“后乡土时代”的西南油画艺术

上个世纪70年代末，随着“文革”政治运动的结束，权力被重新分配，政治方向出现了颠覆性的转变。在这种背景下，从上到下，整个社会都急于对“文革”进行快速而坚决的否定，具有反思性质的“伤痕”美术应时而生并迅速燎原。

如果说“伤痕”美术是对个体在“文革”中所遭受非人待遇的控诉，对普遍践踏人性的反抗。那么这一潮流的兴起，就带有一种集体有意识“舔伤口”意味。经历过“文革”创伤的人在艺术作品找到自己的影子，在似曾相似的回忆中互相抚慰着对方的灵魂,同时展现出与不堪回首的过去毅然决然的割裂，因此影响和震动都是空前的。

从美术史的角度回头看，这时的油画创作开始抛弃主题先行、歌颂式的革命美术，对程式化与类型化的创作厌烦，对美术创作中内容与形式的关系进行反思。这种反思或许是痛苦的，但也代表了一个时代的结束。

如果将“伤㾗美术”视为一种对过去历史的总结，那么在剧烈变化的新历史时期来临时，美术创作必须对此做出反映，要试探着建立一种能符合这种变革的新表现形式，建构新的表现语言。但是这种试探在当时的条件下，它的理论准备并不充分，实践积累也不足够，所以匆忙中就借用了具有悠久传统的写实手法，来描述人们熟悉的乡村生活场景，形成了当时令人耳目一新的以罗中立、陈丹青、朱毅勇、何多苓、杨谦为代表的“乡土绘画”。也正是因为这种历史的转换来得太过迅速，“乡土绘画”的应对显得仓促，在油画语言与绘画主题上，它对新历史时期的美术建构并不成熟。或许可以说“乡土绘画”的出现，既是一种崭新风格的开端，也开启了迅速被淘汰之门。在当时急剧转换的社会背景中，它的生命力并不能持续长久。

乡土绘画之风盛行时，正逢从79年开始的大变革、大开放。与自鸦片战争以来被迫国门洞开不同，这次的开放是主动性的，所以其冲击力也更强，从思想到行为，从中央到地方，几乎是全方位的受到西方思想与生活方式的冲击。

美术界感受到的全面外来艺术思潮的冲击，则是“八五”美术思潮的到来。这一直接复制自西方的思潮，对整个艺术生态造成了颠覆性的转变，并导致了乡土绘画热潮在80年代中期后的快速消退。

乡土绘画在85新潮美术兴起后快速的衰落原因，一是在新的时期，尽管有着磕磕绊绊，但社会发展不管从意识形态还是生活方式都在西化，新时代艺术风格的冲击，导致乡土绘画难以适应这种转变；二是乡土绘画是对乡村生活体验的反映，这种体验是厚重的，同时也需要时间来沉淀。后期追随乡土风格的画家生活重心早已转移到城市，他们对乡土生活的体验不足，所以大量转向少数民族题材，试图用内容的新异来取代情感的投入。这导致后期的作品出现模式后和标签化，流入庸俗的潮流。

从85新潮开始，西南地区的乡土写实绘画整体转入低潮。在这种氛围中，以重庆的叶永青、张晓刚、云南的毛旭辉、潘德海及围绕他们周围的部分学生则对方兴未艾的当代艺术保持了敏锐的触觉。他们这一时期的作品切合当时的当代艺术风潮，带有浓郁的超现实主义意味，围绕自身的情感、阅历和生活感触进行创作，体现出对生命本身的探索，形成了所谓的“生命流”绘画。

虽然在不久之后，他们的作品便很快放弃了作品中明显的西方元素，逐渐引入中国本土因子，形成了“中国经验”式的新艺术风格。不过这种关注自身情感，以周围人、事为创作对象，带有表现主义色彩的绘画传统却传承了下来，并进而成为西南地区油画一种有明显地域特色的风格标志。不管是相继而来的在后89中崭露头角的“新生代”艺术家，还是延续至今的以都市题材作为创作对象的西南艺术家群体，他们的创作思想都能遥追到80年代中期叶、张所导引的四川美院这个小艺术团体。

1钟飚《红》400 cm×300 cm布面丙烯2011年

2庞茂琨《蜕变之三》160 cm×200 cm布面油画2010年

80年代后期，以忻海洲、郭伟、何森、陈文波为代表的西南新生代艺术家就开始探索现代艺术语言，寻找适宜自己的艺术风格。93年香港“后89 中国新艺术”展后，他们开始受到艺术界的关注。他们早期的作品中，就很注重在作品中赋予精神感受与铺张情绪。在89到95年期间的作品中，也可以看出80年代末的大事件对他们的影响。不过与这一时期北方绘画群体所表现出的张扬情绪不同，西南新生代的艺术家更多压制住内心的波动，收敛目光，将注意力转向了身边。他们或者重新采用写实手法，画自己、画同学、画密友，以身边的小事件或者小情趣作为作品的母题，带有一种“小确幸”意味的无聊与烦闷；或者深究内心的波澜，以常人语境中柔软的女体和美好的儿童作为对象，掺杂进残忍或者冷酷的画面，以对比强烈的视觉效果制造一种矛盾与难言的心理感受。从对绘画思想的深度追求来看，这一批画家具有知识分子艺术的特点。

紧随他们而受到艺术界关注的西南油画群体，是谢南星、赵能智等一批70年左右出生的画家。这些画家在毕业后往往并不如意，不少遭遇过生活的压力，有的还做过黄(桷坪)飘。他们的内心敏感、明锐，将生存压力带来的心境变化毫无保留的表现在他们的作品中，这些作品常常表现身体与躯干形象，状态是扭曲、挣扎和不安的，表现出容易受到伤害的焦虑与紧张。这种对身体压力的刻意展现，呈现出一种符号表象，利用有明显指喻意义的表现语言，让人体会到个人在青春时期面对社会时，所带来的残酷压力。对于他们来说，所有对外界的体会，其承载体都是极为个人的，极为无助的。

西南这批“新生代”和“青春残酷”风格的油画家，代际分野并不十分鲜明，绘画的母题也有交叉。但其共同点都是作品关注的对象就在自己身边，至于国家、民族、社会这些宏大的主题都离他们太远，那不是他们关心的对象，个人自身的感觉才是最为急迫需要表现的母题。他们的画面是扭曲的，情绪是忧郁的，绘画语言上尽量追求单纯化和独特性。除此之外，也有着这个时代所带来的风格表现的趋同性，他们的作品中，画面处理大多具有“图像转换”特点，“陌生化”现实图像，再进行“异质化”的表现，时时流露出当代艺术对他们的影响。

与此同时，随着城市化的进程，都市代替乡村成为了绘画栖身的场所。而城市化带来的问题也正在集聚，这些也正是艺术家精神聚焦的方向。可以说“新生代”和“青春残酷”风格的绘画中所描绘的那些矛盾、冲突与困惑，很大一部分正是快速城市化的结果。不过与他们表现都市的残酷与压力略有不同，以钟飚、刘芯涛、俸正杰为代表的一批画家，在都市绘画的创作中注入了更多形而上的内容，他们专注于表现个体在都市中的彷徨、迷离与陌生感，揭示都市化中文化与人的矛盾，物质丰盛中人与物质间的异化关系。这种带有哲学意味的思考，让都市题材的绘画从单纯走向深入，从感性转向理性。

西南地区的油画群体，主力军仍然是四川美术学院的师生，除了这些具有前卫精神，紧随当代艺术发展潮流，使用当代表现语言，注重个人情感的表现主义和观念艺术风格绘画外。在四川美术学院宽松的教学氛围中，油画发展仍然呈现出多元代的方向。同样是风景画，翁凯旋近期的风景绘画，绘画语言借鉴传统山水画中的写意手法，追求单纯的色调和意境表现，强调人与自然的融合；张杰的风景，既带有印象派重视光色转换的特点，又对物体进行平面化的处理，塑化出抽象的山水意境。这种抽象是一种严谨的抽象，具有强烈的理性色彩；侯宝川的风景，则执迷于对风景进行解构与重组，对空间进行重新整合，从而使他的风景绘画融入了时空的感觉。使他的风景绘画在保留风景元素的基础上，又具有了现代性。

庞茂琨则继承了学院派的写实传统。他早期的绘画，多带有古典意味，有着理想主义的意涵。从93年起，他开始做出改变，《彩虹悄然当空》的创作，显示画家关注的重心转向周边寻常事物。2000年左右创作的《触摸》系列，展露画家在新的表现语言和主观世界的探索。进入新世纪后，庞茂琨再次回到写实领域。他2000年后的绘画作品，人已经不是绘画表现的主体，转变成了环境的一部份，但同时又带有一种不安定的游动感。这种叙事手法多重繁杂，情感隐秘，带有一丝神秘感。从这个角度说，他的作品是具有当代艺术观念的写实绘画。

另一方面，在各种新潮美术的冲击下，西南油画界乡土绘画的传统也并没丢弃。

作为乡土绘画的代表，在乡土衰落的80年代中期，留学归来的罗中立，仍然坚守在乡土绘画的领域中。其绘画主题大多以大巴山地区的农民生活为主，不过油画语言和表现风格则有了明显的变化，他借鉴墨西哥壁画和拉美艺术的表现手法，从极为写实的具向性绘画转换为表现性的绘画语境，发展出一种类似原始艺术那种粗犷、夸张、质朴的独特魅力。这种具有异样现实主义的绘画风格，显示出虽然他的精神仍然是乡土的，但是表现语言已经现代了。

作为77、78级中的一员，陈卫闽也曾经短暂活跃在乡土绘画的领域，后来一直在表现主义绘画的领域作为，但就在西南油画家群体的关注多集中在当代艺术领域时，他却以一种戏剧性的符号化风格重新回到了乡土绘画领域。

2000年后，陈卫闽创作了一系列的乡村题材绘画，如《城市边缘》系列、《小洋楼》系列。在他这一系列的乡土绘画中，没有人物出现，整个画面静溢、纯净，与画面中波普风格的表现手法相较，显得幽默和谐趣，充满后现代的色彩。陈卫闽的乡土绘画，与罗中立的相比较，没有对农村那种浓浓的感情在其中，更象一幅幅独立的社会风情画。

陈卫闽的乡土绘画，描绘得是城乡结合部，而四川美院旧址地处重庆黄桷坪，这里正是城乡结合部所在，陈卫闽的绘画似乎正是现实的写照

从绘画主题的角度看，罗中立关心的是乡村中的人，陈卫闽的目光停留在城乡结合部，而同样为77、78届的陈安健则注视着进城务工的农民工。

作为同级中年龄最小的一位，陈安健的一直沉浸在乡土绘画中，他上个世纪90年代创作的《回家》、《高原情》系列作品，虽然表现手法各有变化，但都是乡土题材的。如果我们不把乡土狭獈的理解为只是农村，而将关注进城的农民工和草根阶层作为一个重要的特点，那么陈安健近年的绘画也可以算作是乡土绘画。

从2000年左右，陈安健开始创作《茶馆》系列，标志着他艺术风格的转变。这一系列绘画体现他对底层民众的关注，只不过关注的场景起了变化，不在是乡村的乡场和田野，而是在都市的码头和茶馆；人物不在是在田间扛着锄头和犁耙，而是进城换成了扁担和箩筐。

作者的描绘是一种非常自然主义的，他的《茶馆》系列绘画中，没有乡土绘画中时常出现的同情和歌颂的情绪。他的绘画，画面人物众多，场面喧嚣。但画家的整个情绪是平淡的，态度是冷漠的，精神是抽离的。

《茶馆》系列作品中大多使用照相写实手法，用大面种的暖色调，通过光线的变化体现出一种舞台似的效果。在这个舞台上，茶馆的茶客都是演员，演绎着自己的人生。而画家是惟一的观众，他以一旁默默的旁观，呈现出一种史学家般的冷静，他并不介入历史，他只是旁观并用图像记录着历史。

总的来说，西南地区的油画家呈现出多样化的绘画风格，大多数的画家都关注当代艺术发展潮流，具有前卫精神，关注油画语言的表现，追求语言的异质化。在绘画表现中，重视对个人情感的表达。这样的情感是细腻和带有批叛性质的，来源于现实带来的无助、浑沌、绝望和挣扎。这种态度来源于生活的经历和反馈，是一种极为感性的触动。

西南艺术群体由于所处的地理位置差异，群体性的艺术特质与北方艺术群体不同。北方艺术群体更敏锐于国家政治与经济的变化，不管是“玩世主义”还是“政治波普”，反应都是直接和明显的，作品具有一种对抗的外向张力；而西南地区的油画表现则不一样，从上世纪七十年代的改革开放以来，中国社会的发展重心就不在西南，重庆、成都和云南既不是文化也不是政治、经济的中心，社会的风吹草动，传递到这里宛如神经末梢，渗透和反应都是逐渐弱化的。在这里感觉到的社会变化，是一种由世间到心境的慢慢溶入，这种感悟更多的是体现在画家个体的敏锐上，总体反应是内敛、婉约的。这种情绪反应在作品上，往往在作品中体现一种无可奈何的哀伤、忧愁情绪。

从艺术史的角度看，后乡土时代的西南油画总体来说，对社会的批判性明显降低，艺术领引力相对下降，绘画的理性也比较欠缺。而在愈演愈烈的艺术商品化、市场化的冲击下，如何保持西南油画的艺术活力，不被庸俗化，也成为一个摆在我们面前的课题。