欲望解构中的男女与时代

何洁

摘 要：姜文虽然只导演过五部电影，但每部影片都各有风格。电影中的故事总发生在独特的历史时期，他用个人化的方式突出男性。影像中的女性形象，大多出于男性审美眼光下，并伴随着色情或粗俗的台词。本文以姜文电影中的女性形象为研究对象，观察这些屈从于性别叙事的女性形象在男性中心色彩之外所折射的个人、性别和阶级革命等方面更丰富的含义，分析姜文的电影对青春、历史、政治的反思，及其在社会政治功能方面的意义。

关键词：姜文 女性形象 反抗 欲望

姜文作为中国新一代导演的代表，其五部影片都以独特的“姜式风格”有口皆碑，塑造了丰富的人物形象。目前，大多研究者对姜文电影的女性形象视为影视叙事方式的工具，或男性英雄形象的依托者，较少从性别的角度讨论男女形象所包含的文化政治含义。作为充满男性个性色彩的导演，其影片的确具有鲜明的男性色彩，女性都不过是这些“爷们”的衬托者。但影片中女性的从属地位，并不一定就代表着这些女性形象只具有男权中心主义色彩，其中所折射的内涵远为丰富复杂。大多数对姜文女性形象的研究都逃不开以女权主义标准批判姜文电影中的女性表现，或是从女性“第二性”角色研究看电影叙事的作用，而忽视了女性在姜文电影中个体化、私语化的人性表现和独特意义。本文从女性在色情、身体及男女关系之间的欲望探讨，可发现姜文电影中性别叙事对政治历史的表现。

一、情欲的对象——男性力比多寄托中的个人成长意义

无论是夏天中充满少年冲劲的马小军、目睹全村被屠杀后变得为报仇充满血性的马大三，抑或是那手持长枪的老唐……姜文的电影中总是充斥着男性阳刚特色。虽其中也涌现许多女性形象，但都是附属品，女性的命运并不是他要专门表现的对象，她们只是男性的陪衬，彰显男性社会的固有价值。影片中女性地位低于男性，连名字都是模糊的，像疯妈、林大夫、花姐等等，即便是于蓓培也在是读“bei”还是“pei”中而含糊不清。这些没有名字的女性也是自身“主体性”缺失的一种表现，只是陪衬男性作用下存在的“他者”。

姜文电影中女性虽为“第二性”而存在，但不可漠视。因为女性形象对于男性的真实欲望与成长有举足轻重的地位。首先，女性的母性形象在男性成长道路上有指引作用，无论是以“惩戒者”身份出现的马小军之母，还是以对小队长“关爱者”出现的疯妈，母亲都作为“父”的替代者。“父”在“子”成长中缺席，但“子”要成为自身的主体，就要有对“父”的认同。马小军以偷带功勋章，暗自想象对审问警察的报复等行为的满足来达到对父的认同。“子”的行为也是为了挣脱“父”的替代者——母亲，获得完全的自我成长。疯妈与儿子虽互相拥有母子间的关怀，但儿子对父亲的追寻、对成长的确立是建立在“摧毁”其母的基础上，当他无意进入母亲所盖的石屋——代表对儿子保护的子宫，石屋却在自己一连串的喷嚏中摧毁，最终成年的小队长只能与疯妈告别。

男性成长除了母性的呵护外，更为突出的是女性作为男性成长道路情欲的对象。完成男性成长中欲望的释放与回归，看似可有可无的叙事的载体却无疑是男性青春成长中的阵痛。女性除了在母性中体现的实用价值之外，作为男性化的表达工具，情欲的寄托，一出现是作为被看或被占有的客体。爱情一开始体现为少年男性的性意识的觉醒。如《阳光灿烂的日子》中的米兰一出现是处于被看的照片中。她在少年的望远镜失真的观看中放大欲望，留下情感的寄托。当米兰回家时，马小军躲在床下。随着马小军的视线，摄影机也是特写米兰的腿。当马小军第一次在街上和米兰碰面时，无论是她动态时腰身曲线、臀部等部位的特写，还是她躺在床上静态时裸露部位的具体化，影像一直没把米兰作为一个整体放在马小军眼前。马小军对眼前姑娘的喜欢，是在看与被看中被女性性感部位所吸引。影像中呈现的米兰是被马小军认为的私人物品所定义。当米兰和刘忆苦有说有笑时，马小军在愤怒下逞一时义气从烟囱跳下。当米兰和刘忆苦在一起时，她身穿的碎花裙也替换成裤装。这正是马小军内心对米兰形象的反射，即米兰失去了原本的清新可爱。她身穿泳衣时不仅呈现的是放荡，而且也遭到马小军的嘲讽，她的转变却是无从知道，她的美与不美，也都只是马小军带有主观化的评价，她的思想与精神一直不被表现，只是少年力比多寄托的个人想象。所以，在最后失去时，马小军才会一时冲动想强奸米兰，这正是一直希望占有的客体被人夺去而产生愤怒后想再次占有的行为。

在《太阳照常升起》中，唐妻与老唐在“尽头”相遇结婚，老唐抱住新婚妻子，嘴里叼着烟，手握长枪骄傲地向天上放两枪，表现出男性对属于自己物品的炫耀。南洋而来的爱情更多的只是男性对女性本身的渴望与占有，而随之唐妻经历的是丈夫和大夫的地下情。随着下放到小村时，老唐宁愿带领一帮小孩打猎欢呼也不愿搭理妻子。当唐妻主动与小队长发生关系时，影片呈现老唐处置妻子的镜头却是对唐妻扭动的臀部进行特写，之后唐妻下跪双手举起筷子，老唐表现宽容姿态。同为出轨，老唐的出轨却显得理所应当，对妻子的原谅也显得仁至义尽。唐妻只是老唐所有物品中的一件，所以，对老唐而言，妻子的背叛并非是爱情婚姻的伤害，更多的是对其虚伪自尊的伤害。

女性的情感化为男性的功利的辅助，除了作为“父”认同的替代者、被观赏的客体之外，还表现为男性创业冲动的陪衬物和个人野心或革命事业的牺牲品或替代物。作为一个“小毛孩”的马小军无处建功立业时，除了在房间里一人带着军功章做白日梦，对米兰的追求也给他带来了男性征服的快感。为吸引米兰的注意，他不断吹嘘自己干过或没干过的暴力事件，冲动地爬上烟囱，大难不死后的呐喊等，与其说是在对米兰的爱恋，倒不如说米兰是作为自恋中寻找理想的自己的陪衬。在《一步之遥》中，无论是外形美丽、高贵典雅的完颜，还是出身名门、才貌双全的武六，一个为希望成为其妻而死，一个不惜背离家庭出逃。

爱情在姜文的表现中更多的是虚妄和荒诞，女性情感是男性自身成全的工具，因此，女性的去向可置之不理。在《让子弹飞》中，如果对县长夫人是逢场作戏，在影片的最后，张麻子对花姐的喜欢有明确的表示，但在面临花姐要和老三去上海时，张麻子并沒有任何的挽留。影片最后，火车内是花姐与老三的欢笑，背后是张麻子跟随的背影，也意味着“兄弟如手足，女人如衣服”。花姐是他可以成全他兄弟情义中无足轻重可以割舍的“衣服”。而疯妈与老唐的情感纠葛中，疯妈一开始就上了老唐的当，最终李不空以死亡的谎言逃离，她却怀着他的孩子，当她要将小队长抚养，无意中选择了李不空的家，却毫无所知。小队长长大，她在对情感的压抑中迷失疯癫最后离开，李不空从未出现却一直操控疯妈的感情，疯妈在失落的爱情中画地为牢迷失自己，心甘情愿作为男性附属物。唐妻虽然和老唐在一起，但正如影片旁白所说其婚姻关系是“占着茅坑不拉屎”，二人下放时也早已没有感情。老唐终日以用枪打猎赢得孩子崇拜为自豪却不愿回家，两位女性两条道路的选择最终也是殊途同归。作为情欲实质的情感最终都是绝望的结局，不是被折磨屈服，就是迷失自我。endprint

对老唐来说，情欲总是与个人的野心、雄心联系在一起的。爱情的失落也许是老唐对自身抱负无法施展的时代的失落。老唐曾经胸怀壮志，最后面临的也是被下放和处于英雄无用武之地的境地；曾经在婚宴中收获友情、爱情，最后也只能放开怀抱妻子骄傲的臂膀，最后选择迷恋枪声，迷恋小孩对他打猎的追捧，迷恋着小号吹出的胜利，在深山老林中孩子的膜拜比家中的妻子更有诱惑力。我们看到的只是一个无用武之地的英雄。

二、挑战父权的欲望符号——色情奇观中的性别政治意义

如果说作为情欲对象的女性，鲜明地表现出了男性中心色彩，那么，作为色情奇观的女性形象则包含更加多维的性别文化意义。之前提到，在呈现男性与女性、主体与客体、看与被看关系中，姜文电影的女性大多都以丰腴的姿态、性感的曲线、局部的特写对男性性欲的挑逗充斥银幕，充满色情意味。这种色情意味是导演将电影中男女宣泄“力比多”具象化的结果，冲破对“父法”的压抑。女性身体承载着男性欲望和自身欲望，挑战外界压迫，显露最单纯的人性以凸显其文化政治意义。

少年青春期的爱恋——色欲对父权的抗议甚至挑战。在《阳光灿烂的日子》中米兰一出现便以迷人的身体曲线吸引马小军的注意，马小军将无所束缚的力比多寄托在米兰身上，并借米兰身体所引导的欲望反抗来自父权的压迫。影片中，米兰和马小军在家中聊天，他的父亲回家刚好碰见，此时马小军显现出慌張害怕，马上骗父亲说米兰是他们的老师。因此，尴尬的米兰只好先走。在马小军的害怕与欺骗中恰好反映出他受到家庭父权的压抑。同样，在他们的少年团伙中，刘忆苦因“人长得精神”“打起架来手特黑”拥有老大的地位，也可以说这是集体中的父权象征。当米兰和刘忆苦在一起时，马小军十分气愤；而背着父亲与米兰的往来则表现出是他对家庭父权的挑战。在餐厅里面马小军醋意爆发，臆想中对刘忆苦用酒瓶猛戳的场景，而电影中的旁白说道：“千万别相信这是真的，我从来就没有这么勇敢过、壮烈过。”这体现出马小军内心的压抑与宣泄的渴望，以及最后他想强奸米兰也体现一种对集体父权压迫的宣泄。

如果说马小军是向父权发起挑战的叛逆少男的话。那么在《太阳照常升起》里在唐妻引诱下自身欲望难耐的小队长，则解构了父的权威性。在拉康的“心理三界论”中认为母亲统治人们的想象界，而经历了想象界的人们会拥有对母亲欲望的强大激情。小队长从小只知其母，不知其父，所以从小生活在由母亲统治的想象界中，当老唐出现，疯妈消失后，父亲所代表的“象征界”代替了母亲的“想象界”。影片中，当小队长向母亲询问他父亲时，他便激动地被父亲的枪所吸引住——“我爸有枪？！”所以带着枪出现的老唐同样震慑住小队长，枪是男性社会的象征，代表着“父之名”或“父之法”。而老唐出现教小队长用枪，让小队长叫他们唐叔唐婶时候，某种程度是想把小队长规范在父权文化中。经历了母亲统治的想象界，充满对母亲的欲望，而在父权的规范中，这种欲望也在压抑中宣泄。当他对唐妻说“就叫我阿廖沙吧”，是希望以自身替代父亲，冲破父权。当老唐告诉他是妻子的肚子像天鹅绒时，他主动寻求认证并以锦旗拒绝对父亲判断的认同。在这里，子完成对自身的确立，占有了父亲的妻子，同时也对她进行了改写。拒绝父权认同，挑战父权，侵入父权。

姜文影片中的女性是“第二性”，或是对“父”的权威进行挑战与解构的工具。但是，姜文电影中女性也有着自身的角色和自身的反抗，同样借助自身对男权文化进行挑战，有着自身的积极意义。

一类是有自主意识的女性。她们以迎合男性的期望维护自己的利益，得到自己想要的。《鬼子来了》中鱼儿是一个寡妇，寡妇在中国传统当中是一个打上了封建男权清规戒律的形象，更何况鱼儿是带着孩子同时还守着公公的这样一个寡妇。但在影片中，儿子幼小，公公是一个风烛残年已经半身不遂的老人，都不具备或者已经丧失了男性的权威。所以，鱼儿颠覆了传统意义上受清规戒律压迫的忠贞的寡妇形象，她公然和马大三苟合，在对马大三的听从、呵护、陪伴之中，鱼儿破除了对男权文化的清规戒律，将自己依附在马大三的身边，得到了她想要的家庭。

还有一类是不愿屈服于父权秩序之中，用自己的方式做出反抗或逃离的女性。除了《一步之遥》中武六批判母亲虚假的“爱情”逃离父母的秩序，在《太阳照常升起》中，疯妈以其非理性的疯癫行为打乱男权世界的理性秩序。伊瑞格瑞提出“女性话语”策略，是建立在“女性力比多”基础上的。“女性话语迂回曲折，不断拥抱语言，同时又不断抛弃这些语词，以‘疯言疯语的方式一次次颠覆男性话语秩序。”① 疯妈一出场，就是从其赤裸的双脚特写展开的。从梦中梦到醒来迫不及待到店里买的鱼鞋，到疯时苦苦找寻的鱼鞋，以及最后短暂清醒时穿上的鱼鞋，这个鱼鞋无疑成为了疯妈精神世界的意象，也是“疯”这个故事中的一个线索。女性的脚在中国文化里是充满性的象征，小脚文化体现出一定的色情意味，同样“在母系社会里，鱼常绘制在彩陶等器皿之上，作为纹饰，是生殖崇拜的产物。经过漫长时间的积淀，生活里就有‘鱼水之欢的说法”②。正所谓梦是无意识的释放，疯妈梦到脚，梦到鱼鞋的欣喜，便是疯妈梦中性的暗示，对性的渴望。影片一开始疯妈对鱼鞋的寻找，就是在父权社会中对自己内心欲望的渴求，当我们再看到“恋”知道疯妈和老唐的爱恨纠葛时，终于理解疯妈在疯中释放自己的多年苦等等不到的压抑，而鱼鞋是疯妈性压抑的意象。福柯说：“妇女肉体的歇斯底里化，女性的肉体首先被分析为彻底充满着性欲的。”③所以鱼鞋没了，她便疯了。多年在丈夫这个幻想的压制下，其疯是自我身份确认的迷失，是对丈夫情感的渴望和对自身压抑反映在梦中性欲的渴望中对禁欲时代的一种反抗。

在“疯”中她可以是真实的自己，随心所欲，营造属于自己坚实的小屋。但在“疯”外，“父权”世界剥夺她的所有幻想，王叔一再强调要找医生，就连他亲生的儿子，也以“你就是疯子”，来反击她。疯妈的“疯”便是借自己非理性感情的宣泄来抵抗理性的父法。儿子说她疯，她逼迫儿子放弃学业。用自相矛盾的语言把李叔说成是一个已经死去很久的人，最后为了摆脱其对男权世界中丈夫和儿子的依恋，她选择悄然离去。endprint

三、挣脱时代的虚幻——男女欲望叙事背后的革命政治意义

女性作为情欲对象或色情奇观包含着丰富的性别文化意义，这主要是从女性形象讨论而得出的结论。除了情欲与身体的文化政治意义外，男女关系呈现的性别叙事有挣脱主流集体意识，回归个人隐秘叙事的独特作用。该核心内容存在男女关系中，即欲望。在姜文的影像叙述里，男女间的欲望呈现丰富的文化政治历史意义。姜文的五部影片，都有厚重的时代背景，但对影片的表现内容却和大众普遍的时代印象有所违背，打破人们对于“文革”“中日战争”等固有的主流意识印象，给予其颠覆与解构，表现出个人的思索。影片中的男女告别时代“高大全”的束缚进入人的本质，表达人性的共鸣，唤起我们每个人心中最本质的真实，对历史的体认由“遮蔽”走向“澄明”。因此，姜文电影对宏大叙事的解构具有特别的性别文化意义。

姜文的电影用表现男女欲望的小叙事消解宏大叙事，对既定历史的否定，并展现多样性品格的历史。在《一步之遥》中，完颜英究竟如何死去，不得而知，王天王在舞台上自导自演的夸张表演博得满堂喝彩。无论马走日是不是凶手，都已经是大众心中的凶手，历史是在人为的塑造中成为既定事实，这何尝不是一种历史的虚无？在《鬼子来了》抗日战争背景下，姜文避开了中国人民对日本充满民族意识的悲壮抵抗的传统固式，一开始便是月黑风高，以寡妇和一个普通农民偷情的夜晚为切入点，颠覆了我们对以往影片中日敌我冲突，冲破集体主义历史的模式。展現的是男女欲望下所带动的个人的情感冲突，生存冲突展现倡导集体民族大义下个人的生存与欲望。《太阳照常升起》也是如此，四个片段涵盖了“大跃进”到“文革”结束，但让我们最终专注的是那个禁欲时代的男女欲望和鲜活的人性。在理性强制的时代中弄不清自己的疯妈、弄不清是屁股碰了手还是手受碰了屁股的唐老师，一直湿漉漉的林大夫……她们执着于自身的内心诉求，在与外界的格格不入中以自己的方式或是随水流逝，或是选择上吊。以一种脚离大地的方式死亡，如果大地代表当时主流意识形态，也许死亡是对在主流时代压抑的逃离，欲望让人性更加奔放，让历史更观照个人意识本身，一代人来，一代人去，太阳照常升起，但人“性”不灭。

挣脱时代虚幻，通过个人化的小叙事视角，还以非完人的男女欲望以消解“高大全”式的人物形象，这是姜文电影所要表现的主题。《阳光灿烂的日子》里母亲在教训马小军时，歇斯底里缺少姿态的打骂，一边说自己是有教养知识的人，同时把她擦脸的毛巾丢向马小军，这一充满嘲讽的场面瓦解了自身在孩子心中的权威。小孩在溜进影院看电影时候，老将军身边妖娆的女秘书，以及正在放映的“裸露女性身体”，嘲讽了作为权威人物的老将军，这也是其内心压抑的一种释放。影片塑造不受管束的少年之外，同时也塑造了哥们似的于蓓培。无论是她的嬉戏打闹、破口大骂还是对马小军的强吻，抑或是不顾男生洗澡冲进澡堂而引起男生生理反应，于蓓培明显不同于普遍羞射的女性形象，同时也因她的夸张与不羁衬托了少年的不安，体现了无论男女都游走在道德边缘的青春叛逆。《太阳照常升起》中疯妈终其一生都在寻找“最可爱的人”。当作为观众的我们看到“最可爱的人”与多位女性的情感纠葛，死于非命的假象，而疯妈却是“最可爱的人”死去这骗局的守望压抑者时，这位“最可爱的人”已不再是我们传统印象中的“高大全”形象，而是一位始乱终弃、品行低劣的情感浪子。以及那享受被摸屁股时夸张亢奋的林大夫、露天电影放映《红色娘子军》时摸屁股事件等，可以看到普遍的性压抑下性变态的个人。当一个在弘扬“最可爱的人“的时代中，姜文用男女欲望事件回归人性的单纯和有爱有恨的男男女女。

影片通过小人物的个人历史，在的男女欲望碰撞的偶然性事件中展现超越历史的人性，消解了过去与现在的隔阂，达成超越时空的共鸣。《太阳照常升起》中的苏联歌曲，婚外恋下放的老唐，突破人伦的姐弟恋或是乱伦恋情而死的小队长，还有李不空脚踏两只船以及疯妈的未婚先孕等，这些夸张恋情在当今也是社会常见问题。影片中偏远山村中疯妈离奇的疯癫，相比于“文革”的时代背景，更增加我们的好奇。以疯妈的感情世界为切入口，在最后“恋”中，告诉我们“文革”刚开始，疯妈怀孕后，一边是假死的李不空在狂欢中享受友情爱情的胜利，一边是在火车中产子的疯妈，新生命伴随着“文革”来临，给我们感受的不是“文革”的迫害或“文革”的结束带来的希望，让我们感受到的是个人的命运变故未必和时代就有一定的关系。失望的时代来临也许会带来希望，希望的时代来临也许会带来个人毁灭。男女的欲望呈现在自己的世界中显得如此自然、如此超越时代与历史的束缚。《让子弹飞》中男女欲望也寄托着导演对革命、对英雄的思考，打败黄四郎时候，张麻子得知花姐要随着老三去上海，他模仿当时花姐要革命时的手势一边用枪指着自己，一边指着对方说到他觉得她这样更好看。以抢指着别人是指与坏人革命，指着自己是指准备牺牲自己与他人革命，体现的是革命精神的无畏和坚定。当花姐选择放弃时候，张麻子便觉得此时放弃革命的花姐不美了。花姐的离去体现了导演对革命何时能真正结束的思考，黄四郎死了，革命就真的结束了吗？张麻子最后跟随在火车之后，只有他孤零零的背影和响起的音乐《送别》，表达出成功者最后面对的是离别和孤身一人，他总要有告别时代回归自我的时候。而其中归属自我情感是离开革命的革命者的自我寂寥，体现了导演对革命的坚持与放弃、英雄何去何从的思考，以及成为英雄后的孤独。

{1} 南帆、刘小新、练属生：《文学理论》，北京大学出版社2011年版，第201页。

② 王晶晶：《从小说〈天鹅绒〉至电影〈太阳照常升起〉的艺术处理探究》，《陕西教育》（高教版）2012年第9期，第33页。

③ 〔法〕米歇尔·福柯：《性史》，姬旭升译，青海人民出版社1999年版，第91页。

参考文献：

[1] 周红燕.“父之名”视阈下的女性形象在银幕的呈现——以《太阳照常升起》为例[J].电影评价，2012（7）.

[2] 代晨光.姜文电影中的女性形象[D].河北大学，2013.

[3] 高旋.姜文电影中的女性形象研究[D].华东师范大学，2012.

[4] 杨亮.姜文电影研究：叙事、符号和文化的视角[D].西北师范大学，2012.endprint