。亡国之恨一直索结于心怀，那被强行压抑的感情之火只能在绘画中聊以寄托。“十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘故物，云山犹向画中寻。”由此可见，绘画对于他，乃是一种精神上的寄托，是一种调治心病的良方!

在绘画上，髡残工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精麓。他的画深受元四家的影响，尤其得力于王蒙与黄公望。王原祁评他是：平淡天真，高华流鹿，有浑厚之意，华滋之气。他的画，那秃笔干墨的勾勒皴擦，水墨云烟的渲染，浅修粗短作跳跃式的律动，云水深阔，山色空濛，或以焦浓干枯之笔画山水，森森然令人震慑。然而郁勃激荡之中却无霸悍板滞之气。情感的律动与理性的沉思，相互权衡制约，如清泉出深山乳石，奔腾跳跃，自然成文，复归于舒缓恬静之中。足见其学养功力之深!

髠残 快雪时晴图 纸本水墨 112×35cm

髡残 物外田园图册 纸本水墨 21.5×16.9cm

在艺术气质和创作追求上，髡残多少与石涛有些相近，即二人在绘画本体意义上都着力较多，也都有着奔放纵恣的艺术才具。但二人又有明显区别：石涛恃才傲物，睥睨古今，脱尽画家窠臼；而髡残对前人成就甚是尊重，尤其对元四家更是潜心研讨、广撷精华。几经融汇而后成自家面貌。故清人秦祖永评之曰：“石谿沉着痛快，以谨严生；石涛排奡纵横，以奔放胜”(《桐荫论画》)。能够做到“沉着痛快”，说明功力深厚扎实，创作时能以情驱笔，挥洒自如，挥劈砍斫，尽去犹疑；风格上“以谨严胜”一方面说明髡残创作态度严肃认真，一方面也说明这是一位法出有据、艺成有源的画家。事实也确实如此。髡残不但对元四家进行了深入研究，对明代的沈周、文征明、董其昌等也不放过，但又都能做到“变其法以适意”，即不为他人所囿。

髡残的山水画与弘仁也是有所区别的：弘仁于谨严中见腴润与清逸，而髡残则于谨严中显苍劲与深厚。程正揆对髡残的画十分推崇，曾讲道：“石公作画如龙行空、虎踞岩，草木风雷，自先变动，光怪百出，奇哉!”又云：“石公慧业力超乘，三百年来无此灯。入室山樵老黄鹤，同龛独许巨然僧。”说髡残承继了王蒙风范、造诣上可与巨然并提，这是有道理的。他确实继承并发展了王蒙茂密苍莽、宏阔幽邃的艺术风格，也吸收并融汇了巨然的明润郁葱、灵秀化滋的审美成分，给清初画坛，也给日见枯简的文人绘画输入了一股郁勃的生机与活力。

髡残虽似荆蛮草野之民，但学问弘硕高深，为人所器重。名儒学者和画家如顾炎武、钱谦益、张怡、周亮工、龚贤、陈舒、孔尚任等乐与交往，相互切磋。程正揆，又号青谿道人，画山水，喜用秃笔，苍劲雄浑，诗书画兼工，与石谿有交往之谊，画史称“二谿”；石涛稍晚，未曾与石谿相晤，二人造谐精湛，因称“二石”。

石涛(1642—1707)，姓朱，名若极，是明朝的宗室，靖江王后裔。其父朱亨嘉为九世靖江王，于南明隆武元年(l645)被隆武帝遣兵所擒。在覆巢之下，年幼的石涛被内宫携逃避难，后出家为僧。法名初为超济，后改原济。石涛的名号甚多，常在他书画中题写的有：阿长、苦瓜，钝根、瞎尊者、大涤子、清湘陈人，清湘遗人、零丁老人等。石涛曾久游皖、苏等地，并先后长期寓居宣城，南京，扬州。擅画山水、兰竹、花果，兼工人物，笔意恣纵，自成一家。

在四位画僧中，石涛出生最晚，但他出家时的年龄最小(十岁左右)。虽然家庭的悲剧给年幼的石涛留下心灵的创伤，但那属于同室操戈的权利之争，与清政府没有直接的利害冲突，再加上当时石涛尚年幼无知，对明清政权交替的复杂的社会矛盾也缺乏深刻的认识。出家后，又专心研习绘画，对国事并不关心。这方方面面的原因，使石涛与清政府之间的关系不像其他三画僧那样紧张到势不两立。相反，石涛主观上却很想同清政府搞好关系，从而得到重用而使自己出人头地，但当时，在清朝统治者看来，石涛只不过是一个会画画的和尚，并非廊庙之材，加上他毕竟是朱明的后人，就更不能委以重任了。清廷的冷落，进取的无望，石涛只好自叹“只今对尔垂垂发，头白依然未有家”，“大涤草堂聊尔尔，苦瓜和尚泪津津”了。一个叱咤风云的艺术家，一个才华横溢的旷世奇才，为能舒长翼冲云霄，不得不摧眉折腰于皇帝佬面前，但终一无所成，徒劳而使个人心灵无比羞惭。终其一生，真像他自己所说的是个“苦瓜”，是个“瞎尊者”了，他带着一种难以言说的苦痛走完了自己的人生历程。

髠残 山水 画102.5×29cm；书法20.5×29cm

髠残 山水 画102.5×29cm；书法20.5×29cm

凭着深厚的文化修养，汪洋纵恣的艺术才华，勤奋不辍的艺术探索，以及特有的人生感受，石涛为人们打开了一个无限瑰丽的审美世界，他不但表现题材甚为广泛(包括山水、人物、花果等)，风格面貌也十分多样，举凡沉雄奔放、苍莽刚健、清新典稚、秀逸隽永、博大宏深、繁复缜密、简约澹远、清旷幽邃等等。在绘画上，石涛反对不师造化、陈陈相因、拘泥于古人的创作方法。正如他自己所说的“搜尽奇峰打草稿”，要求从真实山水中写出生动活泼的图画，创造出富有生命的新的风格。力图扭转元明以来中国绘画艺术上临摹仿古的没落趋向。他在这一方面是有贡献的，我们从他的绘画艺术以及所题诗句画跋来看，有非常精湛的论点，如说：“古人在立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉!”但他并没有反对与鄙弃传统中的优秀部分，他所不赞同的只是抄袭与模拟而已。他的山水画中干渴的笔墨情趣，特别有元人的情感与好尚。他的《十六阿罗应真图》，那种白描的形象，也流露了元人余韵。明代沈周、陈洪绶的画格，有时也濡染到一些。至于他的竹菊之类，又是从夏昶诩与郭诩的风格之中升腾变化而来。由于他能够承继传统、运用传统，在传统基础上创造和发扬，形成了自己独特的风格，这正出于如他自己所说的“透关手眼”，含意是非常深远的。

石涛绘画的成就较为显著，首先是他打破了旧有的创作方法，在布局上的结构铺陈，显示出变化多端、新颖奇妙的章法，倘不是石涛一生云游，登山临水，从山水的真实境界中熟悉了大自然阴晴变幻、烟云明灭、寒暑时节的风光，那么，亘古的壮美河山，又怎样能体现出那些千情万态呢?因此，他要搜尽奇峰来打画稿，来描写许多美好河山。他的绘画之所以使人叹赏，在于生动变化的艺术特性，正如高谈雄辩到了随意自如的境界。因此，即使是板桥流水，或者是茅舍芦汀的寻常景色，通过他的描绘，也足以引人入胜，给人一种特殊的艺术感受。正如清代邵松年所云：“清汀老人画，笔情纵恣，脱尽恒蹊，有时极平常之景，经老人画出，便觉古厚绝伦。有时有意为之，尤奇辟非人间所有。有时排奡纵横，专以奔放取胜；有时细心密皴，转以枯淡见长。”(《古缘萃录》)同时，石涛在绘画上的显著成就，与笔墨上的千变万化，显然是分不开的。他的绘画，决不是拘守于一种形体，而是配合了多种多样的笔势，如肥的、瘦的、圆的、扁的、光的、毛的、硬的、柔的、破的、烂的、深的、淡的、湿的、干的以及婉媚的与泼辣的、飞舞的与凝重的等等，凡是笔所能再现的形态，都毫无逃遁、淋漓尽致地描绘出来了。他运笔时不粘不滞，不刻不板，灵动松活，驱使自如，给人以腕走龙蛇，一气呵成之感!

一管笔著下，即成一画，这在石涛的艺术创作中，则莫过于兰、竹之画与其书法。石涛笔下的兰、竹，绝无疏秀萧散之态，大多枝叶披离繁密，极尽淋漓挥洒之致。然而密处自可通风，散乱中饶有法度。这正与石涛的书法异曲同工。他的书法，尤擅隶书一体，故其楷、行、草书，亦富隶法遗意。“隶贵精而密”，讲究的就是用笔的沉厚与结构的茂密，在此基调上，石涛又出以恣肆纵逸，形成其个人风格。

纵观石涛艺术的一生，他不趋时尚的性格，主张“一画之法立而万物著全”即笔墨由造化中产生，又须还之于造化去。他切实地实践了“进此当以天地为师”的理论，其一生都在“搜尽奇峰打草稿”。可谓“抟弄乾坤于股掌，舒卷风云于腕下”。这突出的艺术成就，使他当之无愧地成为艺术史上又一道烛古耀今的光环。

清初四画僧的艺术成就，为中国清代绘画的发展涌现出了高潮，呼唤着时代的心声。他们凄凉的身世，悲愤郁勃的情感，高尚的人品，精湛的学术修养和高妙的艺术造诣，令人叹息和景仰!

石涛 番人秋狩图 161cm×60cm