“西南油画”与“后乡土时代”评议

从逻辑和学理上来讲，“后乡土时代的西南油画”这样的命题隐含着一种主观预设的讨论问题的前提；或者说，这些关于命题的前提能不能讨论？我想，既然艺术批评是在辨析与争论中接近真理的一门学问。那么，问题必然是可以讨论的，在讨论中，这些预设的前提就必须经得住反复质疑，否则命题就被证明是假的。

首先，关于“西南油画”这个概念，到底有没有“西南油画”这种东西？如果有的话，它指的是什么？有没有一个明晰、准确的定义？

我猜这是从地域性的角度对某一画种、媒介的命名。既然可以说“西南油画”，当然也可以说“东北油画”，还可以说“西南中国画”“东北中国画”等，以中国之大、疆域之广，用东西南北各地域命名某一画种、艺术媒介或艺术流派、艺术风格、艺术团体，这样的做法，在中外美术史上倒是屡见不鲜，比如欧洲文艺复兴以降的“尼德兰画派”“威尼斯画派”，中国晚晴的“海上画派”“岭南画派”等，皆以地域或地名命名某种艺术风格或趣味相近的艺术团体。当然，还有一种类似专利发明的关于媒介的命名，比如画史中关于唐代画家吴道子“吴带当风”“吴家样”的命名，宋徽宗自创书体“瘦金体”的命名。总的来说，这些命名基本上约定俗成，概念的内涵和外延大概是清晰的，能够为美术史或美术理论所接受。

1张晓刚《血缘：大家庭》160 cm×200 cm布面油画2006年

但是，所谓“西南油画”这个概念，自20世纪80年代末被一些评论家、艺术家提出来后，就一直是模糊不清的。它究竟是指生活、工作在中国“西南”这个地域的油画家创作的艺术作品呢？还是指其作品内容的表现以“西南”一地作为题材？抑或两者都不是，而“西南艺术”所指涉的“文化寻根”“文化乡愁”等艺术“现代性”诉求才是其命名的真正含义？——只不过其中的一些艺术家使用了“油画”这种媒介进行创作。从王林、吕澎等西南早期现代主义批评家的言论和批评实践来看，“文化寻根”“文化乡愁”等艺术“现代性”诉求，无疑是他们频繁使用“西南艺术”“西南绘画” “西南现代艺术”“西南当代艺术”这些概念的出发点。1993年王林在成都策划“九十年代中国美术：‘中国经验’画展”时，其出发点就是把西南地区具有个体性独特面貌的成熟艺术家推向社会，推向国际；吕澎2007年1月在成都策划“新西南当代绘画展”时，其展览宗旨是“以学术交流为主导，展示西南地区最优秀的当代艺术家群体最新的绘画现状”；2007年3月，堪称西南当代艺术盛典的“'85以来的现象与状态系列展：从西南出发——西南当代艺术展”在广东美术馆开幕，策展人王林在《西南艺术的危机——“从西南出发”当代艺术展的批评意图》一文中认为：在讨论艺术家个体意识形成的原因这一点上，地域性及其文化传统具有重要意义，不然就不会有法国艺术和德国艺术的区别，也不会有研究东北艺术家和西南艺术家的必要性。尽管毕加索的西班牙血统使他在法国艺术中成为一个国际性画家，但如果没有对于法国和西班牙不同文化特征和艺术传统的研究，就不会有对毕加索艺术创作的深刻认识。王林将“地域性”的问题置于“当代性”的开放语境中来讨论，这样，作为个体的艺术家，其身上的“西南性”就不再以一种“土特产”的方式对外传播贩卖，而是作为一种可以在国际上对话交流且不可复制的文化特质。王林认为：“中国艺术家不能为了国际化而弃绝根性，也不能为了当代性而放弃历史，特别是作为个人身体、生理、心理、精神、思想以至于艺术生长的历史，而这一切不可能离开你与生俱来并伴随你终生的地域性，哪怕你像候鸟一样迁徙。”可以说，正是西南艺术家的地域性，促使他们在新潮美术普遍性的个体追求中，凸显出“新具象”“新写实”的艺术追求，从而形成了中国当代艺术不同倾向的分化。既然当年我们不回避自称为“西南艺术群体”，那从中生长出来的艺术现状，有什么必要讳谈地域性呢？个别性、地域性、国际性，正是我们讨论当代艺术的不同层次，而地域性作为中介，恰恰是个人性的深度化和国际性的具体化，失去这个层次的美术批评和理论研究，只能落入普世化个人主义窠臼而变得空洞、虚无和自私自利。

王林的批评和策展实践从现代主义的立场坚定地捍卫了“地域性”在“个别性”与“国际性”之间的张力，也重新赋予了“西南艺术”或“西南绘画”新的解释。而“西南油画”这个概念显然并不具有这样的释义和指向。如果“后乡土时代的西南油画”这个命题，非要将“西南油画”植入一个“后乡土时代”的语境中来讨论，那么我们就要问一下，有没有“西南油画”这样的概念？如果有，要如何来界定和解释？否则，我觉得“乡土时代”或“后乡土时代”，它们和“西南油画”是没有什么关系的。

其次，“后乡土时代”与“乡土时代”分别说的是什么？它们之间是什么关系？

先说“乡土时代”。批评家盛葳在《为什么没有“新乡土”：或论西南艺术中“乡土”传统的断裂与失落》 一文中认为：“西南艺术一直是中国现当代艺术版图中最为重要的领地之一，20世纪80年代初乡土绘画的成果在相当长一段时间内影响，甚至在某种程度上主导了中国当时的艺术潮流。”这个判断大抵是不错的，已为许多评论家、美术史家接受。“伤痕”与“乡土”是20世纪80年代中国现代主义美术运动的“双璧”，这两股思潮互为牵引，构成了80年代思想解放运动和文化启蒙主义的和声。“伤痕美术”倾向于社会反思和社会控诉，人性论和人道主义是其基调；而“乡土美术”则游走在自然与田园牧歌之中，这种怀旧的田园主义传统在80年代的复活，是对文化专制主义一种乌托邦式的逃遁。所以，“伤痕”与“乡土”之间有一种类似“疗伤”效应的逻辑关联。去年我在宋庄遇到“伤痕美术”的代表画家，画《人到中年》的尤劲东，去他工作室看画，除了少数缅怀80年代青春浪漫的题材，大都是对“北大荒”知青生活的感伤回忆。何多苓早期的绘画，像《春风已经苏醒》等，对田园风光与质朴人性的伤逝、追忆，化景物为情思，也是那一时期自我“疗伤”的杰作，并引发了社会广泛的共鸣。“85美术新潮”时期，西南艺术以“生命流”绘画成为新潮美术运动的重要一脉，究其渊源，一是“文化大革命”后的早期前卫艺术，其中1979年在北京西单墙上举办的“贵阳五青年画展”，乃中国进入改革开放时期最早的民间艺术活动，而1980年在重庆沙坪坝举办的“野草画展”则是同一时期和北京“星星画展”南北呼应的重要展事。二是从80年代初期四川美院“伤痕—乡土—反思”艺术中分化出来的表现艺术倾向，到“85美术新潮”时期由于毛旭辉、张晓刚、叶永青等人在云南的活动，形成以“新具象画展”出场的西南艺术群体，奠定了“生命流”绘画在中国现代美术史上的地位。同时，也为西南艺术在90年代中国当代艺术中持续呈现的创作成就打下了坚实的基础。在这一过程中，成都“红黄蓝画会”及其展览活动、重庆四川美院连续举办的“学生自选作品展”、北京“西藏五人画展”以及贵州艺术家参与的重要展事（如北京“半截子画展”），对于西南前卫艺术的发展，都起到了重要的推动作用。1988年在成都举办的“西南艺术展”开始对西南前卫艺术创作进行总体研究，1989年北京“中国现代艺术展”则是西南前卫艺术家较为集中的一次亮相，当然，该展也是对新潮美术运动的总结。

从以上分析不难看出，“乡土”和“伤痕”只是西南艺术现代主义启蒙时期的两个比较重要源流罢了。以“乡土时代”来概括那一时期丰富多姿、暗流涌动的美术思潮和流派，难免给人以偏概全的感觉。其实，“西南艺术”在那个时期的语言和观念实验、身体表演，已经大大地拓展了艺术的媒介方式和表达方式。张晓刚、毛旭辉、叶永青、周春芽、何多苓、王川、陈卫闽等艺术家正是从“新具象画展”、“西南艺术研究群体”、“中国经验”展开始，自觉地完成了从一个“油画家”“版画家”到一个具有先锋意识的“艺术家”的身份转换。

所以，我并不是很赞同将“西南艺术”从20世纪90年代末期一刀断开，分为“乡土时代”与“后乡土时代”。而且，将“乡土”作为“西南艺术”或所谓“西南油画”的断代标识，同样是一种简单的二分法。这种简单的二分法是建立在“乡土”与“城市”、“民族”与“世界”、“地方”与“中心”、“传统”与“现代”预设的二元对立的逻辑之上的。

其实，在英语中，“country”可以表示一个国家，也可表示一片“土地”；“the country”可以是整个社会，也可以是该社会中的乡村。在人类漫长的居住史上，我们直接或间接地以之谋生的土地与人类社会成就之间的这一联系，历来为人们所熟知。而人类社会的成就之一就是城市：首都，大城镇，一种特色鲜明的文明形式。

2周春芽《绿狗》100 cm×80 cm布面油画2005年

人类历史上的居住形式极为丰富。人们对这些居住形式倾注了强烈的情感，并将这些情感概括化，所谓“乡土艺术”艺术的起源即与此有关。在乡土艺术中，对于乡土，人们形成了这样的观念，认为那是一种自然的生活方式：宁静、纯洁、纯真的美德。对于城市，或“后乡土”，人们认为那是代表成就的中心：智力、交流、知识。强烈的负面联想也产生了，说起城市，则认为那是繁华、吵闹、俗气而又充满野心的地方；说起乡土，就认为那是纯朴、诗意，但也落后、愚昧且处处受到限制的地方。将乡土和城市作为两种基本的生活方式，并加以对立起来的观念，其源头可追溯至晚清时期。

如果说乡土代表了传统的话，那城市的混凝土就是一股现代化的力量，正在席卷整个中国，正在侵蚀那个远去的田园的乡土的中国。 如今，现代化的进程在中国呈现出前所未有的加速状态。在农村，青砖绿瓦的乡土建筑逐渐被拔地而起的一幢幢小楼所取代。 从乡土到混凝土，是一个漫长而又不可避免的过程，就像地质运动一样，威力巨大，不可避免，时光飞逝，前路漫漫。艺术家作为觉悟的个体所能做的，或是紧扣时代的脉络，或者冷眼旁观。从乡土到混凝土， 这是中国正在走的路，也是中国艺术家，特别是西南的艺术家必须直面的问题，因为在西南，乡土与城市的现代性撕裂、拉锯远较中国其他地方更甚。

3叶永青《独白》75 cm×55 cm综合材料1990年

费孝通先生在《乡土中国》中说：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”所以，我也相信，相较于中国其他地域，如上海、北京、广州的艺术家，“西南艺术”和艺术家也许承载着更多的“乡土精神”或“乡土传统”。几经流变，在20世纪90年代至今的当代艺术创作中，西南已成为中国当代艺术的策源地和创作富集区，其艺术家出自西南但并不局限于西南，其中许多人已经驰名中外，并以其中国身份而具有国际性。像何多苓的《杂花写生》中流露出的“卧游”式的文人自然观，周春芽《桃花系列》中癫狂的表现性的书写语言，张晓刚在记忆与失忆中朝花夕拾似的梦游与伤感，毛旭辉提出的“偏绿”的生态文明艺术观，还有叶永青行吟山水、云游乡野的土地情怀，都可以视为西南艺术中的“乡土精神”“乡土传统”在今天的一种个体表达。他们的艺术已经远远超越了“乡土艺术”的范畴，却在一种“当代性”的语境中呈现出别样的“乡土经验”。这种“乡土经验”是“现代性”的一面镜子，镜中反射出的景物气象万千，让人应接不暇。