鹤放晴空理钓舟——邓石如经典技法与当代篆刻创作谈

■臧斯涵 鲁 川

源于篆刻艺术的自省与洄游，近年来“尚传统、追秦汉”之风渐热印坛，书家与印人们纷纷将借鉴的刀锋短期而明智地指向明、清时期各种流派，并将发力点放在承前启后、风格鲜明的邓石如身上，以期逆流而上求得“真经”。这种看似断章取义的实践表象其实绝非偶然，其潜在的文化内涵无疑折射了继上个世纪八十年代改革开放后印学多次回归传统与学术整合后的自我校正。与之前（建国后至文革前）相比较，此番回归传统印学有技法寻根、刀法求本等明显急迫的技术实用性特点，极富量化操作意义。篆刻界将此种现象谓之“流行印风”。流行印风的实践者们齐力营造的就是篆刻技法的实质——刀法。“篆刻风格的更替，核心在刀法，刀法与篆刻内容要互相渗透佐辅，二者间需保持良好的张力映带。”刀法是秦汉以来特别是明清印学技法的重要内容，更是自清以后诸多印人竭力追摹的本源。

一、奏刀与痕质

（一）邓石如印痕典范：

可以说，秦玺汉印的金石高古气息璀璨夺目，体现了用刀技术的简洁凝练，它们的面目一直延续并充分体现在之后的历代篆刻作品中。邓石如的篆书及印刻创作在承续古法之际用刀则更为多样，他正侧兼备，走刀时不断变换角度和刀面，即切、冲、挑结合，并偶有大胆的绞转翻带动作。如此多种刀法互相渗透运用的走刀技术是邓石如篆刻的核心技法。从汉唐至元明时期，篆刻艺术创作风格变化不大，绝大多数印人走刀都是四平八稳循规平整切刀，呈现的面貌是刀口所留下的轨迹多为平面单一化提按所形成的单调切割，动作相对固定机械，无生机、少神彩。而邓石如的冲挑翻绞走刀是一种篆刻过程中不断变化刀口的“组合拳”动作，多数情况下刀柄不与印面垂直，而是与之形成极具穿透力的锐性夹角。以邓氏篆刻作品中的阴文直画为例（附图一）：清以前，多为竖刀两侧对切、或单侧切挖而形成刀路并生成为字的点画轨迹。然邓石如挑、冲、绞带的刀法则并非单一的刀口在作业，刻刀的两侧角尖和刀刃后部的斜梁也都参与了点画的创作，这些元素的变量在复杂的点画组合里形成了丰富多彩的轨迹变化。故，邓石如篆刻作品中刀痕的苍劲、老辣、多维度张力都来自于刀口、刀背及刀角的反复调整，作品的每一刀都象在桑田里走犁铧：疾中涩、去处留、缓里冲、擒带纵，奏刀的轨迹在不同的维度和深度里交织、叠加、穿插，作品所呈现的视觉审美早已突破二维概念，形成了三维、四维的立体影像辐射。恰如黄山谷所言：“刀之交错，幻于刃口；痕之凸凹，提按沑之。”此语可作邓石如篆刻面貌的最好注解。

邓石如冲绞刀法创造点画的细部特质：

1）刀痕单侧边缘多呈不规则金石齿状辐射；

2）刀轨给人的凹凸感、纵深感、张力感十分抢眼；

3）换刀的衔接点不只存在于笔画的转折处，即使在一个完整单一笔画的行进中也大量存在，充分体现了邓氏高超的控刀驾驭功力；

4）长短刀法结合，细刀、碎刀辅佐。

附图一：侯印学诗等（邓石如）

传统印风已是一个广义范畴，不只拘泥于秦汉。明清时期、尤其是清中晚叶印坛繁荣的风貌，为后世的篆刻人提供了众多摹习的蓝本，除了其独特的气韵之外，技法上的丰富多变特别是用刀的高超娴熟技巧是非常重要的因素。不论从继承经典印学还是为后来创新发展所谋虑，探索、研习、解读邓石如走刀奏刀之法无疑是一条创新的基础和捷径。对明人“用刀如用笔”论，仁智见解各有所据，不过此论断却道出了邓石如刀法造诣对篆刻核心技巧的实践、丰富和大胆创新。就篆刻艺术的文化基因来讲，“用刀如用笔”论无疑是一种技法与文化内涵的双重高度，它鲜明地标注了方寸间的篆刻之所以能成为艺术的复杂性和独特性。邓石如的用刀技法在当前倍受关注和运用的学术现象值得我们去研究和分析，并从中总结出艺术规律、历史意义和社会人文价值。

现当代篆刻作品举案：

与上个世纪80年代印学触摸传统相比，2000年之后的篆刻者在扎根传统的基础上，更侧重于汲取象邓石如、吴昌硕、赵之谦等巨匠们刀法技术的灵活性、个性化、善变化的特点。一大批年轻印人在以邓石如为代表的邓派、徽派、浙派印风上下足了工夫，在用刀细节与个性发挥的矛盾统一方面都多有建树。

在当代众多学印、治印好手中，马士达、韩天衡、李刚田、石开等人临习邓石如风格的印章，虽然没有达到乱真，但透过刀力线质已充分体现了对完白面貌的极力追溯。如对“江流有声，断岸千尺”“丞学堂”等印文的对临与创作，就完全忠于了邓石如的章法形式和内容题材，无论是单线内部细微的刀锋变化，还是两边地侧刀冲、推以及换刀搭接处的拐刀与变向，都被他们精细的捕捉和运用出来。（附图二）在诸多临创作品中，创作者们极力追求邓氏大起大落的刀痕金石味变化，“书”“林”“新”等字的长笔画以刀口涩行推冲，力求塑造痕迹的凝炼高逸质感情趣。（附图三）尽管如此，但很多笔画的边缘刀口冲挑还不够大胆果断，说明操作者对邓石如奏刀、翻刀细节的把握与驾驭还没有达到“自动化”的娴熟。同样是这些创作者，他们在继承邓石如传统既定刀法的同时，在许多点及短笔画的处理过程中运用了转刀动作，并形成了驻刀调刀但不停刀的连续性和块面感，通过对这些刀法细节的观察并与完白比对，就不难看出他们对后者的吸收和演变。

当今参加篆刻国展比赛的王道义、金鑫、毕学锋等人临习邓石如一派极为妙肖，如对“一日之迹”“丞学堂”等的效刻，（附图四）都充分折射了邓石如、吴昌硕等风格的杂揉，其中邓石如的技艺与刀法是他们演绎的基础，在他们诸多临习创作的印章里，时时透出和闪耀着邓石如的刀法纹理和细节灵光。

以浙江作者管虎峻等人为代表的绞刀运用，彰显了对顽伯用刀的深度领悟，其中又加入了黄庭坚的笔意和吴昌硕奏刀的野肆，就更加有助于侧面刀痕崩裂的塑造。因为吴昌硕是继邓石如之后将其刀法刀理进一步推进的大师之一，借吴昌硕之镜观邓石如之刀道无疑是明智之举，因为缶翁老人的刀法较之于邓石如来的更直接、明爽和夸张。

附图二：（现代作者临品）

附图三：书、林、新等（现代临作）

附图四：一日之迹、家在龙山凤水（现代临作）

国展创作中，江苏作者顾工也有对明清徽派印风及浙派刀法的吸收借鉴，然后以邓石如的刀理为创作变化特征，但就个人面貌及外拓创新来说，不及安徽籍的何连海、王道义、历祖刚等人。

上述几位当今治印者都能灵活多变地运用冲、挑、翻刀法，因为单纯中规中矩的切刀是无法走近邓石如创作核心的，侧刀、绞冲刀、挑崩技法当是邓石如刀法的关键环节，对此，许多印人多有解读。现代篆刻名家江苏的马士达先生生前在讲解印学时就反复指出：统观邓石如篆刻走刀，几近刀刀有正侧互参之意，正是因为这种“模糊”势力的存在，与潜在的理念呼应，所以就有敧正、生向背、存阴阳、现轻重、出疾涩、造险平，高手能带刀在方寸之间布施绕指柔神功，道理也就在于此。

走刀、变刀无疑只是一个技法层面的概念，篆刻家不应该被技法所左右，相反应该是其绝对支配和驾驭者。上述这些在西泠印社赛事及国展比赛中脱颖而出的优秀治印者，他们对传统和邓石如刀法都有深刻的理解，同时技法已成为他们创作的有力杠杆。当然，这些作者在自己的创作感言中都或多或少提到，在充分掌握技巧的基础上创作，应弱化甚至去传统化，力求与邓石如们的面貌拉开距离，显现自我，这无疑是正确而明智的，是一种汲取有形营养之后内在思想的提高与升华。

（二）布局与结字

邓石如美学设计特点：

邓石如治印组篆的单体结字特点表现为：

1）点画笔势纵横收放夸张，大、小篆互用，多取挺峻之态，笔画大胆肆意外发，而字的内宫却呈紧攥聚敛状。走刀时冲、推老遒从容，充分表现出了完白厚朴的心理内在特征。

2）拉长夸张字型，间架搭配浪漫，美学设计不等对称。邓石如篆体点画的穿插分布看似模糊随意，但却陈然有序，是一种“苦心经营后的随意”。汪凯称邓石如对金文、小篆、古隶等元素的“混合”使用是篆刻、文字学及书法艺术完美缠绵的纠葛，其造诣和高度至今无人可企及。

3）谋篇上，邓氏对气韵的把握则体现得淋漓酣畅。从粗边细文、虚实互生、擒纵收放到破残发气，可谓一蹴而就、顺势天成。

4）以书入印，执刀如笔。

5）以诗文、逸境入印。

现当代篆刻创作风貌：

对传统和邓石如技法研究比较深入的南京师范大学的马士达认为，只有彻底领悟掌握了刀法刀理的基本功才能真正触摸到篆刻艺术的灵魂核心。所以，马氏的篆刻作品中多存文风雅气，临摹过无数传统印谱的他以邓石如为发轫点和突破口，在“正”“雅”“雄”“逸”“古”的取舍间继承了邓石如的钵风。

整合了包括邓石如在内诸多篆、印名家技法的石开，其印风较为残逸。但应该说残古奔逸绝不是治印的唯一取向，而是基于作者个人美学思想诉求个案化的表达需要，石开对传统印学技法的取舍与其自身表达能够自觉地相匹配，这说明他对邓石如的取法理念在意识深层与马士达是有明显不同的。（附图五）

李刚田的篆刻沿秦汉明清古法一路走来，清晰、纵放、辣肆，自如的走刀过程中翻刀、挑刀动作随处可见，给人以快意山林的散怀异趣。

被称为当代海派印学重镇的韩天衡先生认为：邓石如篆刻刀刀有正斜互换之意，但对众多习印者来说，要学习和借鉴的是其“矛盾运动的理念和心理结构深层这种自主的潜意识”。从这点看，即使在一生追摹邓石如的韩氏许多篆刻作品中，也并不是处处皆现正、侧面貌，也的确体现了韩先生的内在创作动机。

（三）辐射与张力

邓石如治印典范：

本文赞同马士达先生认为“高古”“雄劲”“遒雅”是邓石如的印学风貌之观点，“一日之迹”“邓石如字顽伯”等作品也都充分显示了其非凡的文化辐射力和极具时代精神的外在张力。马士达称：

附图五：垒块有正骨、或龟或鹤（现代石开作品）

“秦汉印风，发展至明清后，当是邓石如称雄的时代。邓石如的刀理布局破秦玺、汉印、《石鼓》而出，但又紧守秦汉之凝重、魏晋之锐逸······生出了自我一派独立面目。”也正如邓石如自我对作书、治印、理学、悟禅所持有的执著，才成就了邓氏一代宗师的美学风貌。正可谓：“朝朝两件闭功课；鹤放晴空理钓舟。”

邓石如印风的外在气韵即是高古、遒雅、苍劲，潜隐中也契合了秦汉及之前华夏文字古、朴、拙、敛的实质涵义。马士达在教学过程及学术活动中多次提及：“学邓石如，力求 ‘骨力十足，刚纵不疑’，但肆意中当恪守‘中和’之美。”此论可谓一语道出了邓石如一生孜孜苦求的最高艺术境界。

邓石如印质的超强辐射和张力主要源自以下几个因素：

1）侧刀发端并顺势推进，夸张露刀处的轨迹。

2）转折处搭接处叠刀取方意。

3）长竖直刀痕占主导视觉，佐以深厚刀功，外显自然怒张。

4）翻绞行刀增加了线条轨迹的凝厚。入刀进线后，其刀在同一轨迹里翻绞互变，增添了点画的内容和信息量，形成了富有质感、厚重的点线结构。

5）以刀代笔，鳞勒推移。邓石如在具体篆刻创作中所留下的痕迹多有笔意，其刀笔互参的创意处处实践和印证了上古《笔法》。如此大胆、夸张、沉稳，彰显了苍逸雄爽的完白意志。这样的走刀痕迹边缘对比强烈，实刀、连刀都体现的界限分明。

现当代篆刻案例：

浙江籍作者王道义的“拷贝创作”极力忠于捕捉邓石如的雄健，在局部碎刀的细节上下足了功夫，尽可能地追摹邓氏的刀劲。在这一微观处，众多追随者都过于迷恋邓石如单刀“一城一池”的琐碎，而忽略了完白整体组合的大气与刀刀紧扣的连贯性，从而失去了浑厚的整体气韵和大美气场。

顾工的刀痕饱含较强的力度，翻绞行刀、方直挺拔、纵放而富于弹性，都形成了雄健峻遒的态势。

何连海以邓石如刀法为杠杆，并依托于此而不断向古法推进，他的作品在邓石如的基础上更有黄士陵、文彭直至汉魏气息。其谋求一印一风，一章一面貌的创意的确难能可贵，可谓师法邓石如而又活学活用的典范。

马士达生前治印最得明清精髓，从形到神都极近邓石如印貌。尽管“象”不是一个艺术家的最终诉求，但“复制”邓石如能达到如此高度者实不多见。在局部走刀调刃方面，马士达深谙完白幽意，使转有序，雄强爽逸的风骨随手缔造。但马士达又在一定程度上消减了邓石如侧锋用刀的比例，转而倾向于正、划、切的收敛风格，此风格的形成当与其性格有关。

后人在临习和追摹邓石如的印风时，往往都会直接且先入为主地认为苍辣、雄强是其主旨而忽视了邓氏遒雅的心思。以刀代笔、以水墨绘画节奏、以诗文意境入印的潜在人文情愫往往被忽略甚至根本就没有想到，若果真如此，邓石如的精神内核也就丢失了大半。可以说，当今印坛、书法乃至整个艺术界在对先贤大师学习借鉴的过程中，这种得“形”忘“意”丢“神”的现象十分严重。试想，如果没有诗文画意等一系列国学维生素和蛋白质滋养的一腔“宗气”，邓石如还能是邓石如吗？！

二、传统综合技法对于当代篆刻创作的意义

当今，紧追邓石如刀法技巧的群体和现象众多，究其文化指向大致有二：1）以邓石如为代表的邓派、徽派明清印人用刀的高深和多元化，一直是后来者孜孜以求的范本和标杆，自上世纪以来，真正离析和澄清邓石如奏刀真相并能自如裁用者寥寥无几，故，攻克邓石如的刀理技法逆流而上进军传统也就成为他们心中执著的梦想。2）源于当下“一次性快餐式”的艺术语境，印坛、书界及整个艺术领域群魔乱舞，许多初学者浅尝辄止，热衷于卖弄小技、花架子哗众取宠，得个人一时之利而忘艺术千古之大道。

无疑，技法是一切艺术创作的基石、前提，是发展与升华的动力源。传统篆刻艺术蕴藏有海量的技巧可以发掘。任何时间段的复古艺术行为都带有从古人那里继承、借鉴、化裁再予以变新的心理动机。经典传统是取之不尽用之不竭的大数据库、是开放共享的丰沛体系。复古的践行者本质里就有复兴、振兴的欲望和基因。刀法是篆刻技巧的核心与基础，用刀使刃技术亦可泛化对应为书法技法的核心。以邓石如为代表的徽派篆刻刀法已备臻成熟、典型和实用，跳出篆刻范畴，其法理自如可广泛适用渗透到书法、书刻等艺术领域的创作。

沙孟海曾言：“刀笔使运，大抵相似，不同刀法生成迥异轨迹的原理始终存在，它不会因为时间或空间的改变而失去实际意义。”

陈振濂先生也在许多学术活动中明确指出：“就印学言，刀法体系更是构成篆刻艺术的核心，它体现了篆刻艺术的价值和高度。当代篆刻艺术新面貌、新格局的确立，在很大程度上要求治印人无论从形式还是内容，都应该洄游到传统刀法这一源头来吸收积蓄破壁的能量。”

对于一个文化精神鲜明的时代，刀法的推陈出新，新面貌、新风格的生成都需要更加广泛意义上的技法和学术支持。主要从以下方面入手：1）积极回归汲取传统、补充经典的“钙质”，让印学发展的基础更坚固、更强壮。2）取法、叩问大师，更要继承他们身上和灵魂深处看不见的人文情怀。3）膜拜经典，但不要在一味的复制过程中丢失了自我主体精神，应做驾驭历史经典的舵手，且不可沦为古法的奴隶。

三、余论

秦汉印风也好，明清传统也罢，甚至是徽派、浙派、海派、岭南派等等都不是唯一的古法。现在，印学机构、文化及政府部门对邓石如综合艺术成就的高度重视和集中研究，应该解读为时代对历史经典的洄游、巩固、推崇和复兴。邓石如高超卓越的技法造诣只是先贤篆刻艺术殿堂里一颗璀璨的明珠。就当今多元、开放、灵活的“地球村”文化而言，印学发展所吸取和借鉴的元素是多维度、多时空的，同样，篆刻艺术自身所传播与折射的能量和文化使命也是多元而神圣的。

「1」 陈振濂《现代中国书法史》，河南美术出版社，1996年版

「2」 邱振中《笔法与章法》，上海书画出版社，2003年版

「3」 于明诠《当代书坛创作流派与格局试说》《书法》2001,12

「4」 陈振濂《对古典“帖学”史形态的反思与“新帖学”概念的提出》《文艺探究》2006,11

「5」 陈海良《法的组合》，《书法》2007,5

「6」 王晓光《方直与圆曲——晚明前清书家研究》，中国戏剧出版社2008年版

「7」 西泠印社、中国书法家协会、中国书法家论坛相关网页

「8」 刘恒《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社2002,11版

「9」 何连海《何连海篆刻作品集》，中国文联出版社2009,12版