《嘉年华》：倒坍的女性雕像

王　颖

(山东艺术学院传媒学院，山东　济南　250014)

《嘉年华》有三条平行进行的叙事，两条实线，一条虚线。实线1讲小学生小文被性侵之后的事，实线2讲性侵发生地、海边旅馆服务员小米被牵扯到这个事件之后发生的事，虚线则讲这座城市的标志物、海边的梦露雕像突然被拆掉、拉走。两位主要角色，12岁的小文和15岁的小米，除了在开场的旅馆前台曾共处于一个空间之外，在电影的其他叙事时段并无空间上的交集，小米是否愿意为小文提供证据，事实上也并不是故事的关键点。然而她们都曾经逡巡在那座巨大的雕像之下，迷恋(亦或震惊)于雕像那巨大而鲜明的种种女性特征。雕像这条虚线是两条实线在物理空间和精神上的连接点。

毫无疑问，《嘉年华》是一部女性电影，它保有女性立场、女性视角，讲述的也是女性叙事最感兴趣的议题：女性情谊、女性意识的觉醒、女性的成长。在两条实线中，小文和共同受到性侵的张新新，同为旅馆服务员的小米和小莉是两对好友。她们承担着类似的命运，情感上共鸣，精神上互相支撑，形象上也有着鲜明的互文性；小文和小米都有着朦胧的女性意识的觉醒，被美所吸引，渴望美，而又模糊地感知到与之相关的耻感和恐惧；在电影讲述的这个故事中，小文经历了性侵，以及之后比性侵还要更严重的心理伤害，这个小姑娘踮着脚尖，一路踩着碎玻璃前行和成长。小米则在一切为了生存的混沌中逐渐生长出独立意志和主体意识，最终(在形式上)砸碎锁链，奔向自由。

作为女性电影，《嘉年华》在叙事风格上最突出的特点是采用受限的视点，同时使用丰富的隐喻。整部电影集中所有的力量来将小文和小米呈现在镜头前。在关键的叙事场景中，画面总是以近景或者特写的方式停留在小米和小文这里，其他人物被排除在画面之外，起到叙事作用的对白则常常以画外音的方式存在。在这里，情节并不是最重要的，重要的是让观众感受到眼前所看到的这个女孩正在感受到的：她心灵的巨震，她精神世界的崩塌，她在废墟之上努力求生的力量萌芽。在医院第一次验伤的场景中，小文战战兢兢地走出检查室，等待她的是妈妈重重的一记耳光，而接下来小文妈妈和新新爸爸关于“干爹”的争吵，都以画外音来呈现，观众能看到的画面，就是那张承受了来自坏人和亲人的双重伤害、别无选择只能继续承受伤害的女孩的脸的特写。在其他场景中，镜头也始终把重心放在女孩这里。以游泳池一场为例，小文和爸爸在游泳池里比赛游泳，游乐场的负责人找到小文爸爸，让他上岸讨论签署某种类似封口合同的事。小文爸爸上岸之后说：宝贝，爸爸一会儿就回来。此时画面仍旧停留在小文这里，爸爸的话是画外音，她的脸上保持着那种因为感受到被保护和被宠爱而自然流露出的童真的微笑。镜头在拍摄了小文爸爸和游乐场负责人的争吵之后转到了在旁边等待的公安局刘队那里，他溜达到游泳池边，镜头随着他居高临下的目光重新回到趴在泳池边的小文这里，她脸上那快乐的微笑早就消失不见，取而代之的是屈辱、警惕、恐惧甚至仇恨。她把自己浸入到水中，用最快的速度游走了。

除了“看见”女孩，还要看见女孩所“看见”的。本片几乎所有的主观视点都出自小米或者小文的眼睛，透过她们的眼睛我们看到了大海、游乐场、拍婚纱照的新娘、海边和母亲玩耍的女孩、雕像那夸张的红指甲和丰满的大腿、臀部。让人最难过的一个主观视点的镜头出现在小文被二次伤害之后：大人们在外面吵吵嚷嚷，她的父亲在为她做着无奈而又绝望的努力，她的同盟者懵懂无知地告诉她“医生说我们没事”，然后和她道了“再见”，她独自一人坐在检查床上，下巴上挂着两滴流下来的泪珠，透过她的眼睛我们看到这个空旷的房间，沿着窗户排列着几张冷冰冰的妇科检查床，白色的窗帘半拉着，窗户半开着。极度的痛苦、孤独和无助所带来的死的渴望隐秘地随风荡漾。

之所以采用“受限的视点”，就是要最大限度地让观众“看到”和感受到这些“被侮辱和被损害的”。饶是这样，人们还是会以各种各样的原因拒绝“看到”她们。被侮辱和被损害本身，就是无法救赎的原罪。

《嘉年华》在叙事中夹杂了复杂而丰富的隐喻，金发头套、雕像、纹身、金鱼、游乐场、大海、镜子、锁链、白裙，随手拿出一个都含有无数的潜台词。在小文和小米各自的最后一出戏里，她们都有照镜子的动作。小文努力对着父亲破旧浴室里的一面残缺的镜子，梳理被母亲剪得乱七八糟的头发：尽管伤害的烙印已经永远留下，但强悍而坚韧的生命总还是本能地去修复自己，然后继续成长；小米则在将要出卖身体的卧室里，对着镜子戴上小莉留给她的蓝色花朵的耳环：她在镜子里看到了真正的自己，终于决定不让自己成为另外一个小莉。隐喻的使用让画面不再仅仅是画面，在沉默中凝固和保存了丰富的信息和意义。但并不是所有的隐喻都被成功地使用，比如那短暂出现又消失的金鱼。最强烈的隐喻当然是巨大的梦露的雕像，她突兀地出现在这个城市的海边，又突兀地被锯断、拉走。它是被物化的女性，同时又象征着女性的主体意识。雕像被锯断拉走的那一场夜戏尤为浓墨重彩：在强烈的白炽灯的照射下，凿子、电锯等各种工具轮番上阵，电锯在轰轰作响，凿子深深地凿进雕像里，一个男性在吊车车厢里漫不经心地等待。在一通喧嚣的作业之后，雕像那巨大的双腿和双脚被几个身着工装的男人小心翼翼地托举着，消失在浓厚的夜色中。硬调画面让这个场景像是一出在舞台上演出的戏剧。隐喻的力量是强大的，它赋予有限的叙事以无限的自由。

《嘉年华》是华语电影中难得一见的女性电影。近年来流行的“小妞电影”类型并不是女性电影，只是满足女性意淫、同时又消费女性的电影。2016年王一淳的《黑处有什么》的出现就令人惊喜，难得让观众看到了从女性视角出发的视觉故事。《嘉年华》则无论从内容，还是形式风格、艺术手法上，都更成熟。在中国女性电影的历史上，它和上世纪80年代黄蜀芹的《人·鬼·情》一样，都是里程碑式的作品。

某些元素的设置上，《嘉年华》让人想起特吕弗的《四百击》，后者讲述一个少年对整个社会的孤身对抗。《四百击》中，安托万向往着大海，他对他的小伙伴说：我还没去过大海；有了这些钱我们可以住在海边，有船，摆脱他们(父母、教师……所有的成年人们)。《嘉年华》的故事也发生在海边。小文独自在海边和朋友视频，告诉她“这就是大海”，紧跟着的镜头是中景的少女背影：小米在眺望着大海。《四百击》中，安托万逃课去游乐场，在飞速转动的大转筒里肆无忌惮地放松着，享受着，恢复为一个纯正的孩子。然而从游乐场出来，他马上就见识到了成年人的复杂——他看到了马路边上和别的男人接吻的母亲。《嘉年华》里最鲜明、最令人过目不忘的场景之一，则是两个小姑娘站在那巨大的游乐场的黄色大喇叭里。大远景，夸张而强烈的色彩，两个欢乐的女孩看起来特别的渺小——与此同时，张新新的父母正在试图说服小文爸爸，把发生在他们女儿身上的刑事案件转化成一笔交易。大海、游乐场和真正的社会之间，存在着充满对比和反差的张力。两部电影的最后一个镜头都是有力量点亮整部作品的长镜：从少年劳教所逃出来的安托万向着大海一路狂奔；从出卖身体的房间逃出来的小米，砸烂电动车的锁链，在机动车道上飞速行驶。阳光灿烂，危机四伏，而身穿白裙的小米泰然自若，神色坚定。《嘉华年》的这个镜头甚至比《四百击》还要更丰富一点：运载着梦露雕像的大卡车从小米的身边驶过，已死的女性图腾面部朝下被捆绑在车厢上，而小米毫不犹豫地加大油门，紧随而去。虚线和实线就此合二为一，为《嘉年华》蒙上了一层超现实的魔幻色彩。“他人对女性的拯救没有降临，也不会降临。”[1](P266)女性的自我拯救也许仍然面临着“娜拉走后怎样了”的问题，砸碎的或许只是形式上的“锁链”，得到的是虚拟的“自由”。但不管怎么样，一切总要从“走出去”开始。

《四百下》和《嘉年华》的故事都建立在二元对立的矛盾冲突之上。二元对立无处不在，对立的双方由于权力分配的不平等而产生各种伤害。在《四百击》中表现为少年与社会的冲突，在《嘉年华》中加入了性别因素，表现为少女和社会的冲突——是的，并不是女性和男性的冲突——《嘉年华》不是把性别对立起来进行叙事的电影，更不是“我是女性，所以一切对我们女性有利的就是对的”或“我是女性，我天然有理”的狭隘的电影。电影中男女两性的形象并不是脸谱化的，小文的妈妈情绪不稳定，不能够负起做母亲的责任，事发后她又扔掉小文的裙子，剪掉小文的长发，认为不幸的发生都是因为小文“披头散发，穿不三不四的衣服”。她把自己对“爱”和“性”的失败感和恐惧感投射在女儿身上，也把她因外界给予她的“荡妇羞辱”所引起的仇恨转嫁到女儿身上，她是把这个世界对“被性侵者”所有的误解和恶意直接倾泻给女儿的人。而小文那被妈妈称为“窝囊废”的父亲，则是小文的同盟和保护者。在最后一个场景里，小文帮父亲修剪树木，父亲心疼地把树枝从女儿的手中拿下来扔掉，那动作里有愧疚、爱怜、有不知如何表达所以手足无措的痛惜。这个细节温暖细腻，打动人心。他也许没有和女儿讨论过那件事，而只能用动作来一次次告诉自己的女儿：这不是你的错。他尽了他的力量来保护女儿。

但《四百击》和《嘉年华》毕竟是底色完全不同的作品。隔了半个多世纪往回看，特吕弗在《四百击》中的创作简直是愉快而乐观的，他是在用一种放肆的“胡作非为”(《四百击》又译为《胡作非为》，“四百击”的原意是“闹他个天翻地覆”)的态度来创作，童年的艰辛和挫折被表现得充满浪漫的诗意，老师的形象是漫画式的坏，父母的形象更是无情虚伪，连性道德的面子都不给留。那洒脱自由的镜头语言简直称得上是“倜傥风流”。而这样的作品在当时的法国一炮而红，特吕弗凭借此片开一派山门，并终成大师。相比之下，《嘉年华》的沉郁、克制和疏离，更倾向于达内兄弟。《嘉年华》在叙事策略上相当谨慎和保守，片中千挑万选给性侵者找了一个“商会会长”的闲职，片尾还要用广播的方式加上光明的尾巴。据说片方在国外电影节的记者采访环节一再强调不要提“性侵”，如此战战兢兢，如履薄冰，生怕哪一点出了问题就无缘进入院线。

现实主义题材的电影在中国很难获得投资，因为过审难，回报低。我们当下这个时代大氛围里，观众到电影院里去就是为了娱乐，为了“爽”、为了“燃”，电影院是“避难所”，是“宣泄场”，是“游乐园”。《嘉年华》虽然“幸运”地遇上了社会热点，上映两天后导演文晏又拿到了金马奖最佳导演，但它并不能满足因为热点而来观看它的观众的心理预期，因为坏人连脸都没有露，也没有绝世英雄对落难少女出手相救，它拒绝提供观众所渴望的“爽”和“燃”。虽然它阴差阳错进入了各种传播的途径，却不能避免地在传播的过程中变得越来越面目模糊。这就是为什么我们很难在电影院里看到真正的中国。但电影毕竟不是麻醉品和致幻剂！我希望以后看电影的人，都有机会来嘲笑我们这个时代的人如此不“矜持”：在电影院看到了一部具有真正现实主义精神的电影就激动万分，为之摇旗呐喊，虽然它还远远称不上完美。事实上，电影从来都是和现实息息相关的，只不过不仅仅以它所讲述的故事本身，还通过围绕着它所发生的一切——它生成的过程、它最后所呈现出来的样子、它在传播过程中的经历、观众对它的忽视、赞美或者咒骂——透过所有的这一切，我们才能看到真正的中国。

这就是属于我们这个时代万花筒一样绵延的奇观，永不落幕的狂欢节、无穷尽的嘉年华。

参考文献：

[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社,2004.