论上党八音会与上党梆子的互通关系

张春蕾

一、历史发展

上党郡位于山西省东南部，群山包裹，史上历来是兵家必争之地，得天独厚的地理优势也为上党地区带来了悠久的音乐历史传统。上党地区大量的出土文物证明了早至战国、晚抵明清历朝历代的音乐盛况。上党八音会和上党梆子都是在上党大地上诞生的音乐品种，正是上党地区独特的历史文化、风土人情、地势地貌，造就了其独特的音乐特征。

上党八音会作为上党地区丰富的吹打乐的代称，是早于上党梆子而存在的。上党地区的吹打乐历史悠久，可以追溯到秦汉时期的鼓吹乐，一直是百姓茶余饭后喜爱的艺术形式。百姓喜爱就会组成自发的业余社团，当一个业余组织在发展到一定程度之后，就会登台演出，百姓也会请他们参与红白喜事活动。有了舞台，就会有戏的诞生，八音会爱好者逐渐创造出“围鼓戏”这样一种带有简单角色表演的小戏形式，不少上党梆子业余自娱自乐班就是这样一步步从八音会围鼓戏起家的。

在八音会和上党梆子的传承中，乐户这一特殊群体起到了很大的作用。

乐户是中国封建社会时期专门从事音乐工作的人群。上党地区至少在唐初就有乐户的活动，并且一直持续数百年。 历代乐户所从事的典礼仪式、民间婚丧嫁娶等工作中吹打乐是必不可少的，正如今天的民俗活动中还会邀请吹打乐班子前去助兴，吹打乐的社会功用没有间断地流传至今。许多从宫廷流落到民间的乐户更是把宫廷与文人雅乐承接过来，并通过在民间的学习逐渐与民间音乐相结合，丰富了民间打击乐的演奏与乐曲库，使其变得雅俗共赏。

对于上党梆子的形成来说，“上党乐户戏在历史舞台上曾是戏剧舞台上的霸主……是一个历史悠久、形式多样、剧目繁多、群众基础深厚的戏剧文化载体”*原双喜：《上党戏剧史摭谈》，太原：山西人民出版社，2012年，第83页。。乐户戏分四类：杂剧、队戏、院本和琴戏。“上党梆子形成时，要从队戏、院本中吸取营养，而琴戏则应是开始形成的上党梆子，由乐户保留下来，而上党梆子则在不断改进，变成今天的状态。”*栗守田主编：《上党梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第12页。可见，乐户戏对上党梆子的形成也产生了很大的影响。

乐户所从事的吹打乐形式与杂剧、队戏、院本、琴戏也有一定的关联。当时的乐户需要学习很多种音乐形式，无论是吹打乐还是说唱，学习的渠道多样化，从父辈那里学习宫廷、民间、庙堂音乐，擅长的音乐种类十分全面，这使得他们能轻松地将所熟悉的各种作品进行改编与融合。当乐户频繁地在仪式和活动中从事吹打乐的演出时，会追求形式的变化，与杂剧等形式相融合，创编出一种新的既有吹打又有戏剧的形式。同样，当乐户在表演队戏的时候，为了让场面更加热闹一些，往往融入吹打乐。乐户成为促成吹打乐与小戏融合的重要载体，也成为推动上党梆子形成的重要推动力。

此外，上党八音会和上党梆子在很长一段时间都没有确定的名称。上党八音会虽然早就存在，但是确立此称谓的时间较晚，之前碑记上统称“鼓吹”或“吹打”，直至民国初年，受到业余戏曲组织称作“会”的影响，又借用了古代“八音”作为对自身乐种包罗面之广的象征，以此来命名上党吹打的乐种。*详见郭振朝：《上党八音会》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第25—28页。上党梆子则在不同阶段被民间称作土戏、大戏、泽州调、上党宫调等，最后才被确立为上党梆子。

一直以来二者名称的不确定说明它们长久以来都处于一种开放的状态，并不孤立存在，而是兼容并蓄，广泛吸收各类音乐形式为我所用，具有很强的包容性，这就是上党梆子为何会发展成集昆、梆、罗、卷、黄*上党梆子是多声腔剧种，由昆、梆、罗、卷、黄五种声腔组成。“昆”指昆腔，上党梆子形成早期多演昆曲剧目；“梆”是主要的梆子腔；“罗”指上党罗罗戏；“卷”指上党卷戏；“黄”指皮黄腔。于一身的重要戏曲品种，而八音会演奏的曲牌也十分多样化，无论是来自民间的、宫廷的、庙堂的或者其他艺术种类的，都已成为八音会艺术的一部分，故而成为综合型极强的吹打乐品种。

二、乐队乐器与曲牌应用

(一)乐队乐器

上党八音会的主要乐器分打击乐器与旋律乐器。打击乐器主要有鼓、锣、镲等，打击乐器演奏锣鼓牌子时，能展现欢快的节奏感，当乐曲进入高潮之时，打击乐器组开始发挥重要作用，演员边蹦跳边演奏，带有浓烈的表演性。旋律乐器中唢呐是主奏，它代表了山西火热的音乐风格特色。

上党梆子乐队也由旋律乐器和打击乐器组成，也就是“文场”和“武场”。“武场”起主导作用，主奏乐器是老鼓，也是武场最独特的乐器，在兄弟剧种中独有。武场在昆、罗、卷、黄唱腔剧目伴奏时没有梆子，演奏曲牌时另加苏镲。“文场”乐器中，巨琴、二把、老胡胡三件乐器较为独特，文场乐队在偏重于唱功的戏中起重要作用。通过表1可以看出两支乐队在乐器应用方面的相似性。

表1 乐队乐器表

在乐队排列方面，八音会乐队排列呈弧形，左边是打击乐器，右边是旋律乐器，鼓在乐队中间偏左的位置，正中是独奏唢呐(排列方式如图1)。演奏时打击乐器组与旋律乐器组在舞台两边互相配合，彼此呼应，形成视听结合的热烈场面。

图1 上党八音会演出座位图

在乐队排列方面，传统的上党梆子有演奏开戏前的“吵台”，乐队上舞台“热场”，吸引人们注意，预示着演出的开始。“吵台”的乐队演奏是在舞台上进行的。当真正开戏时乐队退到舞台的两侧。具体排列方式见图2。

图2 上党梆子演出乐队座位图*栗守田主编：《上党梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第249页。

通过图1和图2可以看出，两个乐队排列方式十分相似，上党梆子吵台的乐队排列方式基本与上党八音会的乐队排列相同，左边是打击乐器，右边是旋律乐器。每一件打击乐器与唢呐的位置都基本相同。可以看出吵台是上党梆子借鉴学习八音会而来的，吵台演奏的曲目也是八音会的传统套曲《大十番》《小十番》和《十样锦》。上党梆子传统的演出座位安排把打击乐器和旋律乐器分立两边，也带有八音会乐队排列方式的影子。

(二)曲牌应用

1.两支乐队的曲牌应用

上党八音会的曲牌构成主要有传统套曲《大十番》《小十番》《十样锦》《观灯》中的44支曲牌，以及传统散曲类、民间小调类曲牌。具体可分为打击乐曲牌和旋律曲牌，传统打击乐曲牌如[一窝蜂]等，用于套曲的开场、结尾或者在中间起衔接作用。一些上党梆子的器乐曲牌，如[小锣浪头][长皮]在八音会中主要用在吹戏的段落中。打击乐曲牌和旋律曲牌并不孤立存在，八音会的演出通常演奏套曲，是一种打击乐曲牌与旋律曲牌结合的方式，二者在演奏中交相呼应，相得益彰。随着八音会的发展，现在越来越多的八音会演奏借鉴上党梆子以及上党地区其他音乐形式里的曲调曲牌。比如曾在北京天安门广场演奏的一曲热闹喜庆的《庆丰收》，其包含[耍孩儿]、襄垣秧歌、阳城道情、上党二番、上党落子、[戏牡丹]几个部分，除了开头和结尾的曲牌是八音会自身曲牌之外，其他部分都借鉴了其他曲种的元素，体现出八音会开阔包容的胸怀。

上党梆子的曲牌也分文、武场。武场的锣鼓经大多数为各种大小文武浪头，专用于曲牌和专用于吵台的打击乐组织都有各自的构成规律，也有一些通用程式。文场音乐流传至今的传统曲牌大致可分为三类：丝弦曲牌、笛子曲牌和唢呐曲牌。其中唢呐曲牌应用最广，传统戏中可以按用途分为起兵、走马、升帐、各种点腔、引子、尾声等类别，如[迎仙客][朝天子]等。此外还有30多支曲牌专门用来演奏《大十番》《小十番》《十样锦》三组吵台器乐套曲。

2.二者曲牌的共通性

上党八音会和上党梆子有一些共用曲牌和套曲，许多曲牌在传统表演中，上党八音会和上党梆子班社的艺人都会演奏，同一曲牌在两个乐队中展现出不同功用。

同样一支曲牌在两个乐队中会被赋予不同的意义与内涵。比如[小开门]在上党梆子中较为欢快，多用于拜堂、拜寿、迎宾、加官进爵等喜庆场面。在八音会中常用于民间红白喜事的仪式中，在喜事中会用较快的节奏演绎，而在丧事中则会用较慢的速度呈示。而有时这些曲牌也可作为改编扩散而用，就同原来的曲牌形态发生了较大的变化。再如[扬州傍妆台]，在上党梆子里多用于接官、迎客、拜堂、宴会、升帐等场面，在八音会中的用法则发生了很大的改变。老百姓在请乐队演奏时会根据字面意思来点曲目让乐队演奏，在新媳妇入门前的梳妆打扮过程中会演奏[扬州傍妆台]，所以在这里这一曲牌就只剩下了字面的意思，与在上党梆子中的用途发生了很大的变化，这也是戏曲音乐在进入八音会后民间化、世俗化的一种过程，体现着上党梆子与上党八音会一个保留自己的程式不易变，一个则灵活自如亲民世俗的本质区别。

三、上党八音会套曲解析

在上党八音会的演奏中既有传统套曲，又有当今鲜活的表演曲目。这些套曲具有不同的时代内涵与意义，也可以看出不同时期上党八音会、上党梆子之间不同的学习过程。

(一)传统套曲《大十番》

这是一部上党八音会中很有代表性的传统套曲，也是上党梆子传统演奏中的开场吵台音乐，具有重要的价值，在当地艺人中具有很强的“传统”认同感，在两支乐队中都具有重要的作用，在一定的历史时期联结了二者。

1.《大十番》整体结构

此套曲共含十首曲牌，另加尾声。整体可分为如下五个部分*张春蕾：《上党八音会乐曲〈大十番〉——一个民族器乐乐曲流传变异的典型实例》，《人民音乐》2014年第6期，第61页。：

第一部分：引子[盘头]

第二部分：[万花灯][武夜城]和[慢流]

第三部分：[文夜城]和[七五三]

第四部分：[柳春景][挂花灯][紧流]和[收江南]

第五部分：锣鼓段尾声

这首套曲总体呈现由慢到快的速度安排。第一部分是锣鼓段引子；第二部分是悠缓的陈述，有旋律段，也有旋律和锣鼓的结合；而第三部分类似一个连接段；第四部分的四支曲牌逐渐渐快，一气呵成；至最后一部分，迎来打击乐的火热收尾。

这十支曲牌中的六首都能从字面含义找到与其结构特征的关联，如：[三滴水][七五三][武夜城]和[文夜城][慢流]以及[紧流][三滴水]是一个清锣鼓段重复三遍构成。作为名称，“三”在这里被赋予了实际意义。[七五三]为具有递减数列结构的清锣鼓段，被赋予了乐句、整体、音色与数列的意义。[武夜城]和[文夜城]所呈示的风格与“武”和“文”相吻合——名称被赋予了乐器编制方面的意义。[慢流]和[紧流]也构成对比，“慢”和“紧”被赋予了速度、结构的意义。

可以看出，在这首《大十番》套曲中，大多数曲牌名称都被赋予了曲牌结构意义，反映出八音会传统套曲编排思维的缜密性。但这种缜密性恰恰禁锢住了这些曲牌的发展，也许是过于严谨，使得它们不利于灵活变通，不能很好地跟上时代的脚步。所以现在这几只曲牌通常不会被演奏，反而套曲中的另外几首民间常用曲牌如[万花灯]还经常上演。

在这首套曲的命名方式上，此曲之所以称作“十番”，原因之一是其与苏南十番锣鼓《万花灯》是同一首乐曲的演变*张春蕾：《上党八音会乐曲〈大十番〉——一个民族器乐乐曲流传变异的典型实例》，《人民音乐》2014年第6期，第61—63页。，可见命名方式存在一定的借鉴成分。在这首以曲牌组成的套曲中，“十番”还可以被解释为十个段落，因为另一首八音会吹打套曲《小十番》也由十个段落组成。可见，在传统套曲的命名方式方面，历史上的八音会艺人对此十分严谨。

在音乐的构成方式上，整首套曲以及其中的每个曲牌都有头、主体、尾三大部分。曲中多个曲牌都有同样的音乐动机，如在[万花灯]中存在一个主要动机do-si-la(谱例1加方形处)，这一动机在[慢流][武夜城][文夜城][挂花灯]等曲牌中都有出现，成为整首套曲旋律部分的联结。可见八音会传统套曲在曲目编排上的用心，对曲目统一性进行了巧妙安排。

正是因为这首传统套曲《大十番》无论从曲牌构成还是整体结构都体现了古典的谨慎，这也使得《大十番》冗长、缺乏动感，越来越不适合现代演奏。如今在实际演出中，除非有特殊需要，一般不会全套演奏，只抽出其中的几个曲牌，或者把其中某几支曲牌与其他曲牌连缀演奏。

谱例1 [万花灯]*《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》，北京：中国ISBN中心，2000年，第1074页。第一句

2.从《大十番》看上党梆子对上党八音会的借鉴

这首《大十番》套曲，在上党八音会与上党梆子中都有，那么究竟谁先开始使用的呢？

明代沈德符《万历野获编·词曲·俗乐有所本》载：“又今有所谓十样锦者，鼓、笛、螺、板、大小钹钲之属，齐声振响，亦起近年，吴人尤尚之，然不知亦沿正德之旧。”*《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》，北京：中国ISBN中心，1998年，第474页。可知，早在明正德年间(1505—1521)就已经有了“十样锦”也就是“十番”的音乐形式。沈德符(1578—1642)完成《万历野获编》的年代为万历三十四至三十五年，即1606—1607年，说明在17世纪初，从苏南地区传来的“十番”已在中原一代流行，更可证其在16世纪便已在苏南地区盛行，流传到上党地区就被上党八音会所吸收，这首《大十番》成为那一时期十番乐流传的见证，也逐渐成为上党八音会代表性的传统套曲之一。

那么再来看一下流行的时间，《万历野获编》记录的是明代史事，内容翔实。由此可证“十番乐”在那时也已经盛行开来。从上党梆子现有最早的舞台题壁记录可知，顺治十五年(1658)九月十六日，百顺班在阳城县上伏村大王庙舞台演出《春灯谜》《恩荣第》和《双包记》，可能都为昆曲剧目。“这些戏也可能是初生的上党梆子移植演出的剧目。”*粟守田主编：《上党梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第17页。可见，在1658年左右，虽然上党梆子已经开始初步成型，但还处于萌芽期，只是移植昆曲剧目，还没有形成自己的体系，也证明上党梆子受到了昆腔的影响。而1658年远远晚于沈德符编写《万历野获编》的年代。至于《大十番》进入上党梆子，成为上党梆子的开场吵台曲，应该比1658年还要晚。所以这首《大十番》在八音会中的演奏应比在上党梆子中的演奏早得多。由于十番乐在当时很流行，或许这支套曲在当时颇受喜爱，上党梆子吸收其为吵台曲，以此吸引观众的注意，以示开戏。《大十番》从上党八音会到上党梆子的移植体现出了梆子在形成初期对八音会的学习借鉴。

现如今这首《大十番》已经退出上党梆子的舞台，开场前的吵台锣鼓已经不再到舞台上展示，取而代之的是一些固定程式的开场曲或戏曲锣鼓，而开场的演奏也不再在舞台上进行，只是在幕后营造一种开场的氛围而已。这体现出上党梆子独立成为完整的舞台艺术形式之后，会逐渐摒弃之前在其他乐种中学来的内容，也包括最初模仿的昆腔，现在仅凭自身的舞台魅力与独特的梆子腔韵味就足以在百姓中立足。

(二)上党八音会现代表演套曲的构成

《大十番》虽然散发着传统的魅力，具有不可代替的价值。但时代在变，传统也在更替，当《大十番》的冗长无法满足上党百姓们火热的热情时，“套曲”的形式也会有所改变。

现今八音会的表演生动有趣，场面热烈。笔者在2013年正月期间观赏“八音会擂台赛”时深刻感受到了八音会表演炙热的感染力。

八音会现代表演的曲目编排通常比较随意，根据不同的需求、场合而做不同的变化。其中运用的元素也多种多样，有民间传统曲牌，有对上党梆子唱腔的模仿，有各种民间小调，也运用一些其他兄弟剧种的元素。

整体构成方面，八音会的一首表演曲目普遍可分为A、B、C三部分：

开场曲 咔戏 收场曲

A B C

[万花灯] [四六板] [戏牡丹]

民间小调 [一串铃] [耍孩儿]

大起板 [葡萄架] [靠山红]锣曲

锣鼓套曲 著名唱段模仿 锣曲[靠山红]

三段除了演绎各式旋律曲牌之外，期间还会加锣鼓牌子作为过渡衔接。整体上三段都为热烈的风格。A部分以一些特定的曲牌加以发展作为整场的开始； B部分主要为一些唱腔唱段的模仿，通常用固定的板式来吹奏不同的唱腔。经常被模仿的板式也正是上党梆子中最常用的板式，如[四六板][葡萄架]等。通过咔戏模仿一些老百姓耳熟能详的唱段，可以赢得满堂喝彩。这一部分随意性较大，也可吹奏独奏段落，模仿其他剧种的唱腔等。C段是乐曲的收束部分，用火热的曲牌来把整曲推向高潮，这一部分既有曲牌，也有锣鼓乐炫技，二者相结合营造出一个火热的收尾。

在一首表演曲目的演出中，通常A段和C段都用G调吹奏，这是八音会演奏的本调。到了B段，由于要模仿唱腔，而上党梆子主要用C调，所以在B段会转到C调，或根据演奏员的自身条件来定调。这种转调也提示观众要开始咔戏了。有时候上党八音会为了吹奏一出戏，也会整曲全都用C调吹奏。除了模仿唱腔的B段之外，A、C两段会选择一些戏曲中的开场曲牌与结束曲牌，达到统一。这体现了上党八音会对上党梆子的适应与模仿。

在这种A、B、C段大概的程式之下，其中也有很大的随意性，在每一个段落都可以根据实际需要随意增减一些内容，用不同的曲牌、不同的音乐元素来呈示或衔接。一些因素也能够在其中得到串联，比如演奏中有时两句民间小调转到上党落子的一句再转到[耍孩儿]再接[四六板]，连贯的衔接体现着民间艺人对各个曲牌、音调的熟悉以及应用的游刃有余。

上党八音会表演曲目的命名方式也十分随意自如，任意选择曲牌与元素结合成一套曲目之后，再给其冠名，曲和名字在音乐本体中没有什么关联。名称可以根据场合、需求等不同而变化，名字可以展现当地风土人情、人民的幸福生活、庆祝新年或节日的喜悦等等吉祥如意的内涵。

比如下面这首《太行风韵》的命名表达了一种对太行山、对山西大地的赞美之情。

(三)上党八音会现代表演套曲《太行风韵》分析

1.整体分析

这首《太行风韵》是笔者到山西晋城采风时，记录山西晋城市泽州县下村镇陈宁乐班演奏的一次录音，之后又根据录音采访乐团的艺人，他们告知笔者每支曲目中都有哪些曲牌与旋律名称，之后笔者再根据录音和口述寻找每一部分的乐谱，意在寻找上党八音会现代表演曲目构成的思维，探寻其对上党梆子的借鉴。

这首《太行风韵》是主要吹上党梆子的套曲，很好地展现了上党梆子在上党八音会中的应用。通过下面的结构图可以见到全曲基本用到的都是上党梆子中的元素。全曲不换调，都用G调吹，演奏长度约为15分钟。

[开场]戏曲前奏(唢呐与锣鼓套)——[锣鼓点][七锤大板]+[咔戏][中四六](须生唱腔)——[长皮](锣鼓点)+[叠断桥]破句—— [咔戏][中四六](须生唱腔)——一句扬腔——原版[中四六]帽+[花腔](小花旦唱腔，唢呐吹)——[锣鼓点]上党[一封书]——[葡萄架](小花旦、彩旦唱腔)——半句[四六]衔接(唢呐吹)—— [咔戏][一串铃]——[紧跺板]——[靠山红]——[一窝蜂](又叫[乱锤]，八音会曲牌)

在这样一首成分多样化的曲目中，其构成可分为结构性要素和呈示性要素。结构性要素是指非演绎唱腔的部分(上面结构图中没有下划线的部分)，在整曲中的作用是开场、结束、衔接过渡、烘托气氛，展示八音会的热烈性格。而呈示性要素主要是指吹奏上党梆子唱腔的部分(结构图中有下划线的部分)，作为一首吹戏套曲的主体部分。

这首《太行风韵》在整体的安排上符合之前介绍的三段体的结构特征：

A B C

锣鼓套戏曲前奏 [中四六]+[花腔]+[葡萄架]+[一串铃] [靠山红]+[一窝蜂]

这首套曲也可以分为前后两大部分，开头至扬腔处是第一大部分，主要用咔戏的方式呈示了须生唱腔[中四六]，用一句收束性较强的扬腔结尾。第二大部分则是旦角唱腔[花腔]到[葡萄架]到[一串铃]的呈示，加[靠山红]和[一窝蜂]的结尾。

第一部分：锣鼓套戏曲前奏——[中四六]——扬腔

第二部分：[花腔]——[葡萄架]——[一串铃]——[靠山红]——[一窝蜂]

这种划分方式体现了整曲的速度布局与对比性特点，第一部分是比较悠缓的陈述，须生的咔戏唱腔比较低沉；第二部分则是高潮的逐渐推进，花腔唱腔的轻快活泼把整曲推向火热的情绪中，使上党梆子的风韵与上党八音会的性格很好地结合在一起。

这首《太行风韵》充分体现了上党八音会对上党梆子的学习借鉴，虽然所用大都是上党梆子中的唱腔曲牌，但应用的方式不完全相同。有的会直接拿来所用，尽力模仿，以求相似度；有的则根据八音会自身的演奏需要对曲牌做了变化发展。下面以两支曲牌[葡萄架]和[靠山红]为例分析上党八音会在模仿上党梆子时的不同追求。

2．两支曲牌解析

(1)[葡萄架]

谱例2 上党八音会中的[葡萄架]*郭振朝：《上党八音会》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第349页。第一句

谱例3 上党梆子中的[葡萄架]*《咱今晚就来个跑马灯》唱段选自《寇准背靴》柴郡主(旦)唱腔，参见栗守田主编：《上党梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第404页。第一句

通过两个分别来自上党八音会和上党梆子的[葡萄架]第一句可以看出，二者旋律基本相同，无论是过门还是唱腔旋律都没有很多变化。这一唱段之所以从上党梆子运用到上党八音会中，是因为其旋律具有喜庆热烈的特点，比较通俗易懂，受百姓喜爱，因而流传较广。

两首[葡萄架]具有较高的相似度，反映出上党八音会在吸收借鉴上党梆子的曲牌时，有些是直接拿来用的，因为曲牌或唱腔本身已经足够欢快热烈，适合八音会的演奏，也深得百姓的喜爱，这种曲牌八音会会直接模仿。无论是用唢呐吹奏还是咔戏，都是以“像”作为对唱腔模仿水平高低的评判标准。

(2)[靠山红]

[葡萄架]在上党八音会中的变化相对较小，而[靠山红]在上党八音会中的变化则更多一些。

谱例4 上党八音会中的[靠山红]*郭振朝：《上党八音会》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第299页。前奏

谱例5 上党梆子中的[靠山红]*《兵兴两国常打仗》唱段选自《洞房归山》苏金婵(武旦)唱腔，参见栗守田主编：《上党梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第361页。前奏

这两段分别来自上党八音会和上党梆子的[靠山红]前奏，可以看出其中较大的差异。上党八音会把上党梆子的过门加长发挥，出现较多长音、两个音之间的反复和一个音组之间的反复，这些部分成为其表演时主要展现的部分。在用调方面，前者用G调演奏，音区更高，更加火热激情。

这首[靠山红]曲牌通常在八音会表演曲目的结尾处出现，而每首八音会表演曲的结尾都是十分红火热烈的高潮。表演这一曲牌时，锣鼓打击乐演奏员通常是蹦着跳着来演奏，以给观众带来听觉和视觉上的双重冲击为目的，观众往往被这份红火的热闹场景所感染。

[靠山红]这样的曲牌演绎位置与方式决定其不再是作为像咔戏或者[葡萄架]那样陈述性的曲牌来演奏，不是以细腻的处理、逼真的模仿为追求，所以其在吸收上党梆子曲牌的同时自身作了较大的变化发展，曲牌风格、演绎方式、旋律的重点都根据表演的需要作出改变，让这一曲牌变得不再是一支戏曲唱腔曲牌，而成为了表演自身需要的、具有浓烈八音会风格的曲牌。

(四)从传统套曲和现代表演套曲看上党八音会和上党梆子的互通关系

1．上党八音会自身的发展

首先从八音会自身不同时期的套曲形式来说，可以看到历史的演进与套曲形式的变化是相互关联的。传统套曲《大十番》的构成细致严谨，反映出当时人们的审美取向，也证明八音会在当时不需要其他形式音乐的借鉴，只凭《大十番》这样的自身传统套曲就能引起人们的兴趣。但正是这种过于严谨的套曲构成方式埋下了将被取代的危机，《大十番》的冗长繁杂逐渐不能满足八音会艺人“玩转”音乐的追求。

随着时代的转移、社会进程的加快，当百姓愈发对新兴的音乐形式——上党梆子感兴趣时，八音会为了吸引百姓，开始了对上党梆子的学习。艺人们在曲牌的积累中更加灵活自如、包容开阔、博采众长，乐曲形式更加随意多元。现在的每一首表演套曲，既反映了艺人们对各式曲牌的积累，又是他们经过精心编排的结果。《太行风韵》就是这样一首凝结了一个乐班艺人集体智慧的结晶，它既需要集体的熟练学习，又需要集体默契配合的演绎。

2．上党八音会与上党梆子相互的学习借鉴

这两首典型的传统套曲和现代表演曲目是上党八音会和上党梆子不同时期相互学习借鉴的很好佐证。当上党梆子还相对弱小，通过自身实力不足以吸引观众时，它需要借鉴外力，借用八音会的曲目来当“吵台曲”，以此引起观众的注意。这说明当时八音会的影响力与魅力要比上党梆子大。而当上党梆子蓄积一定的能量，成为深受百姓喜爱的戏曲品种之时，八音会反而需要调整自身，学习上党梆子的唱腔曲牌，并在学习的过程中思索如何不失去自我，将唱腔曲牌与八音会的特色相结合。在把上党梆子的曲牌拿来用时，也对其有不同程度的改动，既有变化不大的[葡萄架]，也有融合较多自身特色的[靠山红]，对于不同曲牌的不同借鉴方式，体现着上党八音会对上党梆子分层式的学习过程。

四、上党八音会与上党梆子的互通关系

纵观上党八音会与上党梆子，二者时时处处体现着微妙的姻缘关系，从历史发展、乐队乐器、曲牌与曲目，可以具体地剖析出在不同时段、不同方面二者是如何借鉴的过程，以此可以对中国大地上众多吹打乐品种与戏曲音乐的关系带来一些借鉴与思考。

(一)从吹打乐到戏曲音乐

通观上党八音会与上党梆子的历史、乐队乐器与曲目，可以见到在上党梆子形成的早期借鉴了八音会的许多内容，展现出一种从吹打乐发展到戏曲音乐的姿态。

上党梆子最初的起源受到八音会“围鼓戏”的影响，“乐户”的存在使得民间吹打和“乐户戏”的融合变得更加轻松。这种融合加速吹打乐舞台化的进程，产生出带简单表演和情节的小戏形式，在此基础上促成了戏曲的进一步产生。而当吹打乐走上舞台之时，就会逐渐被束之高阁，失去了田间地头的亲民性，因而戏曲的产生也是把民间吹打乐神圣化的过程。这种舞台化、神圣化正是中国戏曲形成的一种途径。

如果说上党梆子起源于“围鼓戏”和“乐户戏”还是一种猜测，那么上党梆子和上党八音会相同的乐队乐器、乐队排列和众多相同的曲牌就能够印证这一猜测。而八音会传统套曲《大十番》作为上党梆子早期的“吵台曲”就更能说明八音会在早期对上党梆子的影响，印证了吹打乐从民间走向舞台的轨迹。

从上党八音会到上党梆子的发展可以为中国戏曲进程带来一些思考。新生的音乐品种在初期往往向外界寻求借鉴，不断地完善、提高自身。而戏曲又是一种学习、发展能力很强的音乐形式，在学习中逐渐走向强大，广受百姓喜爱。这时它就会把之前在“初级”状态下学到的音乐逐渐抛弃，寻求自己更好的发展。但随后又会逐渐程式化而远离群众，这时候，就需要更加亲民的音乐形式来与它互补，把它的精华换一种形式表现出来，而八音会恰巧抓住了这个机遇，在把戏曲世俗化的同时也帮助自身更好地发展。

(二)从戏曲音乐到吹打乐

戏曲对民间吹打乐的影响主要是在戏曲已经走向高峰并开始走下坡路的时候开始的。这时候戏曲的魅力、唱腔已经深入人心，但缺乏创新，而且一整出戏的时间太长，具体到上党梆子，大都是严肃、冗长深刻的“岳家戏”“杨家戏”等历史剧目，想要复排一整出戏并非易事，一部戏的演出也需要至少两三个小时。梆子唱腔本身又比较单一，缺少变化。当戏曲在模式化、更新慢、时间长的桎梏中，而大众又需要求新求变时，上党梆子中音乐的精髓就需要其他艺术形式的载体来演绎，这时灵活多变，善于融会百家之长的八音会承接了这一使命，学习上党梆子的唱腔曲牌，把束之高阁的戏曲还原为亲近民众的艺术形式。比如《太行风韵》这种现代表演套曲正是对戏曲灵活变通的产物，再如曲牌[扬州傍妆台]，从上党梆子移植到吹打乐的过程中用法、含义发生了很大变化，这也是戏曲在进入八音会后民间化、世俗化的过程，体现着上党梆子与上党八音会一个保留自己的程式不易变，一个则灵活自如亲民世俗的本质区别。

民间吹打乐吹奏戏曲是把高高在上的戏曲世俗化、平民化的过程。民间吹打乐是最贴近百姓心声的风向标，曲目构成灵活自如，没有程式化的桎梏，并且不是在高高的舞台上演奏，而是在演员和观众可以亲密接触的田间地头，消除了演戏的距离感。加之乐器对唱腔的模仿本来就会给人新奇的感觉，这种方式可以很好地赢得百姓的喜爱，既满足了听“戏”的愿望，又能够在轻松愉悦中近距离地听不同乐器来演绎戏曲唱腔，提升了吹打乐在百姓心中的喜爱程度，实现了共赢。

(三)吹打乐与戏曲音乐的交融

无论是从吹打乐走向戏曲音乐，还是从戏曲音乐走向吹打乐，都是一定历史阶段音乐发展的必然。在第一个过程中，戏曲把吹打乐神圣化、舞台化，而走到一定的历史阶段，当这种神圣化、舞台化与民众越离越远时，吹打乐又把戏曲世俗化、平民化。

吹打乐和戏曲音乐在这样一种相互影响的关系中走过了漫长的历史，现在，我们更多地可以看到二者交融的现象。笔者采风时了解到，由于上党八音会和上党梆子很多曲牌相同，双方艺人都会演奏大部分曲牌，两个乐队中的乐手有时可以互换。当这种互换发生时，就必然会带来一定程度的融合，原先擅长八音会的艺人进入上党梆子的乐团中，会把八音会的一些演奏习惯、经验、配合方式，和一些上党梆子中没有的形式、内容、曲牌等带到上党梆子乐团，反之亦然。可见，二者之间的关系在朝着更加密切的方向发展。

上党八音会与上党梆子的亲缘关系从古延续至今，不断互相促进、相互影响。无论从上党梆子最初对上党八音会的学习，还是后来八音会反过来吸取上党梆子的精华，再到二者不分你我互为连理，可以看出融合是产生新生事物的必然，也是事物发展进步的很好途径。这也许可以给我们今天的民间音乐发展带来一些思考。当一些民间乐种正在失去受众群体时，怎样发现更受百姓喜爱的音乐形式与之实现融合，这也许是民间音乐改革的一种有效方式。古老的上党八音会和上党梆子之所以能走到今天还依然鲜活有生命力，就是本着一种开放的姿态，才能一直屹立在上党的土地上，并将在这片土地上继续发光发热。