论马克思主义现实主义文论对中国现实主义文学理论发展的影响

季水河 季 念

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

纵观20世纪30年代中期至80年代中国现实主义文学理论的发展，无论是学术界使用的与现实主义相关的理论范畴，还是关于现实主义理论的争鸣，亦或文学批评中现实主义文学批评的基本模式，都深深地受到了马克思主义现实主义文论的影响，回荡着马克思主义经典作家的声音。

一、马克思主义现实主义文论提供了20世纪中国现实主义文学理论的主要范畴

20世纪30年代中期，“写实”“写实主义”“新写实主义”等与现实主义相关的模糊概念逐渐退出了文学理论界，在20世纪30年代中期至80年代这半个多世纪里，中国文学理论论著和教材中出现频率最高的与现实主义相关的文学理论范畴有：典型人物、典型环境、世界观与创作方法、倾向性与艺术性的统一等。

(一)典型人物

典型人物是马克思主义现实主义文论中的一个核心概念，也是20世纪30年代中期至80年代中国文学理论中的一个重要范畴。典型人物在马克思恩格斯那里又称典型。典型作为文学理论术语最早出现在1844年马克思恩格斯合著的《神圣家族》中。他们在评论欧仁·苏《巴黎的秘密》时指出，欧仁·苏笔下的阿拉斯塔西娅·皮普勒太太是“巴黎看门女人的典型”*马克思恩格斯：《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第94-95页。。这里所说的典型，更多的是一种代表性，即皮普勒太太体现了所有巴黎看门女人的共同特点，是她们中的代表。1885年，恩格斯在《致明娜·考茨基》的信中评价她的小说《旧与新》时，再次使用了“典型”一词。恩格斯说，对盐场工人的生活和维也纳社交界“这两种环境里的人物，我认为您都用平素的和鲜明的个性描写手法刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当如此”*马克思恩格斯：《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第544页。。这里的典型概念发生了深刻的变化，主要指独特个性与高度概括性相统一的文学人物形象。1888年，恩格斯在《致玛格丽特·哈克奈斯》中，在继续使用典型概念的同时提出了典型人物概念：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了”*马克思恩格斯：《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第570页。。这里的典型人物，主要指文学作品里特定环境中的特定人物。

20世纪30年代中期至80年代，马克思主义现实主义文论中的典型人物概念在中国文学理论界得到了广泛传播和应用。由于翻译上的不同表达，典型人物在中国文论中有三种称谓：典型、典型人物和典型性格。在中国现代，最早使用马克思主义现实主义文论中典型人物概念的是胡风，紧随其后的是周扬。1935年，胡风在《什么是“典型”和“类型”》一文中讨论了什么是文学典型。他说：“所谓‘文学的典型’”是文学作品中创造出来的人物。“这些人物实际上是不存在的，但也不是作者凭空的假造。实际上存在的人物是，虽然和他们相似，然而却没有他们那么完整，性格没有他们那么明显或凸出。作者为了写出一个特征的人物，得先从那人物所属的社会的群体里面取出各样人物底个别的特点——本质的阶层的特征，习惯，趣味，体态，信仰，行动，言语等，把这些特点抽象出来，再具体化在一个人物里面，这就成为一个典型了”*胡风：《胡风评论集》上，人民文学出版社1984年版，第96页。。胡风关于文学典型的论述包括两层意思：第一，文学典型来自生活但不等于生活中的人物，他们比生活中的人物形象更完整，性格更突出；第二，文学典型集中了社会生活中各类人物的特点，并将这些具体化到了一个人物身上。胡风重点论述了文学典型的创造方法及典型的群体性特征。1936年，周扬在《现实主义试论》中也提出了自己的典型观。他说：典型人物“具有某一特定的时代，某一特定的社会群所共有的特征，同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌”*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第160页。。周扬更侧重于考察典型的时代性、群体性和个性化特征，认为典型是特定时代的文学形象，具有社会中同类人物的共有特性，但也有异于群体的个别风貌。40年代，对典型人物研究贡献最大的是冯雪峰和蔡仪。1940年，冯雪峰写了《论典型的创造》，全面论述了典型人物与社会生活的关系、典型人物创造的具体过程、典型人物的普遍性与特殊性等。*冯雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年版，第42-49页。1942年，蔡仪出版的《新艺术论》第五章“典型”，考察了现实典型与艺术典型的区别、典型性格与典型环境的关系、正典型与负典型的不同价值。相比30年代，40年代的典型人物研究更具体、更全面。新中国成立以后，马克思主义的典型人物理论走向了普及，特别是在文学理论教材中，几乎到了无书不谈典型人物的程度。

(二)典型环境

典型环境是一个与典型人物相关的概念，在20世纪中国文学理论中，也是一个使用频率很高的理论范畴。马克思主义创始人非常注重人与环境关系的考察。早在1845年，马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中，就探讨了人与环境的关系，强调了人与环境的相互影响性。1878年，恩格斯在《自然辨证法》中谈到人与自然的关系时，也表达了与马克思相似的观点，特别突出了人与自然环境的相互影响性。但是，针对文艺作品中人与环境关系明确提出典型环境概念的，是1888年恩格斯的《致玛格丽特·哈克奈斯》一文。至此，典型环境才成为马克思主义文学理论中的一个专门术语。瞿秋白与胡风1934年将典型环境概念引入中国，随后被广泛使用并成为中国文学理论的一个重要范畴。1936年，周扬在《现实主义试论》中引入恩格斯关于现实主义的论述时使用了典型环境。然而，周扬仅是引用了这个概念却没有对其进行解释和分析。1940年，冯雪峰在《论典型的创造》中这样解释典型环境：它是“社会的，世界的，历史的矛盾的斗争”，“生活的历史的实践”。*冯雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年版，第45页。1942年，蔡仪在《新艺术论》第五章第二节中专门论述了“典型的性格与典型的环境”，认为典型环境有狭义与广义之分。狭义地说，典型环境是一种较为普遍的具体社会环境；广义地说，典型环境则是一种极为深刻的社会发展情势。在新中国成立前，蔡仪是对典型环境的解释、对典型环境与典型人物关系的论述最全面和最辩证者之一。新中国成立以后，在公开出版的文学理论论著中，霍松林1957年出版的《文艺学概论》第三章第二节即为“典型环境中的典型性格”。他引用恩格斯关于典型环境与典型性格的论述后，对典型环境作了这样的界定：“简单地说，典型环境是指一定的历史时代阶级斗争的总的形势；在具体作品中，就体现在那总的形势下最足以造成主人公的性格特征和驱使他行动的一些社会关系和人物上面。”*霍松林：《文艺学概论》，陕西人民出版社1957年版，第17页。霍松林对典型环境的论述，突出了典型环境中所包含的社会关系。50年代末至80年代所出版的文学理论著作和教材，只要涉及典型问题的差不多都会谈论典型环境。直到90年代，这种趋势才有所减弱。

(三)世界观与创作方法

世界观与创作方法并不是马克思主义现实主义文论中的一个现成命题，而是后来的马克思主义文艺理论研究者们根据恩格斯《致玛格丽特·哈克奈斯》信中评价巴尔扎克的那段话概括出来的。恩格斯认为，巴尔扎克在政治上是一个正统派，但他却违背自己的阶级同情和政治偏见，经常毫不掩饰赞赏的唯一一批人却是他政治上的死对头——圣玛丽修道院的共和党英雄们。这是现实主义的最伟大的胜利之一，也是老巴尔扎克最大的特点之一。在中国文学理论界，最早将恩格斯的观点看成世界观与创作方法问题的是瞿秋白。1933年，瞿秋白在《现代》杂志上发表的《马克思恩格斯和文学上的现实主义》一文归纳了恩格斯的观点：“恩格斯认为巴尔扎克虽然同情于保王党，然而他的现实主义是革命的”*瞿秋白：《瞿秋白文集》第4卷，人民文学出版社1998年版，第9-10页。，虽然瞿秋白没有明确将恩格斯的论述命名为世界观与创作方法，但他已明确指出恩格斯所论述的是世界观与现实主义创作方法之间的关系问题。明确将恩格斯评论巴尔扎克那段话概括为世界观与创作方法命题的是周扬。1936年，他在《文学》上发表的《现实主义试论》中指出：“作家的世界观和创作方法的矛盾是他所属的社会层的主观的利害和现实性的客观倾向之间的矛盾的反映。这矛盾并不是永久的，它将在历史的发展中得到解决……假如说以前的现实主义者艺术家违反了自己的世界观，达到了现实之正确的表现，那末我们的现实主义是借我们的世界观之助给与现实更正确的表现的”*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第158-159页。。周扬的论述强调了两点：第一，巴尔扎克时代，作家的世界观与创作方法具有矛盾性；第二，新的时代，作家的世界观和创作方法之矛盾已经解决，作家的世界观能帮助现实主义创作者正确地表现现实。周扬的论述发表以后，世界观与创作方法关系的研究出现了两种走向：一种走向是世界观与创作方法关系的矛盾说，另一种走向是世界观与创作方法关系的统一说。

关于世界观与创作方法的矛盾说，主要表现在对巴尔扎克、托尔斯泰等批判现实主义作家的评论中。一些人认为，巴尔扎克和托尔斯泰，一个是政治上的保皇党，一个是反动的托尔斯泰主义者，但他们都创作了不朽的现实主义杰作，取得了现实主义的伟大胜利，这是作者世界观与创作方法矛盾的表现：或是作家世界观自身的矛盾：“大多数古典作家的世界观总是充满着复杂的矛盾的，不仅在他们的哲学观点、政治观点、宗教观点、伦理观点和美学观点之间，会有不一致的情况，即使这些观点本身，也常常是进步的因素和落后、反动的因素交织在一起。例如，列甫·托尔斯泰的哲学观是唯心主义的，而他的文艺观点却基本上是现实主义的。他在政治上反对沙皇专制主义制度和资本主义，但又反对暴力革命而提倡宗教。这些矛盾主要是由于当时的历史条件和阶级地位所造成的”*以群主编：《文学的基本原理》上册，上海文艺出版社1964年第2版，第240页。。或是世界观与创作实践(创作方法)的矛盾：“托尔斯泰的世界观不但有缺陷和限制，而且是反动的”；“但另一方面，他是一个天才的作家，写出了世界文学第一等作品”。巴尔扎克“是保皇党，他的世界观不但有缺陷和限制，而且是反动的”；但他的作品是“现实主义最伟大的胜利之一”。*胡风：《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第175-176页。这是因为他们在创作实践中坚持了现实主义的“向下看”的精神，从而使他们“正视现实、深入现实，保证了他们的现实主义。现实主义的实践又推动了他们的感受世界的扩大和深入，变成了他们寻求美学立场的力量”*胡风：《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第184页。；从而“使作家的世界观从实践中得到提高，并改正世界观中的错误部分，这正是创作方法对世界观的能动作用的表现”*《马列文论百题》编辑委员会主编：《马列文论百题》，陕西人民出版社1982年版，第357-358页。。

关于世界观与创作方法统一说，主要体现在对革命的现实主义文学“应当如此”的言说中。部分学者认为，革命的现实主义文学创作，是世界观与创作方法的统一、思想与艺术的一致，不存在二者之间的矛盾。蔡仪1942年出版的《新艺术论》，在对世界观与创作方法关系的认识上延续了周扬的统一说。他指出，由于“现实主义源于唯物论”，因此，在现实主义艺术家眼里，“艺术是对于客观现实的从现象到本质的一种认识。这就是说，现实主义认为艺术是一种认识，而认识又是客观现实的反映，这就和唯物论的反映论是一致的”*蔡仪：《美学论著初编》上，上海文艺出版社1982年版，第142页。。在这个意义上，世界观与创作方法是一致的。从哲学层面看，“文学创作是一种意识活动，是受世界观的支配和制约的。文艺为什么人服务，对一个作家来说，主要取决于他站在什么立场上和以什么样的世界观指导创作”；“否认世界观对文艺创作的指导意义，不符合文艺发展的客观规律，就会背离马克思主义文艺理论的根本原理”。*十四院校《文学理论基础》编写组：《文学理论基础》修订本，上海文艺出版社1985年版，第264-265页。

世界观与创作方法的矛盾说和统一说，都看到了世界观与创作方法关系某一方面的表现：矛盾说看到了世界观与创作方法之间的特殊现象，唯心的世界观、落后的世界观也能采用现实主义的创作方法，创作出优秀的文艺作品；统一说看到了世界观与创作方法之间的一般联系，有什么样的世界观就采用什么样的创作方法，唯物的世界观、先进的世界观主要采用现实主义的创作方法。但是，矛盾说和统一说都存在一定的偏颇：矛盾说过分强调特殊而忽视一般，没有看到世界观与创作方法在一般情况下具有一致性，更没有看到世界观与创作方法的矛盾有时是世界观本身存在矛盾，甚至与文学创作中情与理的冲突、动机与效果的不一致、文学作品中形象大于思想都有关联；统一说过分强调一般而忽视特殊，没有看到世界观与创作方法之间并非单向的直线的联系，更没有看到创作方法本身具有较强的独立性、世界观与创作方法的相互作用性、作家选择创作方法的灵活性，同一世界观的作家可能选择不同的创作方法，不同世界观的作家可能选择同一创作方法，甚至同一世界观的同一作家也可能选择多种创作方法。

(四)倾向性与艺术性的统一

马克思在《致斐迪南·拉萨尔》中告诫拉萨尔说：作者应该“用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”，应该“更加莎士比亚化”，而不应该“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”；*马克思恩格斯：《马克思恩格斯文集》第10卷，人民文学出版社2009年版，第171页。恩格斯在《致明娜·考茨基》中强调，文学中的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无须特别把它指点出来”*马克思恩格斯：《马克思恩格斯文集》第10卷，人民文学出版社2009年版，第545页。。20世纪30年代中期，中国的马克思主义文艺理论家就将马克思恩格斯的以上两段话概况为文学倾向性与艺术性相统一的现实主义理论范畴。1936年，周扬在他的《现实主义试论》中，将其表述为：“把广大的思想上的世界观和最高度的丰富的艺术形式结合起来”*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第160页。；同年，胡风出版的《文学与生活》一书，将其表述为：“文艺上所表现的真理或真实是必须通过‘形象化’‘个性化’的过程的”*胡风：《胡风评论集》上，人民文学出版社1984年版，第303页。。进入40年代以后，中国文学理论界对倾向性与艺术性相统一的表达趋于明确。1940年，冯雪峰发表的《文艺与政论》一文，不仅引用了恩格斯关于文艺倾向性与艺术性相统一的论述，而且明确提出文艺的政治倾向应该艺术化地加以表现。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确要求革命文艺做到“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”*毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第869-870页。。这三个统一归结为一点，就是倾向性与艺术性统一。新中国成立至80年代，倾向性与艺术性的统一在中国文学理论界的表达走向了定型化。

马克思主义现实主义理论中倾向性与艺术性相统一的思想传入中国后，其内涵已发生了一定的改变，相当一部分中国文学理论家用内容与形式的统一或思想与艺术的统一，替换了倾向性与艺术性的统一。虽然内容和思想中包含倾向，但内容和思想却远比倾向宽泛。这种替换和变异，既有中国文艺理论家表达习惯的因素；又受到中国现代社会对文艺功能要求扩大化的影响，认为内容和思想远比倾向含义丰富、功能多样。

二、马克思主义现实主义文论构成了20世纪中国现实主义文学理论争鸣的重要主题

20世纪30年代中期，马克思主义现实主义文论传入中国后，很快引起了中国文学理论界的关注和讨论，成为20世纪中国文学理论界争鸣的重要主题。在20世纪30年代中期至80年代的半个多世纪里，一直回荡着与现实主义有关的争鸣声音。

(一)30—40年代：“典型”与“类型”问题的激烈交锋

马克思主义现实主义文论在中国引起的第一次论争，发生在20世纪30—40年代，最初在胡风与周扬之间展开，争论的重点是如何理解现实主义文学中的典型。1935年，胡风发表了《什么是“典型”和“类型”》一文，他说：“一个典型，是一个具体的活生生的人物，然而却又是本质上具有某一群体底特征，代表了那个群体的”*胡风：《胡风文艺评论集》上，人民文学出版社1984年版，第96-98页。。1936年，周扬发表的《现实主义试论》一文，对胡风的典型观提出了商榷。他认为，胡风突出典型的普遍性时对其独特性注意不够，“他也是一个特殊的存在，他有他自己独特的生活经历，独特的生活样式，自己独特的心理的容貌，习惯，姿势，语调等”*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第160-161页。。随后，胡风于1936年1月和4月，分别发表了《现实主义的一“修正”》《典型论的混乱》两篇文章，对周扬的典型论进行了“修正”，并进一步深入地阐述了自己的典型观。周扬也于1936年4月，发表了《典型与个性》一文，再次对胡风的典型观展开了批评。审视胡风与周扬的典型理论，既有相似处，又有不同点。相似之处在于：他们的哲学基础都是马克思主义唯物辩证法中普遍性与特殊性的对立统一说；他们都引用了恩格斯“典型环境中的典型性格”作为理论依据；他们都认为典型是“具体的活生生的人物”*胡风：《胡风文艺评论集》上，人民文学出版社1984年版，第96页。，“活生生的典型人物”*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第166页。。不同点在于：胡风更突出典型的普遍性和代表性，周扬更强调典型的特殊性和个性化。胡风写《什么是“典型”和“类型”》《现实主义的一“修正”》《典型论的混乱》等论文，其本意在区分“典型”与“类型”的不同点，但由于他过分强调典型创造的综合或艺术概括，对个性化重视不够，特殊性论述不详，“最终他并没有将典型与类型清晰地区分出来”*韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会》文学卷，山东人民出版社2001年版，第190-191页。；周扬的《现实主义试论》《典型与个性》一直突出典型的特殊性与个性化，强调典型必须从普遍性见出特殊性、独特性，相比之下，周扬对典型与类型的区分更为清楚，对典型的理解也更加符合马克思主义现实主义中的典型观。由于典型论是马克思主义现实主义文论的核心范畴，典型环境中的典型人物是马克思主义现实主义对现实主义文学创作的最高要求，加之胡风与周扬都着重论述了现实主义文学中的典型，因此，他们两人关于典型的论争，在实质上也是一场关于现实主义的争鸣。

胡风与周扬关于典型问题的论争，到40年代演变成了对胡风现实主义理论的批判。虽然胡风对典型的理解不够科学，但他对现实主义文学理论的整体研究却是独树一帜的。他的现实主义理论特别重视作家的主体性、能动性、创造性，是以创作主体为轴心的现实主义理论。他现实主义理论中的几个重要命题，如“主观战斗精神”“自我扩张”“人格力量”等，既是一种独特标志，又是他被人批判的靶子。1944年7月，黄药眠率先批评了胡风的以上命题。他说，胡风的“人格力量”和“战斗要求”，“不是从现实生活里得出来的结论……未免太空洞，而且未免过分强调文艺家那个人”。*黄药眠：《读了〈文艺工作底发展及其努力方向〉》，《云南日报》1944年7月29日。1948年，香港、上海两地的一些文艺理论家对胡风的现实主义文学理论展开了合围，并进行了上纲上线的否定。其中，最具代表性的是邵荃麟和乔冠华。1948月3月1日，邵荃麟在《大众文艺丛刊》第一辑发表了《文艺的新方向》；5月1日，在《大众文艺丛刊》发表了《论主观问题》。在前一篇文章中，邵荃麟没有点出胡风的名字，却对他的观点进行了批判。邵荃麟说，胡风的主观精神、人格力量是“追求主观精神的倾向……把个人主观精神力量看成一种先验的、独立的存在，一种和历史、社会并立的，超越阶级的东西，因此，把它看成一种创造和征服一切的力量。这首先就和历史唯物论的原则相背离了。从这样的基础出发，便自然而然地流向于强调自我，拒绝集体，否定思维的意义，宣布思想体系的灭亡，抹煞文艺的党派性和阶级性，反对艺术的直接政治效果；在创作上，就自然地走向了个人主观感受境界和个人内在世界底追求了……实质上，也就是向唯心主义发展的一种倾向了”*邵荃麟：《邵荃麟评论选集》上册，人民文学出版社1981年版，第144-145页。。在后一篇文章中，邵荃麟公开点名批评了胡风，认为胡风作为一个主观论者，“忽略了思想意识对于领导革命实践的意义，把感性活动和具体的实践分开，进一步把感性活动转化为主观的感受力量，再一化为主观精神、人格力量、道德力量等等，于是不仅唯物论被取消了，阶级观点也被取消了”*邵荃麟：《邵荃麟评论选集》上册，人民文学出版社1981年版，第227-228页。。乔冠华1948年5月1日发表的《文艺创作与主观性》一文指责胡风的文艺观点是“主观唯心主义”：“用自以为是革命的小资产阶级的主观，去涂抹、歪曲、篡改人民大众觉醒和斗争的客观事实”，“否定新文艺的革命功利性”，“事实上走了精神重于一切的道路”，“在实际上不过是取消了作家和人民结合的基本命题”，“混乱了自己的立场，闹到了敌友不分的境地”。*《大众文艺丛刊》第二辑，1948年5月1日。1948年9月，胡风写成了《论现实主义的路》，对邵荃麟、乔冠华等人的批判进行了反批评。综观1948年对胡风的批判，已有几种不良倾向明显地显现出来：一是断章取义，攻其一点，不及其余；二是将学术批评转向了政治批判，文风简单粗暴，无限上纲上线；三是群体围堵，情绪发泄，缺少理性精神。这些倾向，为1955年胡风冤案的发生，奠定了思想基础和组织基础。

(二)50—60年代：典型理论争鸣的横向拓展

马克思主义现实主义文论的第二次论争，发生于新中国成立以后的20世纪50—60年代，主要围绕四大问题展开。一是典型的共性与个性问题。其基本观点为典型是共性与个性的统一，也称普遍性与特殊性的统一：“文学艺术中的典型人物之所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一；而且是以鲜明生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性”*蔡仪：《文学艺术中的典型人物问题》，《文学评论》1962年第6期。的统一。二是典型中的正面人物与理想性格问题。本来，在马克思主义现实主义文论中，典型是衡量文学作品中人物塑造是否成功的一个艺术标准，而不是人物的一种阶级划分尺度。但在50—60年代那个特殊时期里，阶级论占据了主导地位，因此有人主张：“任何时代的文学典型，都是阶级的典型，都是一定阶级(或阶层)在一定历史条件下的阶级本质的艺术概括”；社会主义时期，“我们必须创造出我们时代的主人公形象，亦即创造出能够充分体现时代精神的英雄典型”。*陈鸣树等：《时代精神与文学典型》，《收获》1964年第5期。三是典型创造与创作方法问题。由于马克思主义文论中所谈的典型，主要是现实主义方法所创作的成功人物形象。针对这种情况，有人提出了浪漫主义能否创造典型的问题。赞成者认为，浪漫主义创作方法也能创造典型，甚至“神话传说的题材的作品中能够创造出典型来”；反对者强调：“因为典型创造要求典型环境中的典型性格。浪漫主义的形象都是特殊性格，并常常活动在特殊环境中，所以不能创造典型”。*狄其骢：《关于典型问题的讨论综述》，《文史哲》1963年第4期。四是典型环境与典型人物(性格)关系问题。代表性的观点是“典型环境对于典型性格的形成具有决定作用”；“典型性格固然是在典型环境中形成起来，但不是某种典型环境一定产生某种典型性格”；“典型性格对于典型环境具有反作用，即环境一方面形成人物的性格，同时人物也改变着环境”。*韦呐：《略述关于典型人物的几个问题》，《文学评论》1963年第4期。这次现实主义的讨论，核心是典型问题的论争，重点讨论了典型的概念、典型的时代特点、典型的创造问题、典型与环境的关系，同时旁及“社会主义现实主义”“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。审视这次现实主义问题的论争，成绩明显，问题突出：论题集中，在一定程度和范围上扩大了典型讨论的领域，深化了某些问题的认识；但由于当时过分突出阶级论，没有在整体上推进对现实主义的认识。虽然在讨论中人们也引用了恩格斯的“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中典型人物”等论述；但是在讨论中却在一定程度上偏离了历史唯物主义的原则，误解了马克思主义创始人的论述。

(三)80—90年代：现实主义讨论的返本开新

马克思主义现实主义文论的第三次论争，是改革开放以后的20世纪80年代初至90年代末。这次论争突出两个重点：一是典型环境与典型人物，二是现实主义的真实性。关于典型环境与典型人物的关系，代表性的观点是：二者“既有相联系的一面，又有相区别的一面，既有相互制约性，又有相对独立性”。*张国民：《试论马克思主义创始人的典型观》，载《马克思恩格斯美学思想论集》，人民文学出版社1983年版，第343页。“典型环境是典型人物赖以生存和发展的现实基础，没有典型环境，典型人物就成为无源之水，无本之木。典型人物又是典型环境存在和变化的条件，因为所谓环境当然是相对于人物来说的，离开了人物，它也就失去了意义”，“因此，典型人物和典型环境是辩证的统一、二者相互依存，缺一不可”。*李思孝：《马克思恩格斯美学思想浅说》，上海文艺出版社1981年版，第119-120页。从思维方式看，20世纪80—90年代关于典型环境与典型人物关系的讨论与50—60年代有很大的不同。如果说，50—60年代偏重“二元对立的思维模式和为斗争而斗争的实践方式”*朱立元等：《马克思主义文艺理论中国化研究》，经济科学出版社2009年版，第84页。，那么，80—90年代更侧重于对话思维和复杂思维，“超越了50年代至60年代典型环境与典型人物决定与被决定，作用与反作用的线性联系，突出了典型环境与典型人物的复杂联系和多向作用；环境可以影响人，人也可以影响环境；环境典型，人物亦典型；环境典型，人物不够典型；人物典型，环境不够典型，等等。这样，既看到了环境与人物关系的必然性联系，又承认了环境与人物关系的偶然性、曲折性表现”*季水河：《回顾与前瞻——论新中国马克思主义文艺理论研究及其未来走向》，中国社会科学出版社2009年版，第104页。。关于现实主义的真实性讨论，主要强调现实主义真实性的地位与现实主义真实性的特点。其中的代表观点是：真实性在马克思主义现实主义文论中具有基础性地位，“没有文艺的真实性，即‘合规律性’的客观尺度，也就不可能有真正的艺术生产”*李中一：《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1994年版，第252页。。真实性与典型性密切相关联：“真实性是典型性的基础，典型性是真实性的升华……因此，我们不能脱离典型性来谈真实性，也不宜离开真实性来谈典型性”*陆贵山、周忠厚主编：《马克思主义文学概论》，花山文艺出版社1999年版，第447-448页。。真实性与倾向性、艺术性相统一：“现实主义艺术并不反对，也可以说是理应表现一定的思想倾向和政治见解，但这种表现必须符合艺术的特点，必须是隐蔽的，从场面和情节的发展中自然而然地流露出来”。*刘崇义等：《文艺科学的一次辉煌的日出》，学林出版社2000年版，第276页。20世纪80—90年代的现实主义讨论，具有返本开新的特点，一方面，它返回了马克思主义创始人的经典现实主义的文本，纠正了对马克思主义现实主义文论及其典型观的误解、曲解；另一方面，它又在新的时代语境下，发掘了马克思主义现实主义文论和典型观中的未来因素，增强了其时代感。

三、马克思主义现实主义文论影响了20世纪中国现实主义文学批评的基本模式

马克思主义现实主义文论源自于马克思主义的文学批评实践，主要是在评论斐迪南·拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》、明娜·考茨基的《旧和新》、玛格丽特·哈克奈斯的《城市姑娘》等作品时提出来的，具有很强的实践性。马克思主义现实主义文论传入中国以后，被广泛应用到了20世纪30年代中期至90年代的文学批评实践中，影响了中国文学批评的基本模式——现实主义模式的形成。这个模式的主要内容是：作品与现实的对比参照，人物与环境的关系考察，内容与形式的相互和谐。

(一)作品与现实的对比参照

将文学作品与现实生活进行对比参照，是20世纪30年代中期以后中国现代批评家的共同特点。“为着强化文学与生活内容的同步关联，特别重视文学与社会的比照，几成现代中国批评家们与生俱来的法门”。*许道明：《中国现代文学批评史新编》，复旦大学出版社2002年版，第5页。作品与现实对比参照的批评方法，在马克思主义现实主义文论引入中国以前就已基本形成，茅盾是这方面的代表，他在20年代末30年代初发表的对叶圣陶《倪焕之》、吴祖湘《樊家铺》、丁玲《水》的一系列批评文章中，就“采用以实际生活与作品相对照的方法来衡量作品的真实性程度”*许道明：《中国现代文学批评史新编》，复旦大学出版社2002年版，第148页。。马克思主义现实主义文论传入中国后，更进一步影响了这种批评方法的定型和广泛运用，胡风、周扬、邵荃麟等一大批评论家都采用了这种方法。胡风1934年发表的《林语堂论》开始用这种方法评论林语堂的作品，1935年发表的《张天翼论》《〈新客〉及其他》《〈蜈蚣船〉——“京派看不到的世界”》《南国之夜》等评论文章对这种方法的应用已经得心应手。他指出，欧阳山的《新客》“所展开的场面大都是在晚上，但他却没有认真地布好夜景。例如第一个场面，一方面写着籍吸香烟的火光才看清了来人底脸，一方面却写着被丢到乱马路上的假角子不需要寻觅就捡起来了，这印象是难得统一的”。胡风通过这两个细节的对比，指出了作品的内在矛盾以及对生活真实的背离。*胡风：《胡风评论集》上，人民文学出版社1984年版，第133页。胡风评论澎岛的《蜈蚣船》写了“北方内河里的屁股帮和霸占航路的蜈蚣船间的一场斗争”，与“京派”文人生活的“雅”形成鲜明对照，但正是这种“俗”与“雅”的对比，才使作品看到了“京派看不到的世界，具有了新的价值”*胡风：《胡风评论集》上，人民文学出版社1984年版，第139页。。周扬对作品与生活对比参照方法的运用也很熟练。1935年他发表的《果戈理的〈死灵魂〉》说果戈理“描写了乌克兰的魅惑的庄严的夜，美丽的大草原，不可制的哥萨克的勇敢，创造了诗和幻想的世界；同时也摄取了‘小俄罗斯生活’的片断，如实地描绘出了小地主官僚的嘴脸”*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第143页。。在这里，周扬将“小俄罗斯的生活片断”同文学中“诗和幻想的世界”进行了对比参照，肯定了果戈理的现实主义创作。1937年，周扬发表了《论〈雷雨〉和〈日出〉》，充分肯定了两部作品的成就和意义，但也通过对比参照方法，指出作品中鲁大海这个人物形象塑造得不成功。他说：“作者也描写了劳资的争执，引进了大海这样一个现代工人。可惜在这个人物上作者是完全失败了……使他成了一个极不真实的，僵冷的形象”。其重要原因在于，当时劳资矛盾主要是社会冲突、阶级矛盾，但作者却没有将周朴园和鲁大海的劳资争执放在“社会层的冲突上去发展”，而是“把兴昧完全集中在奇妙的亲子关系上”。*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第204页。邵荃麟1939年对艾青诗集《北方》的评论也运用了这一方法，他将《北方》所描写的内容、所抒发的感情，与“八一三”以后诗人的生活经历、中华民族的抗战斗争对比参照以后，肯定《北方》用“优美的感动的波涛”，“反映出民族的意识和抗战的情绪”。*邵荃麟：《邵荃麟评论选集》下册，人民文学出版社1981年版，第407-408页。

新中国成立后，作品与现实的对比参照方法，在中国文学批评中走向普及的同时也产生了变异，背离了文学批评的方向和规律。如果说，胡风、周扬、邵荃麟等人在新中国成立前运用对比参照的方法，既在“揭露作品中缺点”，更在“阐发作品之积极意义”，*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第198页。或者试图通过这种方法，指出作品对生活提炼不够，没有达到艺术真实；或者说明作品没有描绘出生活本身的丰富性，存在着一定的概念化倾向；或者肯定作品达到了生活真实与艺术真实的统一，具有重要的社会意义和艺术价值。其目的都在于帮助作者提高创作水平，促进文学健康发展。那么，在新中国成立以后的文学批评中，虽然还有人继续这一方向、遵守这一规律，但有相当一部分批评家，将对比参照方法作为一种否定作家文艺创作、批判作家文艺思想的工具。或者通过这种方法，批评作品歪曲了社会生活；或者通过这种方法，指责作家在反映社会生活时阶级立场有错误。当一部作品描写了工人、农民中的落后现象时，批评家会拿生活中的先进人物加以对比参照，提出“难道工人、农民就是这样的吗？”进而从根本上否定作家、作品。在20世纪50年代对萧也牧《我们夫妇之间》的批判中就典型地体现了这一倾向。如陈涌在《萧也牧创作的一些倾向》中就认为，作者是“依据小资产阶级观点、趣味来观察生活，表现生活”的，这不仅歪曲了生活，而且是“非无产阶级思想的影响”，“带有严重的性质”。*陈涌：《萧也牧创作的一些倾向》，《人民日报》1951年6月10日。到了文化大革命时期，这种倾向愈演愈烈，到80年代才从根本上得到遏制，回归正常。

(二)人物与环境的关系考察

对文学作品中人物与环境的关系进行考察，是马克思主义现实主义文学批评的一大亮点。正是在对诸多文学作品中人物与环境关系的考察过程中，马克思主义创始人才提出了“典型环境中的典型人物”这一经典命题。对人物和环境关系的考察，是20世纪30年代中期至今中国现实主义文学批评的重要视角和有效方法之一。尽管在马克主义现实主义引入中国之前，鲁迅、瞿秋白等人就已经从人物与环境的关系评价文学作品，而且取得了不俗的成绩；但将人物与环境关系考察这种方法发扬光大并在现实主义文学批评中取得共识，是在胡风、周扬、冯雪峰等人的共同努力下实现的。30年代中期，胡风与周扬在典型问题的论争中，都是以鲁迅的《阿Q正传》作为主要论据的，都是从阿Q与环境的关系着眼来说明典型人物性格的。随后，他们在各自的文学批评实践中，都继续坚持了这一视角。1936年，胡风在《椰林》一文中评价椰林的小说《村中》，肯定这篇小说是“积极的题材”，但认为这篇“作品本身却没有成功”，其主要原因是作者“没有如生地写出活人底感情和养成这种感情的环境”。*胡风：《胡风评论集》上，人民文学出版社1984年版，第399页。1941年，胡风在《〈北京人〉速写》里论述了其中的“多余人”形象——曾浩、曾思懿、曾文彩等人的产生，与曾家那个封建家庭的具体情势紧密关联，表现了曾家“这种家庭应有的和封建社会的牵连着的血缘，和新起的资本主义势力(隔壁的‘暴发户’)的复杂纠葛”*胡风：《胡风文艺评论集》中，人民文学出版社1984年版，第380页。。1937年，周扬在《论〈雷雨〉和〈日出〉》中分析蘩漪既有“最‘雷雨的’——性格”，同时又是“中国的‘旧式女人’，有她的纤弱的一面”。这和她所处的环境有关，她与周萍、周冲一样，“都是在封建家庭生长，养育出来的。他们本身就是封建家庭的构成部分。所以他们的死亡一方面暴露了封建家庭制度的残酷和罪恶，同时也正呈现了这个制度自身的破绽和危机”。*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第203页。1944年，周扬在《〈把眼光放远一点〉序言》里，肯定作品中的人物“老大”：“老大是一个坚定、忠实、舍己为人的人。凭着他的坚定和智慧，他很巧妙地对付了敌人，坚持着斗争”。为什么会出现“老大”这个人物呢？这与当时的环境分不开。“因为这地方过去八路军在过，才不久被敌人占了去，这里的人民曾经过了斗争的锻炼”。*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第471页。1950年，冯雪峰在《柳青的〈种谷记〉》中说，作品中的王克剑、王加扶“是已经达到了某种程度的典型性的”，“都富有典型性的”，主要是作者把他们生活的“这个村庄”的典型环境写出来了，“这个村庄，和陕北其他的村庄一样，在共产党和民主政府的领导之下，通过减租的政策和集体互助以增加生产的变工的号召，正在改革着和进步着”，王克剑和王加扶，正是这改革和进步环境中的典型人物。*冯雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年版，第386-388页。1954年，冯雪峰在《论〈保卫延安〉》中谈到彭德怀、周大勇等人物的性格时认为，他们的性格“是深刻的、丰满的、生动的”，这主要得益于作者准确地把握当时人们所处的环境，“根据这次战争的艰巨性、战争发展及其巨大胜利的要求来塑造人物形象”。*冯雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1986年版，第264页。胡风、周扬、冯雪峰等人的现实主义文学批评，通过对不同时期文学作品中人物和环境关系的分析，说明了人物和环境的多重关系与重要性：第一，好的题材不一定写出好作品，它成为好作品的关键是塑造好典型人物并处理好人物与环境的关系；第二，人物的复杂性格往往与复杂的生活环境相关，特别是社会变革时期更可能孕育出多重性格的人物；第三，塑造革命英雄人物与社会主义时期的先进典型，一定要将其放到艰苦的革命斗争和改革、进步的社会环境中去表现。

人物和环境关系的考察，是20世纪30年代中期至今坚持得最好的文学批评视角与方法，即使在文化大革命运动中也没有彻底中断。只是由于当时文学批评的目的发生了转向，加之过分突出和强化了阶级斗争观念，其得出的结论与所使用的方法已大相径庭。如“文革”时期有一篇评论现代京剧《红灯记》的文章，就从作品中人物与环境的关系分析了李玉和的形象，并提出要通过塑造李玉和这个人物形象，“反映出中国无产阶级从20年代到30年代的英勇斗争的历史”，并使其成为“中国无产阶级的一个缩影”。行文至此，应该说是基本科学的，较好地分析了作品中李玉和这个人物形象与环境的关系。但紧接着话锋一转，塑造李玉和这个形象要“以阶级斗争的观点作指导，把他放在典型化的阶级斗争的风口浪尖，从阶级关系的各个方面集中概括地刻划他无产阶级的阶级本质、性格特点、展现他的共产主义远大理想”*丁学雷：《中国无产阶级的光辉典范》，《人民日报》1970年5月8日。。在后面这80来字的篇幅中，四次提到了“阶级”“阶级关系”或“阶级斗争”，其意义和性质已发生了根本的改变。可见，同样的方法在不同时代、不同批评家那里，所获得的效果却是截然相反的。

(三)内容与形式的相互和谐

内容与形式的相互和谐，在20世纪中国现实主义文学批评中又称之为内容与形式的统一、思想与艺术的统一，它源于马克思主义现实主义文论中倾向性与艺术性相统一的命题和中国古代美学中的和谐观念。这一标准的基本要求是特定的思想内容应用特定的艺术形式加以表达，任何思想倾向都必须艺术化地加以呈现，从而达到内容与形式的辩证统一。30年代中期以后内容与形式的相互和谐，几乎成为中国现实主义文学批评家们共同遵循的一项标准。1935年，胡风的《〈蜈蚣船〉——京派看不到的世界》在评论澎岛的《蜈蚣船》时指出，对于一部作品来说：“对于题材的熟悉是好的，对于正面的人物的热情更是好的，但如果作者不能达到适当的溶合，找不出最有效的方法，那就不能够发挥艺术创造的机能，找不到他的主题应该有的效果”*胡风：《胡风评论集》上，人民文学出版社1984年版，第142页。。胡风的这段话说明了内容与形式相互和谐的重要性：好的内容(熟悉的题材、热烈的情感)，必须与好的形式(“最有效的方法”)相协调，才能创造出好的作品；好的文学主题，必须用与之相适应的艺术形式呈现出来，才能充分发挥艺术作品的影响力。1936年，胡风在《吹芦笛的诗人》一文中，高度评价了艾青的《大堰河》，热情赞扬了该诗内容与形式的和谐：真诚感情、朴素语言、生活画面三者的有机统一。胡风用诗意的语言描绘了该诗的和谐状态：“他底歌唱总是通过他自己底脉脉流动的情愫，他的语言不过于枯瘦也不过于喧哗，更没有纸花纸叶式的繁饰，平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他底情愫，唱出了被他底情愫所温暖的现实生活底几幅画影”*胡风：《胡风评论集》上，人民文学出版社1984年版，第416-417页。。周扬与胡风虽然在典型观、现实主义创作中主客体关系的理解上有分歧，但在贯彻内容与形式相互和谐的批评标准上却走在了一起。1945年，周扬的《关于政策与艺术——〈同志，你走错了路〉序言》，认为《同志，你走错了路》这个剧本，在处理政策与艺术的关系上堪称“是一个优秀的，具有深刻教育意义的政治剧本”：“从内容上说，它第一次在艺术作品中反映了我们党和八路军的内部生活及其思想斗争，处理了党内反倾向斗争的严重主题”；“从形式上说，它突破了从来舞台语言、动作的某些旧形式，相当地克服了过去话剧所常犯的洋八股与学生腔的毛病，而代之以虽然比较单纯甚至粗糙，但却生动活泼的工农干部本色的语言与形象”。*周扬：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第475页。概而言之，其优秀在于特定的艺术形式与特定的政治内容相和谐，即新的主题与新的表现方式的统一。冯雪峰对文学批评中内容与形式相和谐的理解和对这个批评标准的贯彻，与胡风和周扬保持了一致性。1952，他在《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》一文中，肯定这篇小说是一部内容与形式和谐的优秀作品。他说：这部小说在内容上“深刻解剖了”“干部们与农民群众展开了自我思想斗争”及“这个思想斗争的胜利”；*冯雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年版，第409页。在形式上，作品“已经到了高强地步的艺术的表现手腕”，特别是“油画式的表现手法”，使作品的内容与形式达到了和谐。*冯雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年版，第415页。

20世纪50年代中期开始，内容与形式相互和谐作为一种批评标准逐渐被批评界淡化，内容的重要性越来越被强化，形式的重要性越来越被忽视，到“文革”十年，文学批评演变成为政治批评，政治的正确性成为衡量文学作品的唯一标准，艺术标准被忽视，甚至被抛弃。内容与形式的相互和谐这一要求，在文学批评中基本没有得到体现。党的十一届三中全会以后，内容与形式和谐的批评标准才得以复归，并在文学批评实践中得到广泛贯彻，并对促进文学创作实现内容与形式的统一、思想与艺术的统一发挥了重要作用。

马克思主义现实主义文论是马克思主义文学理论的核心，对20世纪中国现实主义文学理论的发展产生了重大影响，构成了20世纪中国现实主义文学理论的基本范畴，成为20世纪中国现实主义论争的重要主题，影响了20世纪中国现实主义文学批评模式的形成。讨论马克思主义文论在中国的传播与影响，现实主义是一个无法回避、也不能回避的问题。