心摹手追 妙合神契

马强

内容摘要：本文以时间为跨度，梳理分析了段文杰先生敦煌壁画临摹作品的进展和成就，并密切结合先生对不同时期敦煌艺术线描、赋彩、传神技法的论述，阐述了先生临摹敦煌壁画的观察法、敦煌壁画临摹的艺术成果以及临摹敦煌壁画艺术的特征和价值意义。

关键词：敦煌；段文杰；壁画；临摹；成就

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）06-0033-05

Chasing Subtlety with the Hand

——A Study on Mr. Duan Wenjies Mural Copying Art

MA Qiang

（Fine Arts Department， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： By sorting and analyzing the progress and achievements of Mr. Duan Wenjie in copying Dunhuang murals by stages， and through combination with Mr. Duans discussions on the line drawing， color application， and expressive techniques of Dunhuang art in different periods， this paper demonstrates Mr. Duans method of observation for Dunhuang mural copying and personal achievements of mural copying art， as well as further expounding the characteristics and value of copying Dunhuang mural art.

Keywords： Dunhuang； Duan Wenjie； mural； copying； achievement

（Translated by WANG Pingxian）

段文杰先生是我国敦煌壁画临摹事业的先驱者之一，是敦煌壁画临摹实践和研究的集大成者。他通过大量的敦煌壁画临摹探索、实践和研究，奠定了对于敦煌石窟艺术全方位认识的基础，成为了我国敦煌艺术理论研究的杰出代表。

本文的侧重点在对先生敦煌壁画临摹的契入点展开梳理，结合他一生临摹作品的时间、方法、数量及个案等进行分析和研究，探究先生敦煌壁画临摹的精神世界和艺术成就。

一 临摹敦煌壁画的观察法

段文杰先生于1956年发表了《谈临摹敦煌壁画的一点体会》[1]，后来又发表了《临摹是一门学问》[2]，其中归纳总结了敦煌壁画临摹的三种方法：一是客观临摹，二是整理临摹，三是复原临摹。从先生对于敦煌石窟艺术早、中、晚期艺术研究的理论成果中可以看到，他主要是以线条、赋彩、传神三大方面进行研究。“线条”是段先生认识敦煌壁畫精髓的首要途径。他谈到：中国绘画的线描和汉字书法有着紧密的联系，受到中国书法的启示和影响。敦煌壁画继承了这一优秀传统，从晋魏到宋元一千余年间，一直是以线描作为塑造形象的骨干。同时总结了莫高窟壁画中线的形态，早期壁画中主要为铁线描，是在汉晋线描基础上发展起来的[3]。隋代在继续运用铁线描的基础上，逐渐产生了兰叶描。到了唐代极为盛行，形成了后世所谓的“莼菜条”。五代以后则出现了用笔劲健的折芦描。到了元代形成了铁线描、折芦描、游丝描、丁头鼠尾描等多种线描画法相结合的、变化丰富、综合运用的线描样式[4]。而且还归纳了敦煌壁画绘制中的功能线：起稿线、定形线、提神线和装饰线。在临摹实践过程中体会和命名了：接力线、合龙线、旋转线等。

先生并没有孤立地认识线描在中国绘画中的作用，他认为敦煌壁画用线塑造形象，充分体现了中国传统绘画“以形写神”的美学思想。

敦煌壁画的色彩系统自早期壁画就继承了战国、汉晋绘画以来的色彩传统，融合西域传来的晕染法，经过西魏、北周中原式风格的影响逐渐形成了隋唐及以后的敦煌壁画色彩体系。

先生提到：“早期莫高窟艺术的色彩，具有鲜明的民族特色。壁画作者使用中国特有的颜料，直接按照物体的固有色来进行赋彩。这是古代中国画的传统形式。北凉和北魏时期的壁画，色彩上土红涂地，色调温暖、厚重、浓丽；造型上除线描之外，画法上采用来自西域的明暗晕染以表现立体感，即‘西域风格。到了西魏时期，在色彩上一改由土红地形成的浓重色调，中原传统绘画的染色法替代了西域式的晕染，形成了中原式风格的新的艺术样式。”[5]

隋代艺术在色彩处理手法上的重要突破是晕染法的创新。晕染法是表现人物形象的形体和色彩的重要方法。先生论述并总结出隋代从西域式凹凸晕染法结合中原传统晕染法，逐步演变递进为中原地区发展起来的晕染画法的四种晕染形式[6]。

唐代进入了中国历史上政治、经济、文化的鼎盛时期，壁画色彩变化丰富、富丽绚烂。盛唐的赋彩由于晕染和叠染画法炉火纯青，技巧细腻精湛，使壁画色彩呈现出丰富厚重、金碧辉煌的艺术效果。中唐时期敦煌石窟艺术的色彩，以吐蕃时期为代表，在白描上填色赋彩，变金碧辉煌的盛唐格调为清新淡雅的吐蕃时代风貌。先生在论述唐代晚期壁画艺术的色彩方面着墨不多，简要讲到：“色调明快、清雅。晚唐时，由于采用土黄色或白土色作地色，壁画色调又趋于亲和温馨”。[7]晚期的敦煌石窟壁画艺术的成就主要体现在线描艺术上。

先生还讲到在我们了解了敦煌壁画色彩的基本规律后，在临摹时还要针对具体时代或者同一洞窟不同画面的色调、色种以及颜色的质量进行具体分析，仔细研究：一是布色的程序问题。分清楚着色的先后程序，先晕染人物，辅以中间色，再布设主色，依照中国传统绘画布色方法，也就是“六法”中讲的“随类赋彩”，使整幅画的色彩分布达到均衡的效果；二是涂色和填色之分。早期壁画以涂色为主，先着大面积的土红地色，唐代开始了工整的填色法。由于早期壁画的线描风格快疾如风，兼有中国书法中写意的意蕴，所以在着色时也如出一辙，自成体系。唐代壁画装饰性强，人物众多，图案繁复富丽，在线稿基础之上，赋彩有晕染和填色的画法。敦煌壁画各个时期的色彩构成系统非常复杂，在了解敦煌壁画之前，中国美术史的状况是侧重宋元之后的文人水墨画系统，敦煌壁画丰富的色彩库填补了我国唐或唐以前对于中国传统绘画的认知空白。段文杰对于敦煌壁画“赋彩”的理论叙述为我们架起了一座桥梁，是中国美术史中缺失的对于传统绘画中色彩体系认识的重要补充。endprint

在对临摹研究敦煌壁画的体会中，先生极为重视中国传统绘画画理中对“传神”的认识。“传神”是段文杰解读敦煌壁画精髓的核心。他从中国传统绘画的画理出发，认识和总结出了敦煌壁画传神的精神本质，并且把临摹敦煌壁画的传神画法归于三个方面：一是从形象造型的特征观察，注重以形写神；二是各个时期线形的表现力；三是临摹对象中情绪的表达。他对“传神阿堵”的画法进行了深入的探讨，认为“敦煌壁画人物形象传神主要在面部，而传神的关键在眼睛”，以及造型、线条、赋彩、传神是一个统一的有机体，所谓的“以形写神”、“神形兼备”是段文杰先生临摹敦煌壁画追求的最高精神境界。

二 敦煌壁画临摹的艺术成果

敦煌石窟的不可移动性，决定了敦煌壁画临摹的目的是为了保存壁画资料，提供研究的基础，展览、介绍、传播敦煌艺术。

上世纪40年代初，张大千在敦煌莫高窟的临摹作品是以复原的方式在原壁上印描画稿，临本与原壁同等大小。王子云的临摹作品则完全是按照壁画现状客观写生、忠实临摹。但是，他们在敦煌停留的时间较短，无法全面系统地认识敦煌壁画的全貌。

1944年国立敦煌艺术研究所成立，常书鸿先生主持制定了新的临摹原则：第一，要求临本要小于原壁，禁止在壁画上印稿；第二，量力取材，临品一般规模不大，临摹效果古色古香，形式完整。这就要求临摹者都必须采用面对原壁写生起稿的方式进行临摹。

段先生早年曾师从潘天寿、林风眠、傅抱石、黎雄才、李可染等著名国画家，培养了他对中国传统绘画深厚的学养和功底。1946年9月他来到敦煌后，开始了他的敦煌壁画临摹和研究生涯。以对壁写生整理临摹的方法绘制了35幅敦煌壁画，主要内容包括：山水、人物、动物、舟车等。1947年临摹作品共143幅，内容涵盖社会风俗人物、供养人、佛、菩萨等。1948年以整理临摹的方法完成了29幅，代表作品有莫高窟隋代第419窟须达那太子本生之四；莫高窟盛唐第320窟西方净土变等。这一期间由于各中条件的限制，段先生选择了有针对性、篇幅小的旧色整理临摹方式，临摹材质形式基本上是纸本水粉设色。

1949年段先生以整理临摹的方法临摹敦煌壁画36幅，临摹作品主要以供养人为主，兼有世俗人物等。可以看出他在逐步了解了敦煌石窟艺术内容的基础上探索专题性、系统化的临摹研究。1950年段先生担任了敦煌文物研究所美术组组长，尽管以整理临摹的方法只临摹了两幅作品，但这一年是敦煌壁画临摹工作的调整阶段，从对壁起稿转到依据摄影幻灯片放稿，尺寸放大至原壁等大，对壁修稿、描线，再把画稿印描到宣纸上，然后面对原壁着色，形成了比较科学的临摹规程。1951年先生临摹作品共7幅，代表作品有莫高窟晚唐第156窟张议潮统军出行图、宋国夫人出行图，西魏第249窟“伎乐天”。1952—1953年先生发起并领导莫高窟西魏第285窟整窟壁画临摹工作，开始了敦煌壁画临摹工作集体合作的工作方法。临摹工作也正式启用矿物颜料进行客观、现状临摹，解决了临摹材料问题[8]。同时还完成了临摹作品22幅，这一时期段先生的代表作品为莫高窟北魏第254窟尸毗王本生。段先生深入研究了该壁画的佛教内涵和意义，人物的地位和相互关系，线描技巧、晕染方法以及造型的象征意义和构图布局的装饰风格。他认识到该作品是以中国传统绘画“写”的笔法表现了一个悲壮的主题，在用线、用色上高度统一。由于矿物颜料的不可调和的特性，在用色时采用了打底衬色的传统技法，勾线时运用接力线的方法。中国绘画的线条是用毛笔勾勒的，以骨法用笔为基础和灵魂，具有生命的韵味。线的认识与印度、新疆地区的石窟壁画不同，他去印度考察了石窟壁画后更加坚定了自己的认识和体会是正确的。例如，此画线条的勾勒方式与着色是一致的，特别是尸毗王头冠上的白色飘带，是以书写的形式完成的，而不是用勾线填色的方法，这“写”的内涵中体现了先生对中国传统绘画的认识和理解，从而准确地传达了原作精神。这是段先生临摹北魏时期本生故事画的经典之作。

1954年先生参加了莫高窟唐代图案临摹工作，以整理临摹的方法与同事合作完成了7幅藻井图案作品。1955年又用了四五个月时间，观察比较、调查研究、参阅历史文献，进行了综合研究，以复原临摹的方法再现了莫高窟盛唐第130窟甬道南壁都督夫人太原王氏礼佛图。在这之前，张大千的敦煌壁画复原临摹是以学习传统绘画为目的，所以临摹方式比较自由。段先生认为，对于复原临摹必须经过详细调查、科学试验和论证，不能轻率从事，仅作为研究项目。他依据莫高窟北魏第263窟所剥出未变色壁画，研究颜色褪变色规律，复原了第263窟3身菩萨和降魔变作为复原临摹的试验工作，可见其对复原临摹的态度之科学严谨。从先生临摹的这幅作品的白描图中可以观察到，铅笔稿的起稿痕迹对形象的把握准确到位，人物形象中主线与辅线、浓墨与淡墨的运用深思熟虑。例如，在都督夫人的五官刻划上，淡扫娥眉，目光温和慈祥，呈现出了唐代贵夫人雍荣华贵的气质。在人物服饰的披帛上以线的疏密虚实表现了两个层次不同线型的变化，体现和观察到原作者第一次起稿和后来定稿时的衣纹处理的变化。整理出了服饰中的图案，表现了衣纹的质感，色彩表達热烈而沉稳，对比又均衡，充分体现了原作的精神，成为中国美术史上服饰研究的第一手图像资料，并且载入中国高等美术教育教科书中，成为复原临摹敦煌壁画的登峰之作和绝佳典范。

段先生1956年主持并参加榆林窟中唐第25窟整窟壁画临摹工作。1959年主要代表作品有莫高窟中唐第158窟各族王子举哀图，此画尺幅巨大，人物造型夸张，线条苍劲有力，是莫高窟中唐壁画的代表作品。从临摹作品中可以观察到，先生是对原作精神的深刻领会和把握的基础上，强调对人物形象的神态、情绪的准确刻画和表达。用色薄中见厚，体现了中唐壁画的色彩风格。线条表现中用笔时的起笔收笔、轻重缓急，行笔时的起承转合挥洒自如，一气呵成，达到了形神契合的高度。此外，还把莫高窟盛唐第130窟都督夫人礼佛图缩小重新复原临摹一遍，把北壁的乐庭瓌供养像以大致相同的尺寸，用整理临摹的方法绘制出来，极有可能是为以后的放大复原临摹乐庭瓌供养像做前期准备。endprint

1960年又是先生临摹作品的高产时期，共临摹敦煌壁画28幅，这一年的临摹代表作品为莫高窟中唐第159窟维摩诘经变。1974年恢复工作后的段文杰又以整理临摹的方法，临摹了莫高窟中唐第194窟帝王与侍臣、各族王子两幅作品。

以时间跨度来分析段文杰先生敦煌壁画临摹作品，他一直在为敦煌壁画的临摹与研究工作持续不断地投入巨大的精力和心血。在敦煌的一生中，临摹敦煌壁画大小共计343幅，从临摹的方法来看，其中307幅为整理临摹，31幅为客观临摹，5幅为复原临摹。由此可见，整理临摹方式是先生解读和研究敦煌壁画的首要途径和重要方法，是在大量整理临摹研究的基础上进行客观临摹和复原临摹研究工作的。敦煌壁画历经千百年来变色、褪色而漫漶不清，整理临摹的方法是认识敦煌壁画庐山真面目的有效方式。这种方法是为了临摹系列性研究资料，在临本上进行必要的整理，使形象完整。所以整理临摹方式能够对敦煌壁画的内涵和外延有一个整体的了解，把临摹重点放在壁画内容的描绘和精神的表现上，将技术层面的问题退到次要位置，准确地呈现了敦煌壁画古色古香的色彩现状，又能充分发挥画家的主观能动性。通过画家的理解和把握，找到壁画中临摹对象的形象和线条的来龙去脉，有依据、有意识地令其完整，又不失原壁画的精神，追求在线条的完整勾勒和表现中气韵贯通，呈现出敦煌壁画的本质精神。因此，先生所追求的中国传统绘画崇高的审美意境和愿望，在临摹敦煌壁画的实践中达到了契合，也通过他的敦煌艺术临摹理论研究开创了敦煌壁画画法体系研究的先河。

三 敦煌壁画临摹的价值和意义

作为画家，段先生心中承载着一千多年的敦煌莫高窟艺术，以一个国画家的认识、胸怀和担当，直追中国传统绘画的本体，通过自己的临摹实践和研究，解析并呈现了莫高窟各时代的主要代表作品的艺术风格。他临摹敦煌壁画的方法是建立在研究中国传统绘画的基础之上，以此解读敦煌壁画艺术的特征、价值及其源流演变，在品格和战略上树立了学者识画的典范，完成了60多篇上百万字的论著，至今还启迪着后人。早在上世纪80年代，先生就为敦煌研究院的美术工作制定了“临摹、研究、创新”的六字方针，至今仍然是我们美术工作的指针。

先生所领悟出的对于敦煌石窟艺术的研究以及壁画临摹的方法是一种文化精神的载体，也是集体智慧的结晶，佐证了敦煌艺术的真正价值，显示出敦煌石窟艺术是中国佛教艺术发展的历史缩影，也是中国佛教艺术民族风格的典范。敦煌壁画是传神艺术，是一种“外师造化，中得心源”的具体表达，是可以真正走向推陈出新，创造时代民族形式的新艺术的重要参照。这就为探讨敦煌艺术创作方法、表现技法和艺术美学，为当代的美术创作推陈出新，创造时代民族形式的新艺术提供了历史借鉴。

南齐谢赫的“六法”中讲到的“传移摹写”。“传”并不是简单地学习临本，“传”应该是传统，形式上就是中国古代绘画的一切样本，实际上是其中传递的绘画之道。传统就是绘画规律，是品格、认知，是古人与道的契合。“移”就是移情，是真正地进入传统中的“气韵生动”的精髓，与之相应并得到传承。“摹”即是传统感召之下的心摹手追，其实摹写的过程就是印证的过程，达到心手相印。“写”即中国传统绘画讲的“用笔”，也是先生对敦煌壁画的认识，就是中国绘画的高度，关键是与中国书法一脉相承。传神一直是中国绘画传统的精髓，在先生诸多的临摹作品中，他一直坚守的是这一条亘古不变的精神宗旨。因为是临摹，临的感悟，摹的技艺，通过临摹能够表现出千百年传承的艺术价值，不单是在艺术的语言上，更是在人文的精神层面上得到个人人格的升华，也是通过临摹这一手段，接承与古人的艺术精神和灵魂，将自然的意境融入笔端。实践是最有说服力的，以实为真，以虚为心，故而成为中国艺术精神承传的表征。段文杰先生的敦煌壁画临摹作品和敦煌石窟艺术理论的建树是我们宝贵的精神财富，对于当下中国文化自信的建立以及中华文脉的传承具有重要的价值和意义。

参考文献：

[1]段文杰.谈临摹敦煌壁画的一点体会[J].文物参考资料.1956（9）：44.

[2]段文杰.临摹是一门学问[J].敦煌研究.1993（2）：11-18.

[3]段文杰.十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术[C]//敦煌研究文集.蘭州：甘肃人民出版社，1982：26.

[4]段文杰.晚期的莫高窟艺术[M]//中国石窟·敦煌莫高窟：第5卷.北京：文物出版社，1987：174.

[5]段文杰.早期的莫高窟艺术[M]//中国石窟·敦煌莫高窟：第1卷.北京：文物出版社，1981：183.

[6]段文杰.融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究[M]//中国壁画全集·敦煌4·隋.天津：天津人民美术出版社，1989：16.

[7]段文杰.唐代后期的莫高窟艺术[M]//中国石窟·敦煌莫高窟：第4卷.北京：文物出版社，1987：172.

[8]李其琼.敦煌壁画的临摹与研究[J].敦煌研究.2008（4）：1-5.endprint