“新文人画”式微了吗

马骁骅

近来在一些媒体上看到有些文章，概括起来是在说“新文人画”已经式微了云云，就此问题我也理了理思路，在此也谈谈自己对“新文人画”是否式微的一管之见。

一、文人画的缘起——“士人画”

说到“新文人画”，那么我们不妨先谈谈“旧文人画”。关于“旧文人画”，我们亦不必追踪至六朝时期的宗炳（主张“万趣融其神思”）和王微（主张“本乎形者融灵”）。我们且从北宋苏东坡说起，苏子曾在《跋宋汉杰画山》中有言：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦……”这里的“士人”是封建社会文人知识分子的统称，因此“士人画”实际上就是文人画。他在《题书鄢陵王主簿所画折枝》中又说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”他在评价吴道子与王维的绘画时则又说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，犹如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”由此我们可以看到苏东坡提出“士人画”概念时的几个标准：取其“意气”，不求“形似”；“天工”与“清新”；“得之于象外”。当然，这里的不求形似，是说不以追求形似为目标，并不是不要形似，如苏轼所推重的湖州竹派代表画家文同所画的《墨竹图》，在我们今天的人看来，也是非常写实的。

二、文人绘画渗入宫廷绘画与职业绘画渐成中国绘画的主流

自北宋苏东坡明确提出“士人画”的概念后，文人绘画开始兴起，北宋之后的金代，王庭筠继承了北宋的文人画传统，见重于喜好书画的金章宗，有《幽竹枯槎图》传世。其后元朝则有一代宗师赵孟頫，赵孟頫既有青绿着色工谨细致的《浴马图》，也有浅绛淡色的《鹊华秋色图》，更有墨笔飞白的《枯木竹石图》。在他和王庭筠身上，我们看到文人趣味对宫廷绘画的渗透。而擅画墨笔山水的元四家虽皆为文人，却也都出售自己的作品，由此我们又可以看到文人画对职业绘画的影响。到了明中期，吴门四家中的沈周、文徵明、唐寅，俱是饱读诗书的文人画家，但他们也都是以卖画为生，是典型的亦利亦行的文人职业画家，而仇英出身工匠，但他摹古功深，吸收了文人绘画的长处，才得以进身为吴门四家之一。到了清代，文人绘画进一步向宫廷绘画和职业绘画渗透。清初四王继承了元四家和董其昌的文人画传统，被统治阶层所赏识推崇，某种意义上代表了宫廷审美趣味，扬州八家也是典型的文人职业画家，其中的李复堂还曾一度入职宫廷，更显示了文人绘画对宫廷趣味的沾溉，而当时从意大利来华的郎世宁因为缺少中国文人绘画的笔墨，被人讥为“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”①。到了清末海派则都是以文人写意为面貌的职业画家，民国时期的画家，陈师曾、齐白石、陈半丁、王梦白、萧谦中也都是以文人写意为特点的，其中人所尽知的齐白石，虽是出身木匠的职业画家，但他继承的却是文人画的传统，如青藤、八大、老缶的大写意，虽读书不甚多，但也能在画上作诗题词，也学文人篆刻钤印。而其艺术也恰恰契合于苏东坡提出的文人画标准——“天工与清新”。其艺术影响力一直延续到中华人民共和国成立之后，并受到国外毕加索的推崇，在1956年，当王雪涛与张仃去拜访毕加索时，曾邀请毕加索来中国访问，毕加索则幽默地回答：“我不敢去，因为那里有一位齐白石。”山水画里的黄宾虹与齐白石并称“齐黄”。其浑厚苍茫的山水画无疑也是继承了文人画传统，被认为是中国近现代山水画的巅峰之作。

从以上梳理来看，文人绘画自北宋苏东坡发端，至元明清愈加发扬光大，逐渐向宫廷绘画和职业绘画渗透，最终成为中国绘画的主流样式。其笔墨等形式语言已经成为中国绘画最有民族特色和生命力的基因，直到今天仍然为中国画家所广泛继承。

三、“新文人画”的出现

五四新文化运动时期，陈独秀以中国画不能表现现实生活为由而倡导“美术革命”，于是岭南画派从东洋搬来了“折中主义”，而徐悲鸿则从西洋引进了“写实主义”。但他们都未在画面中彻底放弃中国文人绘画的底线——“笔墨”。而陈师曾创作于1915—1917年间的34幅《北京风俗图》册页和1917年所画《读画图》，更是以实际行动直接反驳了当时认为中国绘画“衰敝极矣”的民族自卑主义的论调。前者描绘了民国初年北京市井街头的风俗人情，后者则记写了此年北京文化艺术界为水灾筹款的展览现场，具有接近新闻照片一样的写实性。在这些作品中，陈师曾直接用大块色墨塑造形体，又用短促细碎的线条勾勒局部，人物的面部用笔简洁生动。我认为陈师曾的这些作品从绘画史的角度来看，实际上已经可以称之为“新文人画”了。中华人民共和国成立后，在艺术领域贯彻社会主义文艺方针政策，推行为工农兵服务的艺术宗旨，中国绘画在创作方向上要求摒弃表现孤高落寞、自怜自哀的个人情调，转向表现社会主义欣欣向荣的新生活。“文革”开始后，艺术更是进一步沦为政治的附庸，成为政治宣传的传声筒。但从这一时期的代表画家，如李可染、黄胄、刘文西、方增先、石鲁的作品来看，即便是李可染的《万山红遍》，其在形式语言上也没有远离中国文人绘画的笔墨传统。

“文革”过去，我国实行改革开放，在文艺上摒弃了过去为政治服务的枷锁，艺术家人格的被尊重和艺术家作为创作个体的被尊重导致艺术本体价值的上升和回归。同时艺术上开放和宽松的政策，使得国外的现代美术潮流像洪水猛兽一样汹涌而来，中国的艺术家们在短短几年里把西方现代艺术一一玩了个遍。而1985年李小山又喊出了“中国画已到了穷途末路”的惊人之语，但在这一文化氛围中，仍有一些专注于中国传统绘画的画家，他们敏锐地感受到中国传统文人画的价值。1986年，当时在河北美术出版社任编辑的季酉辰等人常在北京画家边平山的“平山书屋”聚会谈艺，由于在艺术见解和追求上有许多共同之处，萌发了发起中国画联展的想法。后又与南京画家王孟奇、方骏等人商定，由天津美术学院国画系主任霍春阳在天津美术学院展览馆操办“南北方九人中国画联展”，展览于1987年举行，这便是“新文人画”的开端。后来到了1989年，当时南北方联展的这群画家想在中国美术馆办个规模更大的画展，找到了艺术研究院美术研究所的陈绶祥。据朱新建回忆，陈绶祥当时原本想把“新文人画”这顶帽子戴给齐白石等人，此时正好有人找他办展，结果这顶帽子就阴差阳错地在这次展览上派上了用场。由陈绶祥策划的这一次展览，是以“新文人画”为名的第一次展览，参加者也扩大了许多，有朱新建、李老十、王孟奇、胡石、刘二刚、王镛、霍春阳、徐乐乐、朱道平、朱樵、陈平、田黎明、江宏伟等画家。至此，中国绘画界就有了“新文人画”这一称谓。

中国美术历经了十年的“文化大革命”之后，文人绘画的传统除了笔墨的底线还在坚守之外，别的因素尤其是抒发自我细微情感的功能俱已损失殆尽。而这些画家正是在这方面继承了中国古代文人绘画的优秀传统，同时在绘画语言上也开发出更为丰富幽微具有时代感的形式美感来。这种绘画来自画家的心灵深处，带着画家的深情真意，而画家又都是真切地生活在时代中，因此他们的画必然带着强烈的时代精神，称其为“新文人画”自然是再恰当不过了。新文人画展从1989年到1999年共举办了十一次。2014年3月15日，为缅怀于当年2月辞世的新文人画家朱新建，雅昌艺术网特别策划的新文人画主题展“水墨革新 文人情怀——新文人画群展”在北京正观美术馆开幕。此次展览展出了边平山、郜科、靳卫红、卢沉、李津、李老十、李孝萱、雷子人、马骏、田黎明、于水、朱新建、周京新等艺术家的近百幅作品。

四、新文人画式微了吗

有人质疑在今天的社会“文人”这一集体是否还存在，并认为“传统意义上的文人已经不存在了”。我想任何事物都不会是一成不变的，我们要用发展的眼光去看待“文人”这一概念，九百多年前的苏东坡称那时文人为“士人”，也不叫文人。那时的文人主要是读经史子集，而今天的“知识分子”不就是和以前的“士人”一样是文人吗？今天文人的知识结构与以前的文人不一样，他们知识体系更加全面和现代，但他们追求人生高蹈的境界和超脱的情怀不会变，我们不妨把他们叫作“新文人”吧！这些人所画的画自然也就是“新文人画”了。该论者还称新文人画“由于缺失鲜明的社会责任担当，又少有社会关怀意识，故究其实质，它并未在传统文人画基础上走得更远。所以，‘新文人画’仍是一种偏离终极价值关怀维度的审美呈现。在一个‘文人’消逝的时代，‘新文人画’其实就是一个虚构的事实”。对于这种对新文人画缺少社会责任担当的苛评，我想应该是“文革”时期以政治绑架艺术的旧的思维惯性在作怪。试问被奉为经典的清初四僧哪一个又有更多的社会责任担当呢？

对于“新文人画”群体，有批评家认为新文人画在“刻意表现出与传统文人画的不同”，我想这“刻意”二字你又是如何感觉出来的？难道表达自己的真实感受，而这真实感受又必然随着时代的不同而使绘画在形式与内容上与以前的传统有所不同，这就成了刻意吗？那么齐白石的画风相对于他以前的绘画更是不同，那岂不是更是刻意了？难怪当年也有人欣赏不了齐白石而骂其为“野狐禅”，但历史终将会给出公正的评判。当然艺术创作的过程必然是在艺术家主体意识控制之下的行为，这种主体意识总不能视之为“刻意”吧。

此外还有论者说道：“更有走极端者，把创作引到了表现‘丑’的一面。”说到表现“丑”，我想该作者所说的丑可能是指题材的丑吧！这让我想起罗丹的雕塑《欧米埃尔》，欧米埃尔是一个老娼妇，她已经年老色衰，曾经青春饱满的肌肤已经干瘪松弛，丑陋不堪，但以她为原型的作品仍然是罗丹的经典代表作之一。这是因为艺术不等同于现实，艺术可以把现实丑转化为艺术美，这艺术美即包括艺术语言形式的美，在绘画里就是点、线、面、色彩、明暗等，对于中国的文人画来说即是指笔墨色彩等等。题材的丑恶并不必然导致艺术自身的丑恶。该作者还说道：“中国传统绘画强调表现真善美，摒弃假丑恶。”我想齐白石曾画过老鼠、苍蝇等，这些在中国文化中不能不说是丑恶的东西，但经过齐白石的生花妙笔便使之成为脍炙人口的佳作。

还有人撰文说：“新文人画在经历了一阵自以为是的狂热之后，不管是能指（形式、语言和符号）还是所指（内容、象征和意义）都已经和传统文化割裂了联系。没有承传就不可能有革新——缺少中国文化打底的所谓‘新文人画’，已然‘新’入歧途。”但我认为“新文人画”恰恰是在能指上继承了中国文人画的传统笔墨形式，在所指上又继承了中国传统文人画的表现真性情。因而它并没在“新”入歧途，而恰恰是“新”在中国文人画的传统文脉上。该文中还说：“古代士大夫非常看不起工匠和职业画师，也完全无视笔墨技巧的训练。”对此，我想该文作者忽略了一个基本常识，那就是传统文人画家恰恰是非常注重笔墨修炼的，在此我只试举一例，朱新建曾在写过的一篇文章中记述了他的笔墨是如何炼成的：“我迷老颜的《麻姑》和《家庙》，整天写，上了瘾，什么事都不愿意再做，连吃饭睡觉的心思都不太有。那时候我正单身呢，一个人在北京飘，没人有权力来‘硬劲’照顾我。我扛了三麻袋花生、两大箱可乐放在家里，锁了门，拔了电话，拼命地跟《麻姑》《家庙》《魏碑选》这些字帖，八大、青藤、齐白石的画册叫板。饿了，就剥一把花生；渴了，就灌半瓶可乐；困了，……几个月以后，笔底下的力量就见涨，笔道开始变粗……”（书法的练习是画家进行笔墨训练的一个最常用的方便法门。）

还有文章称：“倘若暂时搁置主观的价值评判，将其视作特殊背景下画家们针对中国美术的发展自发进行的探索和尝试，看法或许就会不同。即使‘新文人画’画家们没有找到未来中国美术的发展之路，但他们至少走出了一段路，并告诉我们：‘此路不通，但可以看风景。’”对于这种观点我想说的是，新文人画家们恐怕并没有给自己定下这么沉重的目标——要找到一条“未来中国美术的发展之路”。他们只是简单地想如何把自己的画“玩”好，如何能更好地、更真切地表达出自己对生活的感受而已。至于此路通与不通，“新文人画”是否只是路过时可以看的一道风景，我想现在还远未到下结论的时候，从目前来看，参加新文人画展的画家中虽然没有了李老十与朱新建，但其他画家如李孝萱、李津、刘进安、边平山、田黎明、卢禹舜、徐乐乐等人，还都活跃在当今的中国画坛，并且有着重要的影响力。

还有论者说：“新文人画家们如果真是继承传统文人精神，就应该追求淡泊宁静的超脱心境，而不是借‘文人’之名来卖弄。”对于此，我只想说淡泊宁静的超脱心境与“食、色，性也”是一对矛盾的统一体，人生而为人，岂能不食人间烟火，况且艺术创作也是一种劳动，艺术家靠卖艺为生又何“耻”之有？且真正的艺术家总能把人对物欲的追求与艺术创作割裂开来，如齐白石出身小农，其“吝啬”是出了名的，但这并不影响他创作出美术史上最伟大的作品，又如作为明室后裔的大涤子石涛，47岁时在迎驾康熙南巡时竟然作出“圣聪勿睹呼名字，草野重瞻万岁前”的奉迎诗来，其后又北游京师四年谋事而不果，但这也并不妨碍石涛是中国绘画史上绕不开的一座丰碑。

至于“新文人画展”于1999年停办，我想最主要的原因在于随着时代的发展和人们的努力，中国画逐渐从“文革”期间在极“左”思潮影响下狂热的矫饰主义和虚伪的现实主义创作中恢复到本体发展的正常道路上来，中国画也从为政治服务的单一功能中解放出来，因此在我看来，正是因为新文人画的发展壮大，“新文人画”这面旗帜才完成了她的历史使命，也就渐渐失去了她作为“文革”时期“假大空”绘画的对立面的存在意义。

在97年前的1921年，陈师曾作《文人画之价值》一文，文中说：“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。……所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之勾心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。”②

谨以此文致敬与纪念民国早逝的文人画之倡兴者——陈师曾先生！

2018年7月2日于古赵滏阳河畔

注释：

①见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年，第466页。

②见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海书画出版社，1999年，第71页。