浅谈科学演唱四要素

科学的演唱是符合歌唱物理性和生理性规律的肌肉运动与反应，包括运用呼吸肌的收缩与扩张保持通畅的呼吸，由甲杓肌、环甲肌、后环杓肌等肌肉运动形成振动的声带，借助软腭、舌头、鼻咽部括约肌等肌肉形成足够的共鸣空间等。①建立正确的声音观念、进行科学的发声训练与实践，是声乐演唱的共性，是每个声乐工作者的必经之路。从学科上说，声乐艺术的形成与发展，需要在科学运用声音的基础上，结合时代背景、历史传统、人文风情、语言习惯等多方面因素综合而成；从技术上说，声乐演唱不只是单纯的科学发声，而是一门讲究整体配合与平衡的综合性艺术。因此，掌握科学的演唱方法是声乐演唱的第一步，也是至关重要的一步。

从演唱机理的角度来看，科学演唱可大致分为正确运用声音、良好的呼吸、集中掩盖的共鸣、清晰的咬字四个方面，四者相互配合、相互平衡，各自形成独立系统又相辅相成，缺一不可。

一、声 音

1.建立正确的声音观念

要获得并熟练掌握科学的发声方法，首先要建立正确的声音观念，关键在于歌唱者的意识中有一个准确科学的声音形象。这里的声音形象是指歌唱者在声乐学习的初级阶段乃至中级阶段逐步建立的观念，这种声音观念能够协调、统一指挥复杂的歌唱机理，并用清晰的意念准确支配可调控和不可调控的歌唱肌肉。

一般来说，初学者都应该在声乐教师的指导下，逐步建立一个正确的声音观念。这个观念将是今后一直存在于歌唱者脑中的思维，具有一定辨别、调整声音的功效，是歌唱者对声音追求与审美的标准。在初始阶段，笔者认为，最重要的是要明确声音是否有对错之分。例如，有鼻音的演唱是否正确与科学？黄梅戏的演唱区别于其他戏曲剧种的最大特点，就是更多地运用鼻咽部的共鸣进行演唱，演唱的声音色彩具有浓厚的鼻音效果。又如，靠摩擦声带发出的喉音演唱是否正确与科学？秦腔最鲜明的特色就是依靠摩擦声带发出的声响进行演唱，通俗地说，就是破着嗓子唱，呈现出的声响效果刚劲有力、威武霸气、个性鲜明。但是如果用演唱黄梅戏的方法演唱秦腔，用演唱外国歌剧的方法演唱中国民歌，声音就不对了。

从这个角度来说，声音在演唱上没有对错之分，只有合理与否，所以发出美妙好听的声音应由正确的观念开始。而歌唱的理念，是歌唱者随着实践经验的长期累积，由量变到质变的结果，包括声音观念、歌唱思维、音乐修养、学术构建、文化素养等。

2.教学术语与发声运动机理

过去的声乐教学法经常要求歌唱者要打开喉咙，气息要叹到底，但喉咙要怎么打开，打开到什么程度，气息要叹到什么程度，却没有人能够明确表述。这种没有具体量化的教学词汇在声乐教学中是个难点——模糊、矛盾的教学术语及基本教学概念的不明确，导致至今都没有形成一套完善的声乐演唱的教学法。

目前，在笔者教学实践的过程中，已经开始逐渐尝试使用一些新的教学词汇代替过去使用的术语。例如，“打开”一词的确在很长一段时间里对民族声乐的教学实践起到了良好作用，它可以让歌唱者迅速扩展口腔空间，以便于声音进入共鸣腔体进行混合声的科学演唱。但由于“打开”这一刻意的肌肉调控行为干预了自然的歌唱状态，破坏了歌唱的整体平衡，所以也带来了一系列歌唱的弊端。对于很多不完全明确什么叫“打开”的歌唱者而言，他们的调整更类似于“撑开”喉咙的状态，正是因为将演唱时的注意力过多地放在控制参与歌唱活动的肌肉上，导致忽视了呼吸与整体歌唱的统一协调。笔者选择使用“吸开”代替“打开”的提法，原因在于“吸开”的词意较明确，即依靠良好、缓慢地吸气，以扩张口腔内部肌群，再进行发声演唱。歌唱肌群的扩张应伴随着呼吸，如果将注意力放在吸气上，所有歌唱肌群的扩张都在良好的呼吸过程中变为下意识的动作，那么这一系列看似复杂的歌唱肌群动作就变得简单。这样做能有效避免因过分干预导致的歌唱肌肉僵硬、声音位置偏低、声音发直、音色尖锐生硬、气息与声音不能良好结合等多方面问题。

3.“U通道”的建立

声乐教育家金铁霖教授就声音的训练率先提出了建立“U通道”的歌唱理念。什么是“通道”？声乐教育家马秋华教授将“通道”比作歌唱的垂直线，是共性，是每一个声乐工作者都需要掌握的基本功。②“U通道”训练的主要功能是建立歌唱的混合声，使声音不容易出现明显的换声痕迹或真假声“打架”的现象，声音上下贯通、统一，演唱中国声乐各类作品都可以运用自如，使声音达到真正的松、亮、通。③这种声音从听觉上给人以集中、明亮之感。而选择用“u”母音进行训练，首先是因为“u”母音更容易使声音纯净；其次，相较于其他四个母音，“u”母音在发声时可使喉咙更自然、放松地打开，帮助口腔内形成竖状空间，声音容易进入共鸣腔体，找到混合声的感觉。

针对不同歌唱者的问题形成了多种训练“U通道”方法。例如针对不容易“挂”上鼻咽腔共鸣或假声的歌唱者，提倡多用“nu”进行训练，原因是“nu”的字头更容易帮助歌唱者找到高位置和鼻咽腔共鸣；对于歌唱时喜欢“挤、捏、掐”的歌唱者而言，用“hu”进行训练有助于打开喉部，形成歌唱的空间感和通畅感，减少喉部肌肉群不自觉用力的情况出现；针对演唱时鼻音过重的歌唱者，则可以使用“mu”进行训练，强调字头的同时可以将歌唱者的注意力从鼻音上挪开，效果显著；用“nuo”进行训练，可以有效改善演唱时嘴紧、上腭打不开的歌唱者，能使声音更方便地进入共鸣腔体，获得高位置，形成混合声。

二、呼 吸

1.歌唱与呼吸

在气息的支持下发声是声乐演唱的基础和重要原则。然而歌唱者的呼吸方式与人们日常的呼吸方式并不完全一样，原因在于歌唱需在呼气中完成，所以歌唱者的呼气必须是缓慢而从容的，这就要求歌唱者的吸气不仅要快还要深，唯有如此，才能提供良好的呼气状态。总之，歌唱时的呼吸是一种经过训练的、有意识的自然的呼吸运动。

歌唱时的呼吸主要分为两个步骤，即深吸和慢呼。笔者提倡口鼻同时吸气，口吸到深处，鼻子吸到高位置，想象在吸气的过程中形成一条上下贯通的歌唱管道，像一根皮筋，必须上下两头都挂上才能展开，任何一头没挂住，皮筋都会变得松软。如果只“挂”上了高位置，而没有吸到腹部以下的深处，发出的声音一定是无力的、喉位偏高的，且容易“打架”。反过来，如果气息吸到了深处，而没有“挂”上高位置，声音的压力就会过多放在喉部，导致嗓音笨重、音准有失、高音上不去等诸多问题。实践证明，良好的口鼻吸气加上一系列快速地思维准备后的发声效果比单用口或鼻子吸气后发出的声音更松弛、位置更高，音色更纯净、柔和。

关于歌唱呼吸时的身体运动，存在着各式各样的说法。令笔者印象深刻的是一位学生刚进笔者的课堂，唱歌时身体十分僵硬，肩膀抬高，没唱几句就满头大汗，声音发虚。多番查找原因后发现，他歌唱时始终撑着肚子，腹部肌肉异常僵硬，违反了正常的呼吸原理。他告诉笔者，之前的专业教师要求他在歌唱过程中一直保持肚子的膨胀感，不能收回去。从生理角度和歌唱的过程可以知道，气息在歌唱中不可能一直呈“保持”的状态，许多歌唱者为了“保持”而违反呼吸规律，人为地撑开横膈膜或腹部，导致过分在意人体局部机理而忽略那些在歌唱中相互作用的、并非单一性的多种配合。实际上，所谓“气息的保持”，离不开声带和共鸣的正确使用及它们之间的相互平衡，因此不能单单就“保持”而论“保持”。

此外，笔者认为在各类有关声乐技巧的书籍中经常提到的“在气息上歌唱”④“在气息上浮动”⑤等说法，在教学中起到了良好的作用，但这种表述却也容易使歌唱者误解，错把嗓音压力和气息压力联系到一起，导致声音越唱越重，出现高音上不去、舌根比舌尖有更多振动的情况。所以，在教授呼吸时，笔者认为使用“叹气式歌唱”“哈欠式歌唱”的说法，能够最大限度地让呼吸在歌唱中发挥良好的作用。

2.戏曲与呼吸

在我国，很长一段时间内，妇女受裹胸的束缚，唱戏只能含胸，不能挺胸，肺活量得不到扩大，所以中国戏曲演唱的精髓强调“演唱一根线，不用一大片”。这里的意思是，演唱时气息似从一根管道进出，并保持平稳通畅，声音集中明亮，呈现自然歌唱状态，不刻意追求音量，再加上过去的演唱不强调胸腔共鸣的使用，在呼吸上选择了更为合适的腹式呼吸，这与美声唱法采用的胸腹式呼吸有所不同，在音色和音量上也有不同效果。

我国京剧艺术流传着许多谚诀。例如专门讲呼吸的就有“气尽则声嘶，声嘶则力竭，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”。这“嘶、竭、浮、薄、滞、竭”均为音之弊端，而弊之所生，全因不善用气。再如“高音气放足，低音气收敛，声音发自喉，越高越下求，高音脑后走，低音响在头”，说明气息与声音是反向而行，越高的音，气息越要叹到底，气压才能给得足，而低音则不需要给过多的气息，也就不需要过大的气压。

燕南芝庵在《唱论》中说，“善歌者必先调其气，且歌唱有换气、偷气、提气、歇气、缓气、收气，爱者一口气。”⑥这是运用气息的法则，当然也必须结合字音、词音、情感、表演等融会贯通。宋代张炎在没有生理学理论指导的情况下，总结出歌唱气息运用的经验并在《词源·讴曲旨要》中指出：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断；好处大曲气留连，拗则少入气转换。”意思是，歌唱时如果遇到快节奏和字多音少的地方，要在紧拉慢唱的感觉中换气，不要越唱越快；若在旋律间的停顿处换气，需声断气不断；遇到音乐的高潮和容易换气的地方，要从容地换气使气息平缓而连贯；若有旋律不顺、拗口的地方，需巧换气，以保证气息和声音的正常转换。

综上所述，重视歌唱的呼吸是必要的，平稳自如的呼吸是获得纯净清晰的声音的重要前提。当歌唱者能在歌唱的状态下自如呼吸时，纯净清晰的声音似乎较容易获得。然而，纵观歌唱整体，呼吸是歌唱中的原动力，却只是局部，虽重要但不应该被过多地关注；尤其对于歌唱者而言，物理性和生理性的呼吸原理无须过多了解，只需在演唱时呼吸出现问题进行及时调整即可。

三、共 鸣

1.何谓共鸣

声音有三种与共鸣力量密切联系的特征，即亮度、音质和音量，并由它们联合形成一个壮实、美丽、有共鸣的声音。⑦从听觉的审美角度来说，共鸣是衡量音质好坏的重要标准。要用文字来描述音色、音质是比较难的，因为仅依靠个人听觉和理解所做出的大致表述是无法量化声音的。

何谓共鸣？共鸣是如何形成的？从音响学的角度看，任何发出声响的声音要具备好的品质、亮度和响度，就需要在一定的空间内扩大声音的振动。例如弦乐器，取一根琴弦将两端拉紧，若放置在地面或腾空弹击，琴弦发出的振动几乎听不到，但若将琴弦放置于一个空木箱上，弹击时琴弦的振动会响亮得多且富有共鸣。而歌唱的共鸣则是声带在单纯发出微弱的振动时，经由人体的喉管和口腔的空间得到扩大，获得共鸣。

从生理学角度来看，许多关于歌唱所运用到的共鸣腔体术语是常见的，例如头腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等。如上文讲述，任何声音的振动都需要一个“中空”的环境，人类嗓音也一样。然而，我们的头腔或胸腔并不具备“中空”这个条件，而是充满了各种各样的组织。之所以会产生所谓的头腔共鸣、鼻咽腔共鸣等具体共鸣划分，是因为歌唱者在歌唱时，往往能明显感觉到头部及鼻咽部等的振动感，并将这些感受与声音的共鸣联系到一起。

2.歌唱的共鸣

从听觉审美和声音观念来说，女高音和男高音演唱时更重要的共鸣腔体在于头腔和鼻咽腔，其意思是要将声音的振动感受或着力点主要放在头腔和鼻咽腔上；而男中音和女中音的歌唱则更多在于胸腔共鸣的运用。对于那些习惯在嗓子上用力的歌唱者来说，运用共鸣腔进行歌唱则显得尤为重要，否则发出的声音必然是粗糙而接近喊叫的，是尖锐且不持久的，喉头也不稳定。

从声乐演唱技术的角度来说，我国民族声乐的发展在某些方面借鉴了西方“美声”演唱的特点，歌唱时气息必须经过鼻咽腔，形成一条弧线往上往前的气流从鼻咽腔抛向头部的颧骨径流鼻腔流出。实际上，这就是在说运用共鸣腔体演唱的方法，即运用真假声结合的混合声方式进行演唱。包括上文提到的京剧演唱高音时强调脑后音，也是所谓的具有鼻咽腔共鸣效果的高位置声音。

“掩盖”一词来源于“美声”教学术语，现已广泛运用于国内各大专业院校、各类声乐教育领域及声乐书籍中。“掩盖”的主要目的是让歌唱者共鸣腔体（以鼻咽腔为主）的力量和嗓音的力量相等，使嗓音不过分暴露。“掩盖”的过程是声音的发出必须依靠气息和上腭或口盖的上提动作来完成。为了方便歌唱者理解，各类声乐书籍和声乐教师讲述声音的“掩盖”时更多地运用假声或半打哈欠状态来解释。“掩盖”的关键在于提高上腭和小舌头，在口腔肌肉自然放松的前提下拓展空间，兴奋鼻咽腔，将歌唱时声音的着力点和振动点更多地集中、固定在鼻咽腔共鸣上。按照马秋华教授平日课堂上的说法就是，“多唱利息，少唱本钱”，其中，“利息”指共鸣，“本钱”指本嗓。

四、咬 字

笔者认为，良好歌唱是良好咬字必然的结果。咬字和发声是紧密联系的，换句话说，不会咬字就等于不会唱歌。

1.汉语的发音结构与特点

中国的语言有三到十五种声调，与其他国家的语言有很大的差别。中国各民族民歌普遍使用普通话或各地方言进行演唱。汉语的发音可分为声母、韵母、声调三部分。⑧声母，是搭配在韵母前面的辅音，也就是在我们强调的字头。声母的发声位置主要由唇、齿、喉、舌、牙五处配合气息共同完成，发声之前口腔这五处与气流形成阻碍，这种阻碍分为：“成阻”（形成阻碍）、“持阻”（持续阻碍）、“除阻”（解除阻碍）三个阶段，声母就在“除阻”时发声。⑨韵母，是搭配在声母后面的元音，由韵头、韵腹、韵尾三部分组成。按韵母结构，一般可分为单韵母、复韵母和鼻韵母三类。根据发音时的口、唇形态还将韵母归类为“四呼”，即开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼。声调，是汉语音节中所固有的，区别同音字不同字义的声音的高低升降。普通话有四个声调：阴平、阳平、上声、去声。中国许多民歌的旋律走向都是根据字词声调的走向而来。

由于中国语言的特点，我们的咬字发声基本都在舌头的前三分之一或三分之二处。汉语的字头、字腹等，在歌唱中经常需要被夸张以更准确、更清楚且更具情感地表达词义。所以演唱中国歌曲需要运用更多舌头前部的力量，同时清晰的字头可以在歌唱中起到良好的阻气作用，有助于声音进入共鸣腔体，获得混合声高位置的状态，让声音变得轻松自如。

实际上，“美声”演唱强调的元音连接和中国声乐强调字腹一样重要。根据上文提及的“保持元音之间流畅的连接是‘美声’演唱中有关咬字技巧的精髓”，笔者认为保持字腹之间的流畅是唱好中国歌的关键和咬字的精髓。在歌曲中，无论一个音的长短，其音符下所对应的字都应在母音（也就是字腹）上进行延长，因为字头和字尾都是短暂的。总而言之，演唱中国声乐作品，舌头要灵活，咬字要清晰，与胸腔共鸣和嗓音取得联系后，所产生的效果应是吐字在前，声音在后。

2.戏曲与咬字

我国戏曲艺术蕴涵着许多有关演唱的谚诀，都是戏曲演员在多年演唱经验的基础上总结的结晶，多以口头方式流传。戏曲讲究咬字，对于如何咬清、归韵字音，清晰准确表达字义有十分丰富的实践经验和理论。例如，“咬字头，送字腹，收字尾”，这是歌唱中咬字行腔的整个过程，每个字的发声，无论长短快慢，都要有这样一个完整的过程。“咬字头”，即发声母时，唇、齿、喉、舌、牙与气息的摩擦配合发出的声响；“送字腹”，即发韵母时的准确与纯净，且保持韵母的发声位置统一，基本上歌唱时每一个音都要在字腹上“站住”；“收字尾”，即归韵。上文提及韵母有三类，尤其是复韵母，是从一个单韵母转变为另一个韵母并收声的过程，最能体现归韵的重要性和必要性。

关于咬字声调的谚诀有“平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明哀远道，入声短促急收藏，四呼五音声要准，切音出字要归韵。”这里说的“四呼”，即上文提及的开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼，而“五音”则指唇、齿、喉、舌、牙五个发音部分。要唱好中国作品，咬字上须做到“清四呼、准四声、正五音、审音韵、分尖团、巧换气。”所谓“尖团字音”，是指舌尖音（如“z、c、s”）和舌面音（如“zh、ch、sh”）作为声母的字，歌唱者在演唱中应良好掌握。

评剧演员马泰认为，一个优秀的演员在演唱技巧方面应该做到六点：字清、情准、气匀、韵浓、板稳、腔顺。

声乐教育家黄友葵曾指出：“深入学习民族声乐传统唱法，对语言的深入研究与严格要求，可使我们看到我们的祖先，是如何坚持字真意切的原则的，他们在理论上采用了许多篇幅来研究唱腔中的咬字，使唱腔更好听。”⑩

综上所述，事物整体的一致性，是由事物各个部分的多样性构成的。演唱包括声音、呼吸、共鸣和咬字，四者是相互联系影响的、有结构的、被建构的多样性，这种多样性对歌唱者而言缺一不可，因为它属于一个整体——科学的歌唱。

注 释

① 部分参考〔美〕梅里贝斯·德姆著，周音怡译《挖掘嗓音的潜力》，中央音乐学院出版社2010年版， 第49页。

②马秋华《中国声乐表演博士的培养方向——以我的二年级博士研究生黄茜为例》，《歌唱艺术》2016年第12期。

③部分参考黄茜《浅析马秋华教授民族声乐教学体系中的科学性与多样性》，《大众文艺》2015年第1期。

④黄友葵《黄友葵声乐教学艺术》，华乐出版社2003年版，第36页。

⑤李维渤编译《声乐杂谈——李雄渤编译短文》，中央音乐学院出版社2011年版，第56页。

⑥［唐］段安节《乐府杂录·歌》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第1集，中国戏剧出版社1959年版，第46页。

⑦〔意〕马腊费迪奥著，郎毓秀译《卡鲁索的发声方法：嗓音的科学培育》，人民音乐出版社2000年版，第75页。

⑧邵静敏《现代汉语通论》，上海教育出版社2011年版， 第27页。

⑨详见［清］徐大椿《乐府传声》。

⑩同注④，第39页。