试论《沧浪诗话》审美立场的得失——以《诗辩》开篇之立《楚辞》而弃《诗经》为例

［美］张元昕

试论《沧浪诗话》审美立场的得失

——以《诗辩》开篇之立《楚辞》而弃《诗经》为例

［美］张元昕

严羽在《沧浪诗话·诗辩》的第一章就提出了学习诗歌的次第。他大胆地背离了传统，把《楚辞》抬到了启蒙的地位，对《诗经》则只字不提。这体现了他对诗歌的独到认识，并以此为基础建构了纯乎纯的诗学体系。然而，《诗经》及其所代表的诗教思想，为后代诗歌尤其是盛唐之音的形成提供了源头活水。因为审美立场的不尽相合而把古代诗歌的源头排除在了诗统之外，是不符合文学史的客观历史事实的。

沧浪诗话诗辩诗经诗教盛唐之音

《沧浪诗话》作为宋代最重要的文学批评专著早已毋庸置疑。严羽的创作动机相当明确而单一：他以挽救时弊自任，“辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，虽获罪于世之君子不辞也”，其中以江西诗派为主要批判对象，兼及江湖诗派宗晚唐的风气。严羽的发心是值得敬佩的，可是《沧浪诗话》的实际作用却未能达到他所期望的效果。关于《沧浪诗话》的得与失，现代学界的研究大都集中在严羽的思想体系本身，如“妙悟”说、“以禅喻诗”说、“宗盛唐”说；而对于那些看似微不足道的具体措辞的得与失，似还有很多值得研究之处。作者选择讨论什么、忽略什么，都体现了他的思想倾向，对他的理论建构也一定会产生或大或小的影响。对于《沧浪诗话》来说，《诗辩》开篇的两字之差，便注定了《沧浪诗话》立志虽高但不能达到挽救时弊之目的。

一

夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物……先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕籍观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。

这是《沧浪诗话·诗辩》的第一章。严羽首先提出“入门须正，立志须高”，下面从“先须熟读《楚辞》”开始，是严羽提倡的学习诗歌之次第，可谓之“严氏家法”，或谓之严氏诗统：从《楚辞》开始，再到古诗十九首、汉魏五言（据郭绍虞先生注，乐府四篇不知何指），最后到“李杜二集”和“盛唐名家”，对于《诗经》则只字不提。《诗经》是中国历史上第一部诗歌总集，既是诗歌的源头，也是儒家经典，其在诗歌史上的地位早已确立。而严羽在专门论诗的《沧浪诗话》中却立《楚辞》而弃《诗经》，这是一个很值得思考的问题，也是一个很复杂的问题。本文尝试从《沧浪诗话》的具体言论和盛唐之音的形成这两个方面做出初步探讨，希望能管中窥豹，略见一斑。

关于严羽不提《诗经》的问题，学人虽有评述，但未展开讨论，且态度也完全不同。郭绍虞先生在《沧浪诗话校释》中是这样说的：

案沧浪此说，亦时人习见之论……沧浪只言熟读《楚辞》，不及《三百篇》，足知其论诗宗旨。虽主师古，而与儒家诗言志之说已有出入……盖沧浪论诗，只从艺术上着眼，并不顾及内容，故只吸取时人学古之说，而与儒家论诗宗旨显有不同。

郭先生认为，严羽“只从艺术上着眼”，“故只吸取时人学古之说，而与儒家论诗宗旨显有不同”，对其排除《诗经》没有持肯定态度。此说概括性很强，评论也较为得当，但在表述上稍有不甚明确之处：“案沧浪此说，亦时人常见之论”暗示“严氏家法”非独立之思想；“只吸取时人学古之说，而与儒家论诗宗旨显有不同”则正好说明了严羽虽有“吸取时人之说”，但依然是有独立思想的。据郭先生的考证，“时人”谈到学古，多以《诗经》《楚辞》并列而言，且《诗经》在《楚辞》之前，如黄庭坚所云“广之以《国风》《雅》《颂》，深之以《离骚》《九歌》”。所以，严羽“吸取时人之说”是继承，“与儒家论诗宗旨显有不同”，“只言熟读《楚辞》，不及《三百篇》”，则是对“时人（从《诗经》开始）学古”的“创新”：他大胆地“离经叛道”，把传统儒家认为是旁支的《楚辞》抬到了启蒙的高度（“先须熟读《楚辞》”），排除了历来被尊为经典的《诗经》。从严羽的“论诗宗旨”来看，正因为《诗经》是经典，所以才要排除。

这种形式主义的理论倾向构成了《沧浪诗话》的最大的诗学意义，就是在宋代理学话语背景下寻求诗学批评超载于儒家道统外的独立的存在意义，谋图建立一种与“道统”道不同不相为谋的“诗统”……对于儒家道统的话语权是具有颠覆意义的。

这段话出自邓新跃的《〈沧浪诗话〉与盛唐诗歌的经典化》一文，无论从意思还是笔法来看，都是对于严羽离经叛道、自辟蹊经的肯定：“诗统”与“道统”应该是道不同不相为谋的。作为经典的《诗经》不是“诗统”而是“道统”；只有立《楚辞》、弃《诗经》这样的“形式主义理论倾向”，才足以建立“超载于儒家道统外”的、有“独立存在意义”的“诗统”。这些看法当然都有可商之处：把“诗统”看做一种对立于“道统”的存在，并认为二者道不同不相为谋，本身就不符合中国文学与思想发展的历史事实。作为中国诗歌的源头，《诗经》显然是“诗统”，而因《诗经》是儒家经典而将其归入“道统”，从而否认了《诗经》所应享有的“诗统”之正，是有欠妥当的。至于“宋代理学话语背景”对宋诗的影响多大、是正面的影响还是负面的影响，更不应一概而论。不过，邓氏此说指出了严羽不提《诗经》所可能希望达到的一个目的：建立独立于《诗经》及其审美立场之外的新“诗统”。这就牵涉到了严羽的“论诗宗旨”与《诗经》的审美立场的不尽相同。而审美立场的不同，或许是严羽不提《诗经》的深层原因之一。

二

依邓氏之说，严羽所希望构建的新“诗统”是独立于“道统”之外的。既然《沧浪诗话》的创作是以矫正当时诗坛之弊、“定诗之宗旨”为目的，那么新“诗统”的建构必然与时弊有直接关系。结合《沧浪诗话》的相关评述来看，严羽是崇唐抑宋的，而且还明确提出以盛唐为法，“不做开元天宝以下人物”。基于此，他对“近代诸公”——尤其是江西诗派——持完全否定之态度。“宋调”作为一种独立于“唐音”的审美范式，自有其独立存在的价值，以至于“历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围”。宋诗“以筋骨思理见胜”，相对于唐诗之“以丰神情韵擅长”，在“尚意兴”的方面有所减弱，但在“尚理”的方面也相应地有所增强。其佳者，不乏形象与议论结合的富有哲思之作；但诗歌毕竟是要诉诸感情的，而“尚理”发展到了极致，就难免成为押韵的说理文，这就是严羽看到的“时弊”：

近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在，其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗，诗而至此可谓一厄也。

在严羽看来，这个时代的诗歌不再是盛唐诗人的“唯在兴趣”：诗歌创作掺入了太多毫无审美价值的成分，沦为争强好胜、卖弄学问的工具。“近代诸公”不顾诗歌之应诉诸情感，而以文字、才学、议论为诗，如此则必“于一唱三叹之音有所歉焉”。与之相应，用字必有来历、押韵必有出处，成为了他们在技巧和形式上的刻意追求，并含有以此“斗工”的意向。和韵“往复有八九和者”的风气，则完全属于争强好胜的表现了。其最下者“叫噪怒张”、“以骂詈为诗”，且不说思想内涵，连形式上的工拙都无从谈起，如此则真“可谓一厄也”。于是，严羽在否认了“近代诸公”的基础上，进一步以宋诗与唐诗的“气象不同”为由，否认了宋诗的创新和开拓。虽失之偏颇，但也并非无理。“多务使事”、“用字必有来历，押韵必有出处”等，属于广义上的艺术追求，“夫岂不工”？可是这种追求是为艺术而艺术的，若发展到极端，就背离了诗之所以为诗的审美原则。

那么严羽心目中的诗歌应该是怎样的？《沧浪诗话·诗辩·五》曰：

诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之花，言有尽而意无穷。

这是一段颇为经典的论述，严羽在此开宗明义地提出了“诗者，吟咏性情也”。“吟咏性情”的说法是历代文学批评家所一致认可的诗的基本特质。刘勰《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，因物斯感；感物吟志，莫非自然”；钟嵘《诗品》序：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”如此则必有“一唱三叹”之音而后能淋漓尽致地“吟咏”作者之“性情”、“摇荡”读者之“性情”；也不能完全“不问兴致”而创作出缺少兴发感动之生命的艺术成品。在严羽看来，宋人“多务使事不问兴致”，就不能算是“摇荡性情，形诸舞咏”之作，且不无炫耀才学的目的，不但不能使人感动，连审美体验都说不上——所谓“正法眼之无传久矣”。所以，为了与“近代诸公”相抗衡，严羽在《沧浪诗话》中矫枉过正地片面强调诗歌的艺术方面。

严羽对盛唐之音无以复加的赞美就是一个很好的例子。寥寥数语，他的审美理想便一览无余：他所推崇的是一种“透彻玲珑，不可凑泊”、“言有尽而意无穷”的自然浑成的、空灵的美，而这种美又“无迹可求”，像镜花水月那样难以把握，既超乎理性也超乎言语，全任直觉，一片神行。盛唐的成就是否仅在于此且不评论，就是严羽自己表述的方式都“无迹可求”，甚至有点虚无缥缈之嫌，无怪乎冯班的《严氏纠缪》要“诋为呓语”了（转引自《四库全书总目》卷195《沧浪诗话提要》）。他对盛唐诗歌成就的理解，确实符合郭绍虞先生的评断：他看到了宋诗因过于追求艺术技巧而产生的问题，可是他自己也未能脱离时代的限制，而是“只从艺术上着眼”，在大致相同的层次上进行批判，并在其基础上高扬盛唐诗歌在艺术方面的成就。这是严羽心目中最纯粹的“诗统”，也是他所希望建立的“诗统”。而倘若要做到这点，就不能提及经典化了的《诗经》；甚至可以说，作为经典的《诗经》在“诗统”中的存在本身，就限制着诗歌的艺术属性得到应有的重视。相反的，《楚辞》作为个人抒情之作的代表，是更符合严羽的审美立场的。

然而，《诗经》之被经典化，会减少《诗经》本身的艺术魅力吗？会减少《诗经》深刻而又丰富的审美思想，减少《诗经》对后世诗歌的深远影响吗？再者，严羽对宋诗的总体评价偏低；即使是那些果然应该批判的“末流”，也是由于争强好胜之心和对技巧与形式的过度重视所致，与《诗经》的经典化并无关系，所以为了矫枉过正而不提《诗经》也是不合逻辑的。更大的问题是，《诗经》一旦被排除在“严氏家法”之外，就等于说“盛唐之音”与《诗经》及其审美立场无关；依严羽的提法，熟读《楚辞》才能“悟入”盛唐名家之作，才是入门而得其正。可历史事实证明，《诗经》无论是就作品本身来说，还是就其政教功能来说，都为盛唐之音的形成提供了源头活水。严羽大声疾呼以盛唐为法，但又没有把盛唐之音的形成讲透彻。在此基础上，他的“论诗宗旨”本身就是不圆之说：既忽略了中国传统诗歌异于其他国族诗歌的特性，也忽略了盛唐之音形成的关键因素。

三

《诗经》对盛唐之音的影响，是一个逐渐浸透的过程，并非显然可见。初唐史官撰写的《隋书·经籍志》为《楚辞》在集部中单独立类，《诗经》类则沿袭《汉书·艺文志》的编排，归入了《经部》。在古人看来，《诗经》不是单纯的文学，而是承载着某种审美理念——即情理合一，以礼节情——的教化经典，其在先秦与两汉的接受清楚地说明了这一点。这也是中国诗歌与其他国族诗歌的一个重要的不同之处：诗歌除了其艺术属性之外，还有其道德属性，《诗经》的编纂代表着这两种属性的结合。由此，诗教思想才能名正言顺地成为传统诗论的源头。而严羽在《沧浪诗话·诗辩》开篇的学诗次第中，立《楚辞》而弃《诗经》，则在很大程度上，把这一整个诗论传统排除在他的“诗统”之外。

然而，看似与艺术发展不符的思想，有时却对伟大艺术的形成起到不可忽视的作用。如果说诗教思想与汉代经学不能成就伟大的文学，那么诗歌从经学中解放了出来，就成就了伟大的文学吗？汉朝末年，随着大一统政权的分崩离析，诗歌的艺术性也逐渐凸显并得到自由发展。《昭明文选》是六朝最重要的文学总集，其编纂明确以“义归乎翰藻”为标准，与《诗经》的编纂之“取可施于礼义”是道不同不相为谋的。与之相应，诗歌的道德属性逐渐淡化。南朝诗歌遂形成了“俪采百字之偶，争价一句之奇”的逞才游艺之风气，以诗歌为娱乐和游戏。这种风气愈演愈烈，以至于在齐梁之际走向了形式主义的极端，宫体诗便是其代表。如果诗歌的全部意义仅仅在于其艺术属性，那么，究竟是什么使得“盛唐之音”比宫体诗的成就高出了那么多，以至于根本无法在同一个层次上衡量？“李杜数公”的“金鳷擘海，香象渡河”又从何而来？

如果说宫体诗的弊病是“文学自觉”的最终结果，那盛唐之音的形成未尝不能说是一种反向的自觉：通过审美与道德的重新统一，而达到真正“自觉”的状态。从宫体诗到盛唐诗，是以初唐时期的理论和创作为过渡的。理论方面可以《隋书》为代表，它与汉代的《毛诗传》和《汉书》享有同样的地位，是代表着官方思想的正史。编纂《隋书》的唐初史官对诗歌的态度，主要在《隋书·经籍志》集部的序言中得到了体现，其与《汉书·艺文志》的继承关系还是相当明显的。比如说，“陈诗观风，斯亦所以关乎盛衰”，遥遥呼应了班固提出的“观风俗，知薄厚”。这说明《隋志》编纂者是认可这种观念的，也暗示《集部》的编纂同样是因为“诗”是“关乎盛衰”的。再比如，《隋书·文学传序》云：“然则文之为用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上。大则经纬天地，作训垂范；次则风谣歌颂，匡主和民。”这与《毛诗大序》的“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗，先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”是一脉相承的。而与此同时，《隋书》集部的编纂者又没有完全否认这数百年来文学的发展：

宋玉、屈原，激清风于南楚，严、邹、枚、马，陈盛藻于西京，平子艳发于东都，王粲独步于漳滏。爰逮晋氏，见称潘、陆，并黼藻相辉，宫商间起，清辞润乎金石，精义薄乎云天……宋、齐之世，下逮梁初，灵运高致之奇，延年错综之美，谢玄晖之藻丽，沈休文之富溢，辉焕斌蔚，辞义可观。

《隋书·集部》的编纂者花去了相当大的篇幅来描述这些发展，并以“辞义可观”做结，足以说明他们对“文之为美”的重视了。然而更值得注意的，在于他们完全以肯定甚至赞叹的笔调来一一例举每位作者的独特成就。他们甚至在别集、总集类之前单独为“激清风于南楚”的《楚辞》立类。可见，编纂者（即唐初史官）的标准是观风俗、知薄厚和“义归乎翰藻”的中折点，不是纯文学观。他们既强调文学的声辞之美、同时也强调文学的政治教化作用。这样的态度，“为唐诗艺术上的发展和新变留下了余地”。

鉴于此，《隋书·集部》序对宫体诗的评价很低：

梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。流宕不已，讫于丧亡。陈氏因之，未能全变。

他们对屈原、宋玉以来的诸位作家大都持肯定态度，为何单独批判宫体诗，以至于把一个朝代的灭亡都归结为宫体诗的盛行？这个问题可从两个层面来分析。首先，这样的判断符合《隋书》编纂者的主要思想。他们认为文学具有声辞之美是可嘉的，故云“辞义可观”，但他们仍然以儒家的诗教思想为本体，把“文”定位为“经天纬地”、“匡主和民”之大业。宫体诗在很大程度上背离了诗教的传统，只具有诗歌的艺术属性这一个层面。如不明确对之加以批判，就不能对唐诗的发展起到正面的引导作用。

更为重要的是，这样的判断符合中国古典文学发展的特征和历史脉络。《隋书》编纂者对宫体诗采取批判的态度，最大的意义在于“为所欲为”的自由和“有所不为”的自由的不同。从上文引述的“宋玉、屈原，激清风于南楚……”那段可知，《隋书》编纂者是认可诗歌的艺术发展的，但绝不是任意的自由发展，而是有明确取舍之标准、“有所不为”的发展：反对“清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内”的诗歌，主张“文之为用”与“文之为美”的结合。换言之，诗歌既要有声辞之美，也应与现实社会相结合，对“匡主和民”起到积极作用。偏于“文”则轻艳纤弱，无益于时；偏于“质”则又忽略了诗之所以为诗的艺术特征。而要达到“文质彬彬”的境界，是要经过长期的创作实践与努力的。

唐初诗坛以唐太宗及其左右的宫廷诗人为主要成员。他们虽尝试着创作符合新朝气象的文学，但是六朝浮艳文风的影响依然显然可见。贞观朝的作品可以说为盛唐之音的形成打下了初步基础，却并未实现质的突破。后来的杜审言等人，主要在诗歌格律化的方面做出了不少努力。在他们的笔下，五言律诗完成了最后的定型，形成了一套易于记诵且可运用于其他体裁的格律体系。唐诗声调铿锵、一唱三叹的境界由此而成为可能。对偶也好，辞藻也好，声律也好，都是诗歌不可或缺的要素。可如果唐诗就此发展下去，怎会酝酿出严羽所极力推崇的盛唐之音呢？所以初唐四杰，尤其是陈子昂的出现，就显得特别重要：初唐四杰要求诗歌摆脱亭台楼阁的应制之作，走向广阔的现实生活，走向个人志意的直接表达。陈子昂对唐代诗坛的作用更大：他有明确的诗学主张，大声疾呼回归风雅比兴的诗教传统，且身体力行地创作了不无政治讽喻之意的《感遇》组诗。这就完全不是从艺术上说的了。

由此可见，盛唐诗歌的成就是“文之为用”与“文之为美”的完美结合。盛唐之音的形成，也是深植于历史传统之中，经过诸位诗人的多方面努力，而得以最终呈现的。这既没有体现在“严氏家法”中，也没有体现在《沧浪诗话》的诗学体系中。严羽意识到了南宋诗坛的问题，并强烈呼吁要以“盛唐为法”来与之抗衡；至于他所推崇的“盛唐诸人”是如何达到“玲珑透彻，不可凑泊”的境界，在《沧浪诗话》中就没有明确的体现了。表面上，诗教思想早已淡出了历史的舞台；实际上，它正在逐渐渗入到诗歌传统的最深层，在无形中灌溉着后世的发展与创新。经过了南北朝的大动荡与形式主义的泛滥，唐初史官重新提出了这个沉默了几百年的观念，并以兼容并包的精神，将文学的政治教化功能与文学的艺术属性结合得恰到好处。盛唐诗便是从这片丰厚的土壤中滋生出来的。严羽只看重诗歌的艺术属性，难免偏执一端，排除表面上不符合艺术属性的所有内容。作为经典的《诗经》及其审美立场与政教功能都与严羽心目中的审美无关，所以为了纯乎纯诗学的理论体系的合理建立，就不能把《诗经》立为诗歌的源头；可是这样也就不可避免地背离了真正的诗统，建立了一个不完整的诗统，因而缺乏真正矫正时弊的深度。谓之气数已尽也好，谓之文学发展也好，严羽的努力未能挽救“诗道之不幸”，更未能让“盛唐诸人”的“气象”重行于世。

（张元昕，南开大学文学院硕士研究生）

Reconsidering the Aesthetic Position of CanglangShihua:A Note on the Neglect of the Book of Songs in Yan Yu’s Proposed Poetic Lineage

Zhang Yuanxin

This paper reconsiders the aesthetic position of Yan Yu’s CanglangShihua through a case study of its first chapter.Focusing on Yan’s elimination of the Classic of Poetry from his proposed poetic lineage,this paper argues that such a bold rhetoric move,while somewhat justified,reveals an incomplete understanding of the formation of the High Tang poetry that Yan canonized,as well as a biased perspective of the entire Chinese poetic tradition.

CanglangShihua;the Book of Songs;High Tang Poetry;Yan Yu