品物深浅 似非因笔——龚贤笔墨语言浅析

白　鹏

(天津画院，天津　300020)

笔墨在中国绘画的历史语境中是一个不可或缺的核心概念，作为中国画主要的构成要素，千百年来形象地体现着中国画历史的积淀和特点。同时，历代画家以独具个性的笔墨语言所创造出的经典作品，又反过来影响着中国画创造者和欣赏者的艺术气质与审美心理。作为个体画家的笔墨语言可谓千人千面，然而作为中国画核心概念的笔墨却有着不变的规律。有笔有墨的笔墨原则从提出到现在，已超越了单纯笔墨技法层面。而对有笔有墨这一笔墨理论的探讨，把笔墨从工具、技法的层面提升到审美的高度，尤其是历代画家对有笔有墨理论的实践探索，更是丰富了笔墨概念的内涵。龚贤的绘画实践实是对中国画笔墨概念的进一步丰富完善。龚贤在中国绘画史上是一位颇具特色的艺术家，在诗文、书法、绘画等方面均有深厚的造诣。他借鉴前人的笔墨语言，探究笔法墨法之理，在自然造化中印证前代传统，把握以笔法驭墨法的笔墨规律，融合自己的性情，形成了独具个性的笔墨语言，辟出一条与其他文人画家不同的道路。

一、笔贵中锋，笔圆气厚

所谓笔法是指用笔的法度和运笔的规律。龚贤有两段文字清晰地反映出他的用笔观，他说：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活，自无刻、结、板之病。”[1](P289)在《课徒稿》中又说： “笔法遒劲。遒者柔而不弱，一笔是则千万笔皆是，一笔不是则千万笔皆不是，满纸草梗无益也。草，言太弱，梗，言太硬，寓刚于柔之中，谓之遒劲。遒劲之法，不独画树，画山画石皆用之。”[2](P297)这两段文字言简意赅，把笔法之准则，绘画需中锋用笔之原委，如何把握绘画用笔的力度以及笔法的运用等以几句话概括出来。虽无惊世骇俗的新论也不拘泥于俗世有关笔法的种种形式，却用平实的语言道出了绘画用笔的基本规律。

龚贤作画强调中锋用笔，从笔法本身来分析，中锋能给人以深沉含蓄的感觉。如同书法中强调中锋用笔一样，绘画也贵用中锋，中锋用笔的圆厚沉着，正与他重墨韵的点叶法、山石法相匹配，形成浑沦一体的效果。因此，龚贤力主中锋用笔是有他的道理的。中锋用笔形成的平、圆、重等是传统笔法的核心规范，其他如侧锋、逆锋、散锋、皴擦等都要受它的制约。郑绩说：“形象固分宾主，而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重。主须严谨，宾要悠扬。两相和洽，勿相拗抗也。用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。”[3](P26)这就是说中锋用笔与侧锋用笔不是互相排斥的，只不过有主次之分罢了。就中、侧锋不同的笔法来看，中锋用笔形成的笔墨效果是沉厚含蓄的，而侧锋则容易形成松秀峭薄的效果。然而，用笔法本身也因人而异，同是使用中锋，善驾驭者可使笔迹从沉厚中透出松秀，而不善使笔者则会使笔迹显得刻板呆滞；都是使用侧锋，高手可以使笔迹松秀中透出沉著，而生手就会使笔迹浮滑轻薄。不过，无论如何，用笔法本身对于画家的笔墨语言风格具有一定影响和制约作用。龚贤作品中并不排斥侧锋笔法，而是中锋笔法和侧锋笔法并用，以中锋笔法为主。就龚贤来说，笔墨语言面貌总的来说由董巨、二米发展而来，为达到笔墨语言中笔法与墨法的协调，以中锋用笔为主是有必要的，这样可以避免因笔法变化太多而使画面烦琐细碎，破坏整体的浑沦感。对于中锋用笔不可胶柱鼓瑟，仅仅是注意如何执笔，如何运笔，而应更多地关注中锋用笔所形成的墨迹效果。正如陆俨少所说：“用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病，所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，托笔逆笔，都是中锋。”[4](P18)陆俨少对中锋用笔的阐释可以澄清对绘画中锋用笔的误解，用笔中锋是保证线条质量的基本要求，可使墨迹丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。换句话说用笔能使墨迹达到上述效果就是好的用笔，就是好的笔法。龚贤用笔的操作方法我们不可能见到了，只能根据他留下的墨迹进行回溯分析。通过他的作品我们可以看到龚贤用笔线条是圆润的，粗细变化不大，无论山石还是树木都以中锋用笔为主。

龚贤作画强调中锋用笔，目的是达到笔圆气厚。课徒稿文字中曾多次说到笔中锋始圆，笔圆则气自厚。在谈到点叶法时，他同样强调中锋用笔：“点叶不见笔尖笔根，见笔尖笔根者偏锋也。中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。”[5](P290)这几句话明白无误的告诉人们，中锋、藏锋、笔圆、气厚之间的因果关联。王延相在《慎言.道体篇》中说“气，物之原也”，气作为充斥于世界万物间的物质具有其大无外，其细无内的特性。正如老子所说的道一样“独立而不改，周行而不殆。”而气的虚无属性必赖于客观存在的“有”来呈现，在中国画中，体现“气”的载体，舍笔墨而无他。气作为看不见摸不着而确实存在之物，之所谓气厚者，最终的落脚点则是反映在画面上笔迹的浑厚效果。要达到气厚，用笔应得势，顾凝远说：“凡势欲左行者，必先用意于右，势欲右行者必先用意于左，或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往……”[6](P113)在这几句话中，顾氏主要讲的就是用笔蓄势的问题，势蓄气才充盈，如果不蓄势则气机不充盈，勉强行笔必然导致笔迹轻浮而无根底，如此，何来气厚之说。分析龚贤画树中勾干的用笔，对龚贤笔圆气厚一说会有更加透彻的理解。龚贤在画树干时，以典型的中锋笔法，将笔迹规整为一节一节的小单元，笔似分而气乃合。由于笔迹圆厚，给人的感觉是气机充盈，没有妄生圭角之板、刻、结的笔病。由于龚贤在用笔时强调中锋，而且功力深厚，因此他的绘画给人是厚重的感觉。强调中锋用笔和遒劲，是龚贤对所谓皴、擦、点、染、飞、白、烘、托等具体笔法总的本质要求，是统领这些具体方法的核心。正是抓住了笔墨问题的要害，使龚贤绘画达到沉雄深厚的效果。虽然这不是唯一的方面，却是一个关键因素。

二、墨中见皴，以求浑铸

墨色本身是一种语言，用笔规则与语言结构均需用墨体现。对于龚贤来说，他的山水画面貌给世人的感觉主要从他的用墨上体现的。龚贤喜用墨，在画跋中有明确的提法。他在1676年其59岁时所作的《秋山飞瀑图》上题跋：“半亩居人年近六十，未尝一为设色画，盖非素习也。而酷好余画者，数以青绿见索，遂有糟粕可厌如斯。虽亦远慕古人，实则不如有墨之尽善，因志数言，就大方指正。龚贤，丙辰四月。”[7](P243)在此则跋语中，龚贤或有自谦之意，但就山水画表现来说，龚贤认为用墨最能获得“尽善”的效果，这明确反映出他对水墨的喜爱，也看出他把主要精力放在了笔墨语言的研究与创造上。中国画对用墨讲究墨分五彩、水分控制和墨韵的变化，龚贤根据自己的理解归纳为墨要厚、墨要润。

浑铸以墨是龚贤在用墨方面取得的突出成就，他善用积墨，将墨积到浑化如铸的地步，是前无古人的。在龚贤笔墨语言成熟的画中，山如铁铸，树如金刚，画面呈现出博大、浑厚气象。在用墨时不借助于笔法，将墨层层交错浑铸，达到无以复加的地步，是很难做到这样的。他的这种用墨追求主要源于他对墨法的深刻认识。墨分五彩虽有不同的说法，但实质都是借助墨色的深浅变化来表现物象的大体造型、质感、体积、阴阳明暗与远近层次等等。而泼墨、积墨、破墨、焦墨、一次性过墨等用墨方法都是为了表现画面物象的需要。不同的用墨方法会出现不同的画面效果，龚贤选择积墨法主要出于其墨气要厚的用墨原则。龚贤运用积墨法达到了用墨深厚的效果而少有弊端，关键在于没有忽视用笔。如荆浩所说：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”[8](P253)荆浩关于用墨的阐述为我们探寻龚贤墨法背后笔法的作用留下了线索，“似非因笔”并不是没有笔，只是巧妙地把笔法隐藏在了墨法的后面。普通的用墨离不开用笔，积墨法更离不开笔的骨架支撑。

忽视笔法的积墨法容易导致两种弊病倾向。一是层层分离，墨加了多遍，画面仍然支离破碎，笔触之间没有联系，看起来孤立、松散，做不到浑然天成。二是模糊一片，后边加的墨与前面的墨分不出层次，模糊臃肿，不但不厚，反而简单浮薄，成为浮烟涨墨。龚贤用积墨法，最后达到的是层层联系，不可分割，一方面是得力于他对墨韵层次的理解，另一方面得力于笔法的支撑。看一下他在课徒稿中对树叶画法的文字有助于对这一问题的理解。他说：“点浓叶法，遍遍皆要上浓下淡，然亦不可大相悬绝。一遍仍用含浆法，上浓下淡，自上点下。点完不必另和新墨，即用笔中所含未尽之墨，依次自上点下，与初遍或出或入。若所含之墨已干，将预先所和成淡墨稍加一点于毫内。二遍已觉参差烟润，有浓林之态矣。若只点晴林，再将干笔似皴似染笼罩一遍。若点烟林、雨林、朝林，三遍即用湿墨将前二遍精神合二为一，望之更为蓊蔚。朝林者，露林也，故宜带湿。然此三遍只算得一遍。若点成墨犹不甚浓，故四遍仍用一遍墨上浓下淡，自上点下。五遍仍用四遍笔中未尽墨，参差加点一层。六遍仍以淡墨笼罩之。大约一遍为点，两遍为皴，三遍为染，四、五、六遍仍之。如此可谓深矣浓矣湿矣。然又有一种吃墨纸，至五遍仍不见墨，故又用六遍焦墨点于最浓之处以醒之。恐此数点(浮于笔)墨外故(又用一遍淡墨)以浑之。此中非浓淡燥湿得宜，无有不成一片者。一遍、两遍、三遍一歇，俟干再点四遍、五遍又一歇，俟干再点六遍、七遍，不干而点，则纸通矣。七遍大约耳。其中皴染原无定数，今人但知点染，不知叶中有皴。点不成点，染不成染，故谓之皴。”[9](P308)一个“皴”字透露出其中的玄机。在中国画中皴笔是塑造形象的主要手段之一，尤其是山水画，勾勒后的物象很大程度上靠皴来丰富完善，所以皴法相当完备。古人称皴有卷云、斧劈、披麻、解索等十三种之多。龚贤虽然在皴的运用形式上不多，主要以短披麻和点子皴为主，但龚贤的点子皴非常有特色，无论在形状还是组合上都把点皴的作用淋漓尽致地发挥出来。特别是注意用点皴塑造物象，使绘画中的点法在本质上成为描绘形象的重要手段。在龚贤的山水画中墨得以交融必赖皴以浑铸，这样才能克服支离破碎和模糊一片的毛病。有了皴，山石、树木等物象就有了质感和立体感。浑铸之妙，在于层层交错用墨复加的基础上，在极尽丰富变化的基础上，把握时机，在整个画面有干有湿或半干半湿之时，以皴笔铸联之，使刻露处浑然，使某些分离处铸而化为一体。有清醒处，有模糊处，最终效果是浑然迷离，使画面形成浑然一体的感觉。

三、笔墨和合，浑沦生焉

在长期的艺术实践中，龚贤依据浑铸以墨的笔墨实践总结出了“浑沦说”的理论。在与胡元润信中，龚贤说：“画十年后，无结滞之迹矣，二十年后，无浑沦之名矣。无结滞之迹者，人知之也。无浑沦之名者，其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓之混论者，非浑沦者。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣……”[10](P154)这段话结合前面的文字，可以得出这样的结论：“浑沦”不等于笔墨和形体的一片模糊, 是指以笔运墨需要经历一个由笔墨的历历分明到整体统一, 从无到有、再从有归于无的过程；浑沦不是模糊不清，浑沦的真正意义是笔墨俱妙，无笔法墨气之分的笔墨交融、浑然一体，密不可分的艺术效果。

龚贤在笔墨语言中强调“润”墨，不仅是指润墨能恰当地表现出南方风景潮湿、秀润的自然环境特点，主要是他善于以笔控墨，通过笔有效地控制墨色的浓淡干湿，使墨不至于成为浮烟涨墨，从而达到墨色滋润的效果。他在用墨中追求的是润而非湿，一般人常把湿润作为一层意思来理解，润和湿之间的差别是含水量不同。杜甫的诗句“水墨淋漓幛犹湿”，说的就是水分充足给人的感觉。而润是比湿含水量少，是湿度的不同。然而对于作为画家的龚贤来说，尤其是他对用墨非常讲究，湿和润之间的些许差别运用到绘画的墨色控制中就有很大的差异。龚贤认为：“润墨鲜，湿墨死。”也就是说湿润的程度不同，给人的墨色感觉也就不一样。对此在《课徒稿》中讲得非常清楚，他说：“皴法先干后湿，故外润而有骨；若先湿后干，则死墨矣。”[11](P154)在这句话里他还告诉我们如何才能使墨色达到润的地步，那就是应该先干笔皴擦后再逐步加湿才行，问题的关键仍是笔对墨的有效控制。对于这段话的解读，王伯敏在《龚贤墨法水法论》中论述的很有道理，他说：“画家通常言‘润湿’，根据龚贤的言论，对照他的画法，他的所谓‘润’，无非是湿度适可，关键在于皴染之时能见笔，所以说它‘润’而有骨。如果太湿，皴染之时，墨汁粘滞，结果是笔碍墨，墨碍笔，只能‘混沌’一片，其味索然。”[12](P154)从王伯敏的阐释中可以得知，以笔使墨要害是墨中见笔，龚贤所谓的湿，指的是失去笔控制的无骨的饱墨。确如他所言，润虽然是墨体现出来的，但离开笔的驾驭，墨是焕发不出光彩的。又如黄宾虹在给胡朴安的一封信中曾谈到：“墨法高下，全关用笔。笔以万毫齐力为准，笔笔皆从毫尖扫出，用中锋屈铁之力，由疏而密。密者虽层叠数十次，仍需笔笔清疏，不强含糊，如去间派之凄迷琐碎。吴石仙作画，在楼上置水缸，将纸湿至潮晕，而后用笔涂出云烟，虽非不工，识者终所不取，以其无笔也。浓干淡湿中，处处是笔，始非墨猪，用笔有力，始非春蛇秋蚓，然亦不可太过。”[13](P109)黄宾虹在信中所谈笔与墨之间的关系，清楚的告诉世人为什么作画当以笔为主。同样用水调墨，之所以出现不同的效果，一方面是水的量的不同，另一方面更重要的是用墨时笔法的作用，湿墨之所以会出现下笔后的瘫死一片，关键是墨失去了笔的控制作用。

四、结语

“墨气中见笔法，则墨气始灵，笔法中有墨气，则笔法始活。笔墨非二事也。”[14](P301)正如龚贤所说，笔墨实是一体之两面。对于笔墨的整合，龚贤也绝非一蹴而就，而是经历了不断探寻笔墨规律，最终找到适合表现自己艺术思想的笔墨语言的过程。龚贤在明末清初山水画陈陈相因，趋于衰微的时代，以过人的胆识，深入自然造化，汲取古人的营养，拓展了传统山水画的语言，创造出在绘画史上独树一帜的山水画作品，给后人留下了一笔宝贵的财富。

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