《书谱》之中庸

2018-01-24 06:55
书法赏评 2018年5期
关键词:孙过庭书谱点画

一、中庸的内涵

中庸是儒家的重要思想,主张不偏不倚,无过无不及,从而达到和谐统一。孔子认为中庸是最高的品德,孔子曰 “中庸之为德也,其至矣乎”。 《论语·雍也》记载了孔子关于文和质的审美观念: “质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”[1]这被孙过庭直接引用到 《书谱》来说明书法的发展问题。

孔子之后,儒家关于中庸的描述更加具体, 《礼记·中庸》载: “喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。”[2]儒家学说认为人的喜怒哀乐不表现出来就是中,即不偏不倚、心平气和;喜怒哀乐表现出来,但是能够节制,符合礼义、法度的要求,就是和,即人与人相处就能和谐。就像孔子所说的 “乐而不淫、哀而不伤”。中庸是儒家为人处世的标准,人的所作所为只要依据中庸的要求,社会就会达到和谐。 《礼记·中庸》载,子曰: “舜其大知也与,舜好问而好察迩言,隐恶而扬善,执其两端,用其中于民,其斯以为舜乎!”[3]隐恶扬善,抓住两个极端,体现了舜帝中庸的治国之道,被孔子认为是大智慧,这也是舜帝之所以高明伟大的原因。儒家的中庸逐渐作为中国古代的传统思想,孙过庭深受儒家中庸思想的影响, 《书谱》的思想观念深深植根于儒家传统,提倡不偏不倚、无过无不及的书法思想。[4]诸如 “志气和平、不激不厉” “文质彬彬”都是中庸思想的体现。

二、书法发展观之中庸

孙过庭 《书谱》关于书法史的发展观可谓不偏不倚,符合书法艺术发展的规律,文曰:

夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓 “文质彬彬,然后君子”。何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎![5]

质朴和妍美因时代和人们的喜好发生改变,文字的作用是记录语言;文采由质朴到浮华,是事物发展的常态。书法可贵的是继承传统而不违反当今的时代风格,借鉴今人又不与流弊混同。 “文质彬彬”是孔子用来说明文章的文采和质朴配合得宜,既有文采,又很朴实。孙过庭以此来说明,优秀的书法作品应该是质朴和华美配合得当,既有继承又有创新,是进步的书法发展观。

只有古不乖时、今不同弊才会达到文质彬彬的标准,这个标准就是儒家提倡的中庸思想,表现为中和之美。质朴和华美是相对的,质朴和华美达到和谐统一就是书法的最高境界。在孙过庭看来,王羲之的书法就是中和之美的代表,达到了中庸的境界,被树立为理想的书法品格。孙过庭称赞王羲之: “志气和平,不激不厉,而风规自远。”心志气量平淡冲和,不偏激、不凌厉,这种中庸的风度品格自然高远。

杨钧 《草堂之灵》云: “凡面目特异者,其道必小。字之有冬心、板桥,一入藩篱,终无出路。故学问之道,贵得名师。小道数载可成,中庸百年莫尽。”[6]书法史上不乏金农、郑燮这样风格突出,面目特异的书法家,极具个性,恰恰是个性太突出,而失去了书法其他方面的魅力。王羲之的书法尽善尽美,从古至今被奉为书法学习的准则和评价标准。

除了宏观的书法史发展观,孙过庭还有关于书家个体的发展观,以年龄的老少为界,分为三个学习阶段:

若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时;时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。仲尼云: “五十知命” “七十从心”。故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。[7]

老少各有优点和不足,少年更容易学成规矩,但是深入思考不如老年。个体学习书法的过程可以划分为三个阶段:平正—险绝—平正。第一个阶段追求端正平整;第二个阶段在掌握平整后要追求惊险欹侧;第三个阶段,是最高阶段,平正和险绝统一和谐,融会贯通,书法艺术炉火纯青,人的年龄也就老了。 “七十从心”是孔子的人生观,七十岁时,顺从心意而不逾越法度,孙过庭借此来说明人书俱老的境界。

刘熙载 《艺概·书概》云: “学书者始由不工求工,继由工求不工,不工者,工之极也。”[8]刚开始因为不熟练,是不工整的,所以追求工整;已经做到工整,就要像第二个不工整进步,工与不工相互融合,达到极致,这也是一个螺旋式上升的发展历程,完全契合孙过庭的学书三阶段。学书的第三个阶段就像静水深流的境界一样,看似平静的水面,深处却蕴含着暗流、急湍。一个人经历过悲欢离合、喜怒无常之后,积累了大量的经验和智慧,平静地看待一切,不以物喜,不以己悲,在孙过庭看来,王羲之已经到达了最高境界。故言: “是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。”

三、书法主体论之中庸

书家是书法的创作主体, 《书谱》中关于书法创作条件的论述,涉及书家的精神状态,以及天气情况、工具的优劣等五个方面:

又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则彫疏,略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差。得时不如得器,得器不如得志,若五乖同萃,思遏手蒙;五合交臻,神融笔畅。畅无不适,蒙无所从。[9]

以上说明,创作条件适宜,书法则流利秀媚,五种适宜条件齐备则神融笔畅,反之则凋零粗疏,思遏手蒙。天气时节是外部条件,工具材料也是物质基础,孙过庭强调得时不如得器,得器不如得志,即自我实现,发挥主观能动性,这正符合儒家 “执两用中”的思想。抓住两个极端条件,发扬积极因素,克服消极作用,最终目的是要打破条件的束缚,实现自我突破。

关于创作时的自我实现,虞世南 《笔髓论·契妙》曰 “欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。心神不正,书则欹斜;志气不和,书则颠仆。其道同鲁庙之器,虚则欹,满则覆,中则正。正者冲和之谓也。”[10]将要进行书法创作时,要控制听闻,断绝思虑,聚精会神,心平气和才能与美妙的境界相合,虞世南强调的仍然是中正的思想,如蔡邕 《笔论》云: “夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。”[11]蔡邕也提出要聚精会神,控制好言谈和气息,努力达到淡泊平和之境。

孙过庭还指出了九种偏执的书家性格与书法风格,并强调书法的风格不同,主要是由于性格差异:

虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径侹不遒;刚佷者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士,偏玩所乖。[12]

以上指出,虽然学习一家,但风格各异,莫不是与性格相关。例如性格耿直的人,书法风格则平直雄健、无秀媚之气;性格刚强、倔强的人,书法强硬干枯;性格矜持的人又太过于拘束,等九种偏执的性格及相应的书法风格,这些都与中庸思想违背,需要书家避免偏执的思想。

唐代,王羲之被尊为 “书圣”,唐太宗以帝王之力宣扬王羲之,并亲自撰写 《王羲之传论》,称 “心摹手追,此人而已。”[13]唐太宗大量收集王羲之的书法作品,进行鉴别、钩摹,朝廷上下掀起学王的风潮,王羲之的影响一直延续到后世,虽然后世书家都学王羲之一人,但是书法面目各异。孙过庭列举了九种性格偏执的人,以及他们书法的缺憾,除了提醒书家要尽量避免这些缺点以外,还衬托了王羲之的 “志气和平,不激不厉,而风规自远”的光辉形象。孙过庭以中和为最高审美标准提醒书家,凡是背离这个标准的都要回归正途。

四、字体论之中庸

书法能够成为一门艺术,有两点重要的原因,一是以汉字为书写对象,二是毛笔的特性。各种字体的工用不通,书法的风格要求自然不一样,孙过庭曰:

篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。[14]

孙过庭首先分析了各种字体应该具备的风格,然后指出了运用四种艺术手法,风神、妍润、枯劲、闲雅之美相互配合,使书法能够和谐统一,并具备表情达意的功能,这也是 “文质彬彬”的引申意义。项穆 《书法雅言》载: “书有三要,第一要清整,清则点画不混杂,整则形体不偏邪;第二要温润,温则性情不骄怒,润则折挫不枯涩;第三要闲雅,闲则运用不矜持,雅则起伏不恣肆。”[15]项穆把清整、温润、闲雅解释得更加具体,其关键只一点,即中庸之道。

关于草书和楷书之间的联系,孙过庭曰:

草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札,真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。[16]

草书和楷书是两种相对的字体,总体而言,草书点画飞动连绵,楷书严谨端庄;草书更具有艺术性,楷书实用性更强。孙过庭指出,草书和楷书最大的区别在于点画和使转,楷书以点画构成形态,以转折呼应表现精神气质,草书相反。但是二者也要互相借鉴,作草书要兼通楷法;作楷书也要有草书笔意。孙过庭还列举了张芝、锺繇各自擅长的字体:

至如锺繇 “隶奇”,张芝 “草圣”,此乃专精一体,以致绝伦。伯英不真,而点画狼藉;元常不草,使转纵横。[17]

孙过庭指出,张芝、锺繇分别以草书、楷书著名,他们专精一体,达到无与伦比的境界,张芝虽然不擅长楷书,但是他的草书却有楷书笔画的纵横交错;虽然锺繇不擅长草书,但是他的楷书包含有草书的转折呼应。由此可见,孙过庭的字体论还是走中庸道路,各种风格特征相互融合,以致绝伦。

五、技法论之中庸

书法理论家如冯班、梁巘、刘熙载等人,他们根据有唐一代在书法史上的时代特点,总结为 “唐尚法”,尚法主要表现在两个方面:一是楷书艺术的成熟,定为官方正体,法度明确,沿用至今;二是书法理论开始出现具体的技法论述,关于执笔、用笔、用墨、结字、分间布白都有明确的方法论。 《书谱》就有关技法的论述:

至有未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,翻效迟重。夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会!非夫心闲手敏,难以兼通者焉。[18]

这里强调行笔速度快慢的对立统一,劲速和迟留会产生两种审美效果。劲速是高妙飘逸的关键;迟留则会有赏心会意的情致,在两者之间取得平衡,将会达到汇集众美的地步。只有内心娴熟、运笔灵活,才会兼通快慢二者之美,迟速得宜,是为中庸的运笔论。

在孙过庭中庸的运笔论之后,还有姜夔也提出了中庸用笔的方法, 《续书谱》云: “用笔不欲太肥,肥则形浊。又不欲太瘦,瘦则形枯。不欲多露锋芒,露则意不持重。不欲深藏圭角,藏则体不精神。”[19]肥瘦相间、藏露结合,这是中庸的观点。又云: “迟以取妍,速以取劲。先必能速,然后为迟。若素不能速而专事迟,则无神气;若专务速,又多失势。”姜夔认为,行笔快慢产生遒劲和妍美的区别,首先要学会快,然后再能缓慢,不可偏执一端。总的来说,孙过庭和姜夔在主观上更倾向于快速,熟练后自然能快速运笔,但又不是一味地强调速度快,快慢结合才会达到精美绝伦的艺术效果。

创作时,从笔画、单字结构到章法,孙过庭总结出:

至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏;穷变态于毫端,合情调于纸上;无间心手,忘怀楷则;自可背羲献而无失,违锺张而尚工。[20]

点画排列在一起要形态各异、体貌各不相同,第一笔和第一个字在整个字和整篇起到引领作用。如何处理这些差异和变化,孙过庭提出了 “违而不犯、和而不同”的原则,笔画与笔画、字与字之间存在差异但互不干涉,和谐而不雷同。孔子曰: “君子和而不同,小人同而不和。”虽然各抒己见,但是要和衷共济,创造和谐的局面。

关于运笔的速度、用墨的燥润、笔锋的行藏,孙过庭仍是中庸的观点,虽有淹留却不总是迟缓,快速送笔而不是一味的迅速;枯笔中含有润泽的成分,浓墨的笔画又包含枯劲;笔锋行藏相间,方圆曲直了然于心,变化中又有统一;符合作者的性情格调,心手相畅,不为规则所束;做到这样以后,背离锺、张、羲、献四贤也能达到绝妙。孙过庭的书法观并不厚古薄今,他主张师古而不泥古,要到达化境,中庸之法是行笔用墨、安排结构、分间布白的行为准则。

六、风格论之中庸

风格是书法作品反映的整体效果和格调特色, 《书谱》云:

假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依;兰沼漂萍,徒青翠而奚托。是知偏工易就,尽善难求。[21]

孙过庭强调书法的内在品格,如果要使书法的各种美妙齐备,首先要追求骨气,即刚健雄强之气。既有骨气,那么就要使笔法刚劲饱满,就如枝干繁茂的树木,历经霜雪的侵袭而更加劲挺;鲜艳茂盛的花叶与云日交相辉映,这是刚强与柔美的结合之美。如果书法的骨力偏多,就像老树的枯枝凌空,巨石阻挡道路,虽然缺少妍润秀媚,但是雄强的体格气质尚存。如果没有骨力,就像明艳的鲜花没有依托,池沼上飘荡的浮萍,没有根基,空有青翠的外表。所以说做好一方面很容易达到,而尽善尽美就很难做到了。

骨力和妍润是相对的概念,近乎于阳刚和阴柔的对立。书法史上很早就有关于这对概念的讨论,传卫夫人 《笔阵图》云: “善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。”[22]筋骨形容字体骨架和格局,肉则形容字体饱满肥厚,超凡卓越的书法作品骨肉搭配适宜,这是书法所推崇的最高境界。

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