“子巧乎！有道耶？”

朱晓骢　李建中

摘要：“巧”在道家哲学中多具贬义，《老子》主张“绝巧弃利”，尤其反对工技。然而《庄子》却在巧人故事里对巧技不吝赞扬，“巧”中大有深意。在人物对答中，《庄子》描绘了许多技艺若神的巧人，其“巧”具有忘我、凝神和合天三方面内涵，形成以“巧”论“道”这一特殊的言说方式。大道为本，巧技为末，以“巧”论道既是因为道不可直说的特性，也是《庄子》“道德下落”而力求“复返于道”这一概念的彰显。《庄子》巧妙地将对“道”的解读隐没于以“巧”为中心的经验阐释中，使“巧”不流于技艺之表，而深得“道”之内蕴。以“巧”观“道”，不失为解读《庄子》的另一角度。

关键词：庄子；巧；道

中图分类号：B223.5； B223

文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.06.0018

《庄子》既有诙诡奇崛的寓言，也有精彩绝伦的辩论，尤为出色的是塑造了大批巧人形象。他们不仅有出神入化的巧技，能对“道”、“术”侃侃而谈，更展现出逍遥自得的人格魅力。《庄子》极为偏爱这些巧人，并借其“巧”言说着“道”。

一、“巧”以志“人”

综观《庄子》，具有完整情节的巧人故事约有十篇，分别是庖丁解牛（《养生主》）、轮扁斫轮（《天道》）、佝偻者承蜩（《达生》）、操舟者若神（《达生》）、吕梁游水（《达生》）、梓庆制鐻（《达生》）、工倕忘适（《达生》）、解衣画者（《田子方》）、列御寇射箭（《田子方》）和大马捶钩者（《知北游》）。此外，“抱瓮丈人”（《天地》）和“北宫奢作钟”（《山木》）两则故事，主角虽身无巧技①，但与巧人故事模式相似，故亦列入分析。

以人物身份划分，巧人可分为两类：职业性的巧人（以“巧”为业）和非职业性的巧人（日常生活中的“巧”）。

职业性的巧人或隶属贵族门下，或以一技之长在社会谋生。庖丁是魏惠王的厨师，北宫奢为卫灵公筹资制钟，捶钩老人是大司马府中的家奴，轮扁在齐桓公堂下造车，画师为宋元君画图，梓庆是制鐻的官员。工倕是传说中的工人，操舟者以技谋生。非职业性的巧人是佝偻老人和游水者，文中未提及佝偻老人以捕蝉为生，游水者则仅以嬉水为乐。据此以观，大部分巧人是有固定职业的匠人。

以故事叙述模式划分，《庄子》中巧人故事可分为两类：非对话模式和对话模式。

第一，非对话模式。具有这种模式的故事较少，只有“工倕忘适”、“解衣画者”和“列御寇射箭”三则。“工倕忘适”篇幅较短，仅对工倕技艺作出简短概括，未出现情节。《田子方》中的画师没有表露巧技。“列御寇射箭”中只有伯昏无人的话语出现，借环境变化展现列御寇射箭技术的不足。

第二，对话模式。此种模式的故事数量较多，有“庖丁”、“轮扁”、“佝偻者”、“游水者”、“梓庆”、“捶钩者”、“抱瓮丈人”、“北宫奢”和“操舟者”九个故事。其中，“操舟者若神”这则故事并没有直接出现操舟者，而是颜渊就操舟之技请教孔子，进而展开问答式对话。除此外，其余八则故事均呈现出一种问答的固定模式，现试细论之。

这种问答的固定模式通常表现为两人对话。第一轮对话常常由地位高的人（国君、王侯或孔子及其弟子）提问展开，他们被地位较低者（匠人或能人）的奇技巧艺吸引，向他们追问“巧”的方法和原因。面对职业者，发问者常常是巧人侍奉的国君或王侯，如文惠君见庖丁解牛，感叹“善哉”并问：“技盖至此乎？”[1]125捶钩者年逾八十而技艺不衰，大司马好奇发问：“子巧与？有道与？”[1]756鲁侯问梓庆：“子何术以为焉？”[1]657面对游荡山野的奇人，发问者常为孔子及其弟子。如孔子叹问承蜩老人：“子巧乎！有道邪？”[1]638同样也是孔子，带领弟子紧紧跟随游水者的脚步和歌声，追问：“蹈水有道乎？”[1]655

作为故事的闯入者和发起人，地位高者的提问间接承认巧人们具备一种“巧”，并与“道”、“技”或者“术”紧密相连。围绕着“如何巧”，巧人停下活动并回答。其中有如庖丁和佝偻者，能对道、技或术侃侃而谈，也有如游水者，虽明确表示“吾无道”[1]655，但仍试图叙述经验。第一轮对话结束后，地位高者或许仍有疑问，因此引发第二轮对话。游水者回答后，孔子继续追问：“何谓始乎故，长乎性，成乎命？”[1]656地位高者聆听巧人回答后，常深受启发并发表总结，如文惠君总结养生之道，孔子赞佝偻者“用志不分”[1]639。

将故事拆解分析，我们会发现，面对地位高者的突然发问，巧人并没有多少思考斟酌的时间，却依旧姿态从容、侃侃而谈。这自然与巧技有关，诚如毕来德所言：“在他们身上看不到任何过分恭敬的态度。其技艺之不断精进赋予了他们独立人格和清醒的思维。”[2]但是，用“精进”形容匠人之巧，犹嫌不足，因为他们的“巧”远远超越一般意义的技能。庖丁解牛，“合于桑林之舞，乃中经首之会”[1]124，是在技艺中显现出节奏的和谐；佝偻者承蜩，身如枯木，“犹掇之也”[1]638，操舟者视觞深之淵如履平地，是展现出技艺的绝妙高超；而游水者在“鼋鼍鱼鳖之所不能游”[1]654的瀑布下畅游，梓庆制造出“见者惊犹鬼神”[1]657的鐻，更显示出：他们的“巧”出神入化，已瑧神境。

“独立人格”和“清醒思维”不仅表现在巧人的回答里，更表现在他们自信的发问中，“轮扁斫轮”或可佐证。这个故事一改地位高者闯入匠人活动的叙述模式，由地位低的匠人轮扁“释椎凿而上”[1]493，打断正在读书的齐桓公，言说了一番关于“道”的理论。从齐桓公“轮人”的称呼和“有说则可，无说则死”[1]494的训斥中可以看出，这一行为对社会地位低微的匠人来说是危险的。然而轮扁谈起他那口不能言的“数（术）”时，卑微的人物形象又闪烁着智慧与勇敢的光芒。巧人不仅有回答的自由，其“巧”更拥有超越现实和阶层的力量。

巧人们承认“巧”与持久练习有关，承蜩者需要五六个月，庖丁苦练三年以上，而捶钩者的练习持续了六十年。但是，比反复练习更重要的是，巧人始终以一套内在的标准指导活动，并坚定地贯彻始终。这套标准，他们称为“道”或“术”，与表面的、一般的技艺不同。因此，面对“技盖至此乎”的提问时，庖丁才会谦和而巧妙地纠正：“臣之所好者道也，进乎技矣。”[1]125认为先有“道”，后才显现为“技”。梓庆虽谦虚地说“何术之有”，仍然话锋一转：“有一焉。”[1]657捶钩者坦然：“臣有守也。”[1]756正因他们坚持以“道”或“术”指导活动，才有佝偻老人“何为而不得”[1]638的自信。endprint

《庄子》中，能人巧匠的故事始终以“巧”为核心，试图对“道”或“术”进行总结。这种模式在《庄子》中极为常见，如《天地》抱瓮丈人围绕“机心”痛斥子贡，《山木》北宫奢以筹资之法言说其术。两人虽无巧技，但都坚持以内在标准指导外在行为。

因此，巧人故事中，“巧”具有两方面内涵，互为表里。其一，从表面来看，“巧”在巧人身上表现为已臻神境的技巧和自得的精神状态，其二，从内在而言，“巧”表现为巧者对内在标准的回答和问者所受的启发。这两者共同构成了《庄子》“巧”的内涵。

二、“巧”以凝“神”

巧，从工，《说文解字》：“巧，技也。”[3]本义为技艺高超，《孟子》：“离娄之明，公输子之巧。”[4]《墨子》：“利于人謂之巧。”[5]经衍生，“巧”也指器官灵巧，《管子》：“虽有巧目利手，不如拙规矩之正方圆也。”[6]由具体技艺、器官层面引申至心灵层面，“巧”也指心思之巧，有褒贬两义。作褒义指机敏聪慧，《荀子》：“巧而好度必节。”[7]作贬义指诡谲奸诈、言语巧诈，如《离骚》：“余犹恶其佻巧。”[8]《论语》：“巧言令色。”[9]据此，“巧”有三义：本义为技艺高超、精湛灵巧，衍生义中，褒义指心思灵巧，贬义指诡谲狡诈。

道家哲学中，老子以小国寡民为社会蓝图，主张道法自然，反对败坏国家秩序的工艺智巧，宣扬“绝圣弃智”、“绝巧弃利”[10]45，只推崇合于自然的“大巧”。那么，论“道”的《庄子》为何要刻画这么多的巧人呢？显然庄子对机械并无好感，因此他借抱瓮老人之口嘲笑：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。”[1]439这里显示出由“忘却机心”、“心备纯白”、“神定”乃至“道载”的演进过程。巧人之“巧”的内涵正可从忘我、凝神和合天载道这三方面进行阐发。

（一）“忘我”以静心

巧人故事中，“忘”是至“巧”的一种心理状态。巧人通过“忘我”达到纯白虚静的心境，以便更好地体察道。

首先，“忘我”通过忘记外物干扰以达内心无惧，通过忘记自身存在以达内心无碍。善游者因忘记水的存在而能操舟，孔子解释为，善游者不惧怕激流，因此险恶的外部环境不构成障碍，遂操舟如履平地。对外物的恐惧会使人发挥失常，庄子以赌博为喻，用瓦片下注者因心无负担故能发挥正常，以钩带下注者担心输掉贵重的赌注而心生恐惧，用黄金下注者因赌注更贵重而心智昏乱。庄子言：“其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”[1]640“矜”是“对象与主观有距离，而主观感觉受有对象压力之心理状态”[11]130，“忘”则消解了主观与对象之间的压力，尤其是距离。庄子在精神层面形成“心斋”和“坐忘”的工夫论，主张借由“斋”而达到“忘”。梓庆斋戒至第七日，“辄然忘吾有四枝形体也”[1]657，仿佛获得某种神奇能力使其技艺若神。

第二，“忘”是去除机心、返璞归真，以守“纯白”心境。《周易·贲卦》崇尚朴素自然之美，“上九”爻辞曰：“白贲，无咎。”[12]“白”是反归于素、自然真趣，乃纯美之象征。道家哲学中，“素”、“朴”、“纯白”也是“归真”的至高境界，《天道》：“朴素而天下莫能与之争美。”[1]463《人间世》：“虚室生白，吉祥止止。”[1]155心因“忘”而达虚空纯白，遂生光明吉祥。

第三，“忘”是为了达到“静”之境界，以更好地体察“道”。不论是忘记外物干扰，还是保持纯白心境，巧人的心理均呈现静态。《天道》：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。”[1]462在这里，“静”与“忘”的内涵是一致的。唯有“静”心，才能使心成为“天地之鉴”、“万物之镜”[1]462，方能体察“道”之所在。

（二）“凝神”以守全

忘我而达虚静、纯素的心境，《庄子》又称“守神”或“养神”。《刻意》云：“纯粹而不杂，静一而不变，惔而无为，动而以天行，此养神之道也。”[1]544又云：“纯素之道，唯神是守。”[1]546成玄英疏曰：“纯精素质之道，唯在守神。守神而不丧，则精神凝静，既而形同枯木，心若死灰，物我两忘，身神为一也。”[1]546这种“守神不丧”的状态正是巧人工作时高度专注的精神状态，佝偻者承蜩，不反不侧，身如槁木，臂若枯枝，纯然忘己，孔子叹为“凝神”。庖丁解牛，每至筋骨错节处，“怵然为戒”、“动刀甚微”[1]125。捶钩者六十年来“于物无视也，非钩无察也”[1]756，也是对技艺的凝神专注。

此外，“神”能消解工具，使心直接与外物联系，展现出巧人的高超技能。庖丁“官知止而神欲行”[1]125强调以“神”解牛，非以目、非以刀也。诚如徐复观所言：“他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。”[11]63庖丁解牛的过程中，工具媒介和身体感觉均消解无踪，“神”一旦凝聚，就展现为奇技。工倕“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”[1]660，同样也是工具消解的结果。

在“守”、“养”的精神护持下，“忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏”[1]539，人能达到圣人、神人和至人的精神状态。巧人之“巧”正因为他们具有“神全”境界。“神全”表现为不受外物干扰、气定神闲的精神状态，它决定着巧的真假。试以两个故事分析之。

《田子方》中，众画师为宋元君画图，无不为功名所趋、受揖而立，唯有一位画师神闲意定、解衣箕坐。“神定”是画师忘却外在功名的缘故，宋元君赞其“真画者”，是以“神”为标准来判定画师能力的高下。当然，仅外表上气定神闲，又非真“巧”。列御寇箭术高超，人如木偶，好似凝神以定，然而脚下临百仞深渊，则冷汗涔涔，难以张弓。伯昏无人点破道：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”[1]722列御寇因神气有变，故巧非真巧，人非至人。

列御寇的故事显示，“神”显然以一种微妙难解的关系主宰着“巧”并区分其真假，它不仅指外在行为的“凝神”，更着重于内在精神的“神全”，即精神的守备和完整。“其天守全，其神无郤”[1]633，神全使外物、惊惧、生死均不入胸中，所以《达生》中醉者坠车，因神全而不死。endprint

（三）“合天”以载道

在梓庆制鐻和吕梁游水两则故事中，主角均以“合天”来解释其“巧”，“天”指自然外物。

梓庆由斋戒而至静心、忘我，入林中观树木，胸有成竹再动手制鐻。梓庆明确表示，使自我天性符合木料（自然）天性，就能有巧夺天工之技：“以天合天，器之所以疑神者，其是与！”[1]657值得注意的是，第一个“天”指梓庆天性，第二个“天”是木料（自然）天性。以“天”同时比喻人性和木性，这种“合”并不是嵌合、贴近，而是一种相似度极高的“重合”，两者近似同质。

与梓庆制鐻的经验相似，《天道》曰：“休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。”[1]462内心虚静，真气充盈，才能感知外界，具备进入大道的条件，后有所活动，才无不自得。这种状态显然不是人主动向外寻求外物，而是提升内心境界，以期外界万物主动地相和。这种外物主动附着类似于物我感应，仿若“其心之出，有物采之”[1]417。

梓庆制鐻展示外物自合的技巧，吕梁游水者则侧重与自然的浑融和谐。游水者言：“吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。”[1]655长于丘陵、乐于游水，顺从水而不违逆其意志，这也具有“以天合天”的内涵。只是在游水者这儿，“以天合天”的结果并非神技，而是精神的愉悦，这种愉悦饱含对自然规律的尊重，亦源于与自然游戏，颇有“独与天地精神往来而不敖倪于万物”[1]1091-1092的意味。

《庄子》中，“天乐”与“以天合天”涵义相似，《天道》解释：“与天和者，谓之天乐”[1]463、“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”[1]467。归根结底，天乐是与天地万物的和谐，之所以能产生这种和谐，是要使自身保持虚静，而随物变转。在梓庆处，与树木天性的和谐相处能使鐻显形于胸中，展现出得心应手的技能，而在游水者处，与水和谐相处能使自己游水无所不适，达到精神的愉悦。《天道》进一步解释：“齑万物而不为戾，泽及万世而不为仁，长于上古而不为寿，覆载天地刻雕众形而不为巧，此之谓天乐。”[1]467显然，“天乐”是道家哲学的“道”。因此，不论“以天合天”还是“天乐”，均与道家哲学的最高范畴“道”紧密相连。梓庆、游水者乃至《庄子》书中其他巧人大匠，没有一个是借用机械工具达到若神的境界。他们忘我以臻纯白心境，神定而至神全境界，合天以体会大道。他们均在对“巧”的经验叙述中，言说着“道”的特征与内涵，《庄子》也始终以“道”为旨归言说着巧人“巧”艺。

三、“巧”以论“道”

《庄子》中，“巧”是巧人具体的技能展现，“道”是巧人指导技艺、精神乃至人生的内在准则，二者相为表里，形成《庄子》以“巧”论“道”的言说方式。

“道”与“巧”也为本末关系：大道为本，统摄万物，巧技为末，含于道中。由道至技是一个由形而上之抽象概念落入形而下之具体行为的过程，《天地》云：“故通于天地者，德也；行于万物者，道也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”[1]411

首先，这段话清晰地显示出，道、德和义是抽象概念，与天地并生且行于万物，事和技是具体行为，事是技的载体。第二，道在下落过程中，始终涵括万物、贯通其中。“通”具有“同”和“行”两方面含义，道之通既与万物并同，亦贯通上下、行而不滞。成玄英疏：“至理无塞，恣物往来，同行万物，故曰道也。”[1]412正是此意。第三，“技”虽为万物末用，但受道的统摄。合于道之技即为真，不合于道之技即为假，辨别标准在于是否率自本性②，可见技中蕴含着道的内涵。因此，由道至技是由抽象落入具体、由上落入下的过程，均是道通于万物的彰显，巧人巧技是道层层落入现实层面的末端显现。

《庄子》以“巧”论“道”的言说方式，既是因为道具有不可言说的特性，也与巧艺可发散言说的特点有关。作为道家哲学中的宇宙本原，“道”本就抽象难解，所以《老子·一章》云：“道可道，非常道。”[10]1《知北游》曰：“道无问，问无应”[1]753，均表示“道”不可言说。然而，“道”虽不可直说，却可巧说。巧人以自身技艺观之，论述具体经验和指导法则，经验、法则本就具有推移、发散的空间。如北宫奢筹资制钟，所言并非技艺，而是普遍宽泛的做事、用人之道。“用志不分，乃凝于神”[1]639是指佝偻老人的凝神用志，却被孔子借以勉励弟子。由此证明，“凝神”绝非仅限于承蜩之技，而是超越具体技艺，成为通用的规律或准则。以“巧”论“道”，既是因“道”不可直说，也因“巧”可以扩散来说。此外，以“巧”论“道”的言说方式更是对“性修反德”这一过程的反映。

“道”又称“无”、“太初”或“一”，其下落过程被《天地》描述为：“泰初有无，无有无名；一之所起，有一而未形。物得以生，谓之德；未形者有分，且然无间，谓之命；留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。性修反德，德至同于初。”[1]430这段话显示出道的两大特征，其一，道在创生之初是“未分”、“未形”的完整状态，万物拥有形、神，各具其性，使道在下落过程中由“一”裂变为“多”；其二，万物通过修养，可在形神上继续保有“道”的特征，生命的最终目的是“性修反德”，使本性最终返回道、德层面，与道“未分”、“未形”的状态统一，达到“同于初”的最高境界。

道创生万物的过程，可称为“道之下落”。这种下落也喻指学术的裂分③和人心的衰落。人心的衰落可理解为“德之下衰”，《庄子》认为混沌之初的古人与道同一，但自燧人造火、伏羲画八卦、立文字的文明起源开始，“一”的精神状态便裂分下落，与无为淡漠相悖逆，智诈萌生，离道愈远。这种德行下衰指人精神层面的裂分，带有“无以反其性情而复其初”[1]552的伤感意味，同样也要求人在精神方面由裂分状态复返于“一”。

道之下落、德之下衰的过程不可避免，但万物并非在天地间茫然沉沦，而应奋力借形神之“性修”复返于道，以期活出生命的真正价值，这无疑是一种积极的生存态度。并且，对道的復返并非要求由末返本，真的复归到“一”未裂分的状态，而是要求万物各安其性、与道相通。道既是万物的创生源头和修性归宿，更是万物保形养神的内在守则，如果依此守则指导行为和精神，即能与“道”同一。endprint

当然，修性反德的对象是人：“夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉！君子不可以不刳心焉。”[1]413“刳心”是去除机心以达无为。巧人故事中，“巧”具有“忘我”、“凝神”和“合天载道”三方面内涵，“忘我”和“凝神”是刳心和无为，“神全”是追求“循于道”的精神完备，“合天载道”则是与天地融为一体、与道合一的境界，是“性修反德”。所以，在这些巧人身上，他们言“巧”正是在论“道”。以“巧”论“道”正是由末至本、由下至上，暗合着“性修反德”这一过程的复返特征。

《庄子》以委婉巧说、经过加工的艺术形式来言说道，具有诸多意义。第一，在人物形象上，《庄子》的巧人故事展现了一批风姿独特的人物群像，同至人、神人和圣人一样，他们代表着《庄子》中至美的人格范式。“道”在巧人身上不仅彰显为技艺上的高妙绝伦，更表现为不流于俗、神全自得的精神风貌。其中最为精彩的，当属吕梁游水者。他纵横于飞驰瀑布、喧嚣流沫间，上岸后披发行歌，游于塘下。如此一个不惮流波、行歌自若的洒脱形象跃然纸上，又与庄子笔下那“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊”[1]102的至人有什么区别呢？庖丁提刀四顾、踌躇满志的喜悦，承蜩老人不反不侧、形同无情的凝神，均具有至人的内涵，《庄子》在巧人形象中寄予了无限理想。第二，从结构和言说方式而言，地位低微的巧人向地位高者言道的叙述方式增添了故事的趣味性，以“巧”论“道”的言说方式亦是对道“性修反德”特征的彰显。

四、结语

《庄子》以人物对答的故事模式，围绕着“巧”展开巧人的经验阐释，并巧妙地将对“道”的解读隐没在对答的机锋之中。“巧”没有流于技艺之表，而深得“道”之内涵。在生动有趣的巧人故事中，巧技繁多，令人目不暇接，“道”的阐释亦灵活多解，恣肆庞博。以“巧”观“道”，不失为解读《庄子》的另一角度，具有重要意义。

注释：

①《庄子·天地》中的汉阴丈人抱瓮灌圃，并无巧技；《莊子·山木》中的北宫奢为卫灵公制钟征集赋税和人手，也非匠人。

②成玄英为此句注疏：“率其本性，自有艺能，非假外为，故真技术也。”

③《庄子·天下》：“悲夫，百家往而不返，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。”

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[12]周振甫.周易译注[M].北京：中华书局，2012：108.

（责任编辑文格）

Abstract：The concept of “Qiao” in Taoist philosophy is mostly derogatory. Lao Tzu advocated “throw away profit and greed”， which reflects its philosophical outlook about the exclusion of skill and smartness. However， its no doubt that “Qiao” has a profound meaning in Zhuangzi for its praise of virtuosity in stories of superb skilled person. There is a special way of expression formed in stories： illustrating Tao through the conversations that focusing on “Qiao”. The meaning of “Qiao” includes three aspects： forget oneself to identify with Tao， keep ones vital energy， match ones natural disposition with nature. “Qiao” is the presentation of Tao. This special way of expression is largely due to unspeakable Tao and “inborn nature returns to virtue” in Zhuangzi. When skilled people talk about “Qiao”， they actually discuss Tao. Further， “Qiao” and Tao have identical connotations. And the special way of expression that illustrates Tao through “Qiao” is an innovative point of view to interpret Zhuangzi.

Key words：Chuang Tzu； “Qiao”； Taoendprint