视听作品作者署名权新论——兼评《著作权法修改草案》“作者精神权利”的修改

李伟民

前 言

《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》）是最重要的一部版权国际条约，有“作者精神权利”的规定，要求其成员国承认作品的精神权利并避免形式要件对版权保护的重要性的影响。“电影作品和以类似摄制电影的方法表现的作品”是《伯尔尼公约》保护的重要作品类型，①Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works, http://www.wipo.int/wipolex/en/treaties/text.jsp?file_id=283698 , lasted visited, August 18 , 2017.电视是电影基础上发展来的新的艺术形式，有资料记载，电视要晚于电影整整80年，电影和电视成为20世纪的姊妹艺术，统称影视作品。②参见曲三强：《论影视作品的法律关系》，载《知识产权》2010年第2期，第16页。随着社会的发展，除电影、电视之外，视听艺术领域发生了天翻地覆的变化，“电影作品”“影视作品”的概念受到了挑战，国际上逐步使用“视听作品”的概念。我国《著作权法修改草案》增加了新的“视听作品”概念，以涵盖电影、电视、网络视频、网络直播、电子游戏等新型作品，③参见李伟民：《视听作品法律地位之确立——以文化安全为视角》，载《法学论坛》2018年第2期，第36页。同时对作者的精神权利进行了小的修改，把“修改权”纳入了“保护作品完整权”，④《著作权法》第10条，著作人身权共4项，《修改草案》经过修改，删除了“修改权”。但是关于“视听作品”署名权没有作修改，修改“视听作品”署名权的相关制度以满足互联网发展的现实需求成为当务之急。

英美版权体系和大陆作者权体系在“作者精神权利”规定方面存在重大差异，在“视听作品”署名权方面各不相同。英美版权法没有“视听作品”署名权的具体规定，但是已经形成非常成熟的“视听作品”署名规则。我国著作权法虽然有“视听作品”署名权的具体规定，⑤《著作权法》第15条。但实践中“视听作品”署名权方面非常混乱，存在称谓不统一，行政法规规定与法律规定相冲突，产业的做法与法律规定不一致等情形。司法实践中，“视听作品”作者署名权纠纷多发。⑥邵小珊与《夜宴》剧组署名权纠纷；李亚玲与陈思诚关于《北京爱情故事》版权纠纷；中国人民解放军南京军区电视艺术中心与博励公司关于《朱德总司令》（后改名为《朱德上井冈》）署名权纠纷案。

本文认为，新的“视听作品”概念可以涵盖电影、电视、网络视频、网络直播、网络游戏等新型作品。为了规范“视听作品”的署名，需要对著作权法的相关规定进行修改，对实践中缤纷复杂的称谓进行统一，同时需要消除影视行业行政管理中各自为政的情形，明确只有作者（包括法律拟制作者）才能享有“视听作品”的署名权，并且对“视听作品”署名权的行使方式进行规定，对“视听作品”参与人员的“署名”与作者的“署名权”加以区分，以利于新的“视听作品”的健康发展。

一、视听作品作者的精神权利概述

《伯尔尼公约》第6条之二对作者精神权利作了专门规定，主要包括作品的署名权（表明作者身份）和保护作品完整权两项重要的精神权利。⑦同注释①。作品精神权利不受作者经济权利的影响，甚至在上述经济权利转让之后，作者仍保有要求其作品作者身份的权利，并有权反对其作品的任何有损其声誉的歪曲、割裂或其他更改，或者其他损害行为。给予作者的精神权利，在其死后至少保留到作者经济权利期满为止。英美法系版权法偏重对作品财产权的保护，称为版权体系；大陆法系著作权法偏重对作者权利的保护，作品是作者人格的体现，称为作者权体系。⑧参见杨士虎等主编：《中国加拿大知识产权法比较研究》，中国社会科学出版社2010年版，第137页。作者的精神权利是大陆法系作者权体系特色制度，以自然法为基础，强调作品与作者的依附关系。在作者权体系国家，常常将作者的精神权利称为作者的人身权。作者的人身权（droit moral）概念是法国法和德国法上的概念，可以被视为是普通法中作者自然权利在大陆法系的对应物。曼斯菲尔德法官在米勒诉泰勒案中对作者人身权利进行定义：保护作品完整和与作者亲子关系的权利。⑨参见[美]斯坦利·W·林德伯格著：《版权的本质：保护使用者权利的法律》，郑重译，法律出版社2015年版，第132-133页。人身权是指与人身紧密相连的权利，人格权属于非财产性权利，指存在于权利人自身人格上的权利，亦即以权利人自身的人格利益为标的之权利，⑩参见张龙：《我国人格权的立法模式的当代选择》，载《大连理工大学学报（社会科学版）》2017年第4期，第90-95页。为支配权、为绝对权、为专属性权利，始于出生，终于死亡，不得转让与放弃。常见的生命权、身体权、健康权、自由权、名誉权、肖像权、隐私权等都属于“一般人格权”。⑪参见梁慧星著：《民法总论》（第三版），法律出版社2007年7月第3版，第91-93页。

作者权体系中的著作权法普遍有著作人身权和著作财产权的分类，具有人文浪漫色彩。《伯尔尼公约》要求其成员国承认作者精神权利并避免形式要件对版权保护的重要性的影响，直到美国1988年加入该公约，美国版权法一直欠缺作者精神权利的规定。⑫参见[美]：《版权的本质：保护使用者权利的法律》，郑重译，法律出版社2015年版，第133-134页。《美国版权法》第106条（a）款是作者精神权利的规定，作为版权的原始获得者，作者拥有版权所有者的全部权利，并因此可以许可或转让全部或部分权利，但是按照《视觉艺术家权利法》即第106条（a）款所享有的精神权利除外，也可以终止该转让或其他授权。⑬参见[美]《美国知识产权法原理》，宋慧献译，商务印书馆2013年版，第64页。在美国，不是所有作者都有精神权利，只有部分特殊的作品，如视觉艺术作品，作者享有署名权和保护作品完整权。作者有权主张自己署名，禁止没有参与创作者署名，禁止歪曲、篡改视觉艺术作品。该精神权利不得转让，但是可以放弃。⑭17 U.S.C. § 106(1976).《美国版权法》承认雇主为雇佣作者的不同地位，为雇佣作品规定了固定的保护期限（而不是按照作者的寿命来计算），并对其排除终止权以及《视觉艺术家权利法》即第106条（a）款所规定的精神权利保护。⑮参见[美]《美国知识产权法原理》，宋慧献译，商务印书馆2013年版，第68页。《英国版权法》第四章第77条是“表明作者或导演身份权”的规定。⑯参见《十二国著作权法》翻译组：《十二国著作权法》，清华大学出版社2011年版，第610-611页。

英美版权法体系，作者精神权利只是略有体现，未能成为版权法的重点内容。英美版权法更具功利主义色彩，强调保护作品的财产权。表明作者身份权和保护作品不受歪曲和篡改是大陆法系著作权法常见的作品精神权利。作者精神权利不得转让和放弃乃作者权体系的特色制度。“放弃精神权利无异于精神自杀”，⑰See Dominique Giocanti，Moral Rights: Authors， Protection and Business Needs, 10 J. IntyL L Ecoru 627, 630 (1975).这也是版权法体系和作者权体系的分水岭。⑱参见孙新强：《论作者权体系的崩溃与重建——以法律现代化为视角》，载《清华法学》2014年第2期，第139页。

《德国著作权法》第13条是“著作权人身份确认权”的规定，著作权人有权要求确认对其著作的著作权人身份，有权决定是否署著作权人姓名和使用何种姓名。第14条是“禁止歪曲权”的规定，著作权人有权禁止对著作的歪曲或其他伤害，以防其与著作间的精神及人身合法利益遭到损害。⑲参见《十二国著作权法》翻译组：《十二国著作权法》，清华大学出版社2011年版，第149页。《德国著作权法》第93条对电影作品的“署名权”和“禁止歪曲权”作了特别的规定：第93条第（1）款规定，电影著作和为制作电影而利用的著作的著作权人，以及参与电影制作或者为制作电影而利用其贡献的有关的保护权人，根据本法第14条和第75条关于制作和使用电影著作的规定，只能禁止对其著作或者贡献的粗暴歪曲或者其他粗暴损害行为。他们相互间及其与电影制作人之间应当互相适当考虑对方利益。⑳参见《十二国著作权法》翻译组：《十二国著作权法》，清华大学出版社2011年版，第178页。第93条第（2）款规定，参与制作电影的艺术表演人逐一署名将过分花费的，则不具署名之必要。㉑参见《十二国著作权法》翻译组：《十二国著作权法》，清华大学出版社2011年版，第178页。《法国知识产权法典》第二编“作者权利”部分第一章是“精神权利”的规定，L.121-1条是关于“作者身份权”的具体规定：“作者本人对自己的姓名、作者的身份、及作品享有受尊重的权利”。“作者身份权”只能属于作者本人，该权利永久存在、不能被剥夺、并且不受诉讼时效约束，因作者死亡，可以转移至继承人。L.121-2条是关于“发表权”的规定：仅作者有权发表其作品，作者有权决定发表的方式和条件。L.121-4是关于“追悔和取回权”的规定。L.121-5是关于“视听作品精神权利”的特殊规定：导演或可能的合作作者和出品人共同协商达成最后定版的，视听作品即视为完成。禁止销毁母版。非经合作作者同意，不得增删改动该版任一部分。将视听作品转载到其他载体上以供其他方式使用，须事先咨询导演的意见。㉒参见《十二国著作权法》翻译组：《十二国著作权法》，清华大学出版社2011年版，第66-67页。《日本著作权法》第18条是关于“发表权”的规定：作者本人享有将作品向公众提供和提示的权利。第18条第2款第（三）项规定，当电影制作活动的参与者向电影的制作者承诺参加电影作品的制作，则著作权属于电影作品制作者，通过行使著作权将该作品提供或者提示给公众。第19条是关于“姓名表示权”的规定：作者有权在自己作品的原件上署自己的真名或者假名，或者作者在向公众提示或者传播作品时，作者享有将自己的真名或者假名展现或者不展现的权利。第20条是关于“保护作品完整权”的规定：作者本人享有保护其作品和标题整体完整的权利，并有权禁止任何违反作者本人意愿对作品或者作品的标题进行任何的修改、删除和任何其他改变的行为。㉓《十二国著作权法》翻译组：《十二国著作权法》，清华大学出版社2011年版，第370-373页。另外，该法第59条明确规定，作者的人格权只能属于作者，不得转让。

我国《著作权法》规定了以下四项作者精神权利，署名权、发表权、修改权、保护作品完整权，同时对“视听作品”作者署名权进行了规定。㉔《著作权法》第10条规定，著作权包括下列人身权：（一）发表权，即决定作品是否公之于众的权利；（二）署名权，即表明作者身份，在作品上署名的权利；（三）修改权，即修改或者授权他人修改作品的权利；（四）保护作品完整权，即保护作品不受歪曲、篡改的权利。《著作权法》第15条对导演、编剧、作词、作曲等作者的署名权作了规定。《著作权法修改草案》将“修改权”并入“保护作品完整权”当中，与现行《著作权法》相比，将作者精神权利压缩为三项。㉕但是需要说明的是，2017年国务院法制办《著作权法修改草案》送审稿的修改稿又恢复到现行著作权法的规定。作者精神权利能压缩、能取消，也充分证明作者精神权利的拟制性，与民法人身权和人格权截然不同，生命权、健康权、隐私权等人身权不能转让、不能放弃。㉖参见李伟民：《浅析作品署名权》，2010年北京大学硕士论文。

关于作者权体系作者的精神权利，近年来备受争议。杨延超认为作者的精神权利是作者的财产权，除署名权之外的其他作者精神权利，发表权、保护作品完整权、修改权可以转让、可以放弃。㉗杨延超著：《作品精神权利论》，法律出版社2007年版，第337-347页。特别在视听作品领域，精神权利已经成为制片者和参与创作的人谈判最大的障碍，况且实践与理论严重背离。在实践中，制片者不可能保留参与视听作品创作的其他参与人员职务作品或者委托作品的著作权，包括人身权。因为，承认所有参与者的人身权，就是在承认是共同作者，既然是共同作者，则必然享有视听作品的著作权。视听作品是典型的多人参与创作作品，承认主体的人数越多，制片者谈判的成本就越大，对视听作品的流转的影响也越大，相应在版权贸易中，阻碍也越多。

有学者对作者精神权利理论本身的合理性提出质疑。进入20世纪后，面对大量雇佣作品的保护，作者权体系固守传统的“创作人为作者原则”受到了挑战。随着科学技术的发展和新型作品的出现，“作品体现人格的观念成为作者权体系的历史负累，处处作茧自缚。”㉘参见李琛：《著作权基本理论批判》，知识产权出版社2013年版，第182页。从文化选择的角度而言，特定群体可以保持其作品的“作品反映人格”的文化信仰，但是，这一点与必然逻辑无关。假定我们同意“作者与作品的某些关系是人格要素”，著作人格权与普通人格权的最大区别在于，普通人格权有经验事实作为依据，生命、健康、隐私等人格要素为主体完整性不可或缺的要素，而著作人格权以人为的观念建构为基础，在事实上无法确证，故而普适性较弱，只在一定法域内得到承认。㉙参见李琛：《著作权基本理论批判》，知识产权出版社2013年版，第173页。本文认为，关于作品是否与作者人格有关，本身就是一个伪命题。作品是作品、人身是人身。作者精神权利与作者人身权本身是不同的法律概念，即使遵循劳动价值论，作品体现与作者的紧密联系，体现一定人格，但与民法意义的人身权绝对不是一回事。民法意义上的人身权与人身具有高度依附性，高度体现人格。作品毕竟是人身之外的再造物，具有人格象征意义的特殊纪念意义的物品如果被毁损，在司法实践中，也可以参照侵害人身权获得相应救济，甚至可以获得精神赔偿，但不能就此得出基于这些特殊的物就具有人身权。㉚《最高人民法院关于审理精神损害赔偿案件适用法律若干问题的解释》第4条。随着互联网科技的发展，创作作品的主体变得更加复杂，有些作品的完成，有人的因素，也有机器合成的成分，人工智能是否具有人格而享有作品的相关权利已经在讨论中。㉛参见袁曾：《人工智能有限法律人格审视》，载《东方法学》2017年第5期，第55-57页。加之人工智能的出现，有学者认为人工智能部分生成物，如果达到作品独创性的标准，应该是著作权法保护的作品，㉜参见刘影：《人工智能生成物的著作权法保护初探》，载《知识产权》2017年第9期，第47页。那么保护人工智能著作人身权，就会得出保护机器人的人身权的论断，人工智能时代引发版权归属和新的伦理与法律问题。㉝参见朱体正：《人工智能时代的法律因应》，载《大连理工大学学报（社会科学版）》2018年第2期，第97页。随着网络科技的高速发展，坚守大陆法系作者与作品的依附关系、坚持著作人身权理论变得非常不经济。英美版权法在保护多人作品著作权的归属方面积累了丰富的经验。1909年《美国版权法》第一次以成文法的形式确立了“视为作者原则（雇佣作品原则）（the works made for hire）”， 1976年《美国版权法》对“视为作者原则”进行了进一步修改和完善，并且进行了定义。视听作品在美国是典型的“雇佣作品”，一旦适用“视为作者”原则，通常将制片者视为视听作品的“法律作者”，除非有书面特别的约定，电影作品和视听作品的版权属于雇主，属于制片商或者电影公司，导演、编剧、作词、作曲、演员则不享有视听作品的版权，只能依据雇佣合同获得报酬，或者依据委托创作合同获得报酬。㉞17 U.S.C. § 101(1976).本文认为，作者精神权利将成为新型视听作品发展的最大障碍，在解决多人作品的归属方面，“人身权不得转让”理论会限制对新型作品作者和著作权归属的安排，面对新型人工智能作品，受制于“非人性”的影响，难以正确安排人工智能作品的著作权归属。

二、视听作品上的署名抑或是作者署名权

视听作品的精神权利是指视听作品的著作权人享有视听作品的发表权、署名权、保护作品完整权等权利。作品署名权是表明作者的身份，有权在作品原件或者复制件上署名或者不署名的权利。署名权具有确认作者的身份和地位的作用，对确定作品著作权归属至关重要。视听作品的署名权，是表明视听作品的作者身份、表明谁是视听作品的作者、表明谁有权在视听作品上署名的权利，表明视听作品著作权归谁，让消费者得以判断和识别等功能。我国《著作权法》和《著作权法修改草案》对视听作品的署名权进行了规定，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权。㉟《著作权法》第15条规定，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。《著作权法修改草案》（送审稿）第19条规定，制片者使用小说、音乐和戏剧等已有作品制作视听作品，应当取得著作权人的许可；如无相反约定，前述已有作品的著作权人根据第16条第2款对视听作品的使用享有专有权。电影、电视剧等视听作品的作者包括导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等。电影、电视剧等视听作品的著作权中的财产权和利益分享由制片者和作者约定。没有约定或者约定不明的，著作权中的财产权由制片者享有，但作者享有署名权和分享收益的权利。视听作品中可以单独使用的剧本、音乐等作品，作者可以单独行使著作权，但不得妨碍视听作品的正常使用。但是，送审稿的修改稿，此处又发生了很大的变化。

由于我国著作权法关于视听作品署名权的法律条文太少，同时表述不清等原因，在实践中，如何认定视听作品的作者、著作权人面临难题。视听作品的署名权行使具有特殊性，如何正确行使视听作品的署名权尤为重要。根据大陆著作权法理论，署名权、发表权、保护作品完整权等属于作者的精神权利（人身权），署名权是表明作者身份的权利，只有作者本人享有作品的署名权，不得转让和放弃。司法实践中，在作品上署名，是推断作者的证据，也是判断作品著作权归属的初步证据。实践中，视听作品的署名更加复杂，常常依据合同或者行业惯例给视听作品所有参与创作的人员注明身份，如电影和电视的片头、片尾的字幕，是典型的“视听作品”的署名权的内容和行使方式。我国《著作权法》第15条没有明确规定视听作品参与者如何具体署名，视听作品的署名方式和规范由影视管理的行政法规或者行业惯例予以调整。

本文认为，《著作权法》和《著作权法修改草案》关于视听作品署名权的现有立法规定，明显存在不妥之处，无法满足新的发展。随着互联网科技的高速发展，创作视听作品的方式发生了重大变化，与传统拍电影的方法存在重大差异，参与主体的分工和地位也发生了重大变化，现有的规定过于简单和笼统，难以应对新的发展。我们应该根据创作视听作品的不同类型，作出不同的规定。第一种情形是“根据原作改编创作”。这种情况是较为传统的类型，部分参与视听作品创作的人员，例如编剧、作词、作曲只是原作的作者，如果把视听作品作为原作的演绎作品，那么编剧、作词、作曲不是新作视听作品的作者，给原作作者署名，只是在使用“演绎作品”时，遵照法律“不得侵害原作的著作权”原则，是对原作和原作作者的尊重。第二种情形是“共同参与创作”。编剧、作词、作曲、导演根据投资人的指令和安排，共同创作新的视听作品。根据“创作人为作者”原则，所有参与的主体为视听作品的作者，符合合作作品原理，应当给所有参与者予以署名。在适用“视为作者”原则的国家，只需给法律规定的作者制片者署名。第三种情形是“独立创作”。这种情形在互联网环境下较为普遍，不存在角色划分、不存在不同分工。众多互联网视频由独立的个人创作所完成，一般情况下，创作者则是视听作品的作者，享有署名权。在传统视听作品的制作中，参与视听作品创作的辅助人员众多，比如道具、场景、场记、灯光等技术人员，如果他（她）们对视听作品付出的劳动不是创作性劳动，那么不是视听作品的作者。一般制作方在视听作品的片头和片尾给他（她）们署名，以示尊重，但他（她）们并不是视听作品的作者。根据行业惯例给他（她）们署名的说法更有依据，不是因为这些人员是视听作品的作者而获得视听作品的署名权，而是根据行业惯例，应该给他（她）们署名。但是需要注意的是，如果参与的辅助人员的劳动对于视听作品的创作完成属于创造性劳动，则是视听作品的作者，相应享有视听作品的署名权。《美国版权法》没有视听作品署名权的具体制度，但是遵照行业惯例和规范，在视听作品的片头、片尾给相关参与人员的署名非常规范，很少产生纠纷。

视听作品的署名是推断视听作品著作权归属的初步证据。依据作品的署名来确定作者，这是行业形成的规则，也被法律确认，即依据作品的署名的外观来认定作者，进一步认定作品的著作权归属。从电影的发展史来看，20世纪50年代以前的电影多为雇佣作品。后来，电影的制作变得更为专业和复杂，增加了一些新的成分，因音乐、作词、作曲在电影中大量使用和发挥作用，电影公司除继续使用自己的雇员以外，开始聘用非公司雇员参与创作。公司雇员参与创作的作品为雇佣作品，聘用外部人员依据委托关系所创作的作品可以按雇佣作品对待。所以，当下的视听作品，既存在雇佣关系情况下的雇佣作品，也存在委托关系情况下的雇佣作品。如果我国《著作权法》借鉴版权体系的立法经验，允许作为委托作品的视听作品等有条件地转变为职务作品，则可适用“视为作者原则”，制片者被视为作者，从而享有视听作品完整的著作权。从《著作权法》第15条的现行规定来看，其他几种作者享有孤零零的署名权，另外几项作者精神权利缺失。在电影业发展之初，电影界便已形成了自己的行业惯例，即在影片的片头或者片尾以演职员表的形式，向观众展现电影的创作人员，而且所展现的创作人员之多，远远超出了《著作权法》第15条所列举的6种作者。这一悠久的行业惯例不会因著作权法的规定而有所改变，即使制片者享有电影作品完整的著作权也不会对主创人员的署名造成任何影响。《美国版权法》虽没有明确规定视听作品署名权，但是在每一部电影和视听作品的片头和片尾都有演职人员字幕，名单非常的详细，制片者、出品人、监制、演员、后勤辅助人员（甚至司机等）都一一在列。

本文认为，在视听作品的片头、片尾给演职人员注明名字，应该是影视行业的惯例。《美国版权法》虽没有视听作品精神权利的规定，也没有署名权的单独规定，㊱美国迫于加入《伯尔尼公约》的压力，仅仅在“视觉艺术作品”里规定了作者的“精神权利”，其他类型作品中没有作者的“精神权利”的规定。但是，实践中对所有视听作品参与人员进行署名的惯例一直存在，并且非常规范，很少产生争议。给视听作品参与者署名的行业惯例被我国《著作权法》错误地当成了视听作品作者的署名权，其实这种署名，并不是作者精神权利规定的署名权。我国著作权法已经明确将视听作品的著作权赋予制片者。根据“作者享有著作权”的理论，推定制片者是视听作品的作者。因为是作者，所以享有视听作品完整的著作权，包括享有视听作品的署名权，不可能存在与他人共享署名权的情形。我国著作权法规定制片者是视听作品的著作权人，享有视听作品的署名权，其他参与人员同时享有视听作品的署名权。但是其他参与人员的这种署名惯例并不必然是作者享有的署名权，我国视听作品法律制度将作者的署名权与行业的署名惯例混同，加深了认定视听作品作者和著作权归属的困难。造成该问题深层次的原因是，著作权法中“制片者享有著作权”的规定是借鉴了版权体系的“视为作者原则”的成分，同时保留“编剧、作词、作曲等署名权”则是坚守了作者权体系“创作人为作者”的原则，二者在同一个法律条款里杂糅，必然产生混乱。

新的视听作品与原作的关系，也是一个重要的法律问题和实践问题。理论界认识不一，部分学者认为 “视听作品是特殊的演绎作品”。㊲参见曲三强：《论影视作品的法律关系》，载《知识产权》2010年第2期，第19页。王迁：《“电影作品”的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期，第89页。本文认为该观点在互联网环境下面临挑战，不能一概而论，要具体分为两种情形。第一种情形是视听作品依据原作改编而来，那么原作是新的视听作品的原材料或者加工新作的素材，原作的作者（例如编剧、作词、作曲等）不参与新作视听作品的创作活动，因此不是新视听作品的作者，也不享有视听作品的署名权。根据法律规定，在使用演绎作品时，需要经过原作作者同意，不得侵害原作的著作权，㊳参见《著作权法》第12条是关于“演绎作品”的规定，改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。实践中，具体的方法和措施是正确标明“视听作品依据XXX作品改编”。第二种情形是视听作品属于新创完成或者独立完成。正如文中所述，部分视听作品不需要原作存在，可以直接拍摄完成，著名导演王家卫即有不要剧本拍戏的经历。互联网环境下，一些网络视频被直接拍摄和发布。这种情形下，参与创作的作词、作曲、导演等有成为合作作品作者的可能，视听作品属于不可分割的合作作品。

《德国著作权法》明确规定，为视听作品所使用的之前的作品，如小说、剧本、电影音乐等不构成视听作品，原作不是视听作品，原作的作者也不作为视听作品的作者对待，当然不享有视听作品的署名权和其他著作权。《日本著作权法》规定，视听作品所使用的原作不构成新作，原作作者不是视听作品的作者。从我国著作权法保留视听作品原作作者署名权的做法来看，视原作作者是新作视听作品的作者，原作构成视听作品本身。这种规定与学者“视听作品是特殊的演绎作品”的观点也相矛盾，也就是说，原作作者是新作作者与新作是原作的演绎作品，二者本身存在天然矛盾，不可能同时共存。如果承认视听作品是原作的演绎作品，则必然要否决原作作者是新作的作者。

本文认为，原作是视听作品的成分或者素材，不是视听作品本身，原作作者也不是视听作品的作者。一部分视听作品是原作的演绎作品，是在原作的基础上、改编、加工而产生新作视听作品；另一部分视听作品属于独立作品，不需要原作存在即可创作出视听作品。如果将原作作者作为视听作品的作者，应该是原作作者和新作作者达成创作新作视听作品的合意，根据合作作品原理，属于原作作者与视听作品的作者共同参与创作，创作不可以分割的合作作品的过程。㊴参见李伟民：《论不可分割合作作品》，载《暨南学报（哲学社会科学版）》2017年第7期，第110页。本文认为，在视听作品中标明原作作者，表面看来是给原作作者署了名，但这不是视听作品署名权意义上的署名，只是对原作和原作作者的尊重，也是一种行业惯例。

另外一种情况需要注意，如果新的视听作品没有利用原作，而是在制片者出资情况下，导演、作词、作曲等作者共同拍摄出新的视听作品，根据著作权法原理，参与创作的各方主体均付出了创作性劳动，属于共同作者，则不是“双重署名权问题”，而是共同署名问题。

三、视听作品作者署名权在实践中遭遇的困境及其解决

我国著作权法中，没有“制片者”的定义，也缺失“制片者”的认定标准，导致实践中视听作品的署名非常混乱，造成认定视听作品的作者变得复杂，确定视听作品的权利归属变得困难，行业也难以形成统一规范，视听作品的署名权纠纷多发。面对视听作品署名权的现状，需要尽快对视听作品署名权的法律制度进行完善，在法律层面进行统一规定，消除行政性规范的不一致，提倡在法律标准之外，建立行业自律标准，引导影视娱乐业形成行业自律的署名规范。

知名演员章子怡在著名影片《夜宴》拍摄过程中，聘用了演员邵小珊作为背部全祼替身，影片公映后，邵小珊以该剧片头、片尾没有给她署名为由向法院提起民事诉讼，要求法院判决制片方在电影片头和片尾字幕中给她署名，以确认自己对该电影所享有的署名权。实践中，电影和电视剧拍摄，常常要用到替身演员，但是替身演员主张署名权而打官司的情形不多，替身演员的署名权被影视界的潜规则剥夺了，也就是通过私下的合约对部分特殊演员的署名权进行约定，约定由制片方来决定。制片方关于该案的意见认为，在剧组与替身演员签订的合约中，都有演员同意制片方或者拍摄方得以全权安排演员署名的特殊条款。这种合约是格式合同，演员一般没有协商的空间，在该案中，邵小珊的确参与了《夜宴》的拍摄，独立地付出了独创性劳动，应该享有表演者的署名权，制片方是否有权决定是否给予署名？如果在演员同意的情况下，不署演员的名字，是不是演员对自己的署名权的放弃或者转让？后来演员反悔要求给予补充署名，能否得到法律的支持？本文认为，如果著作权法不认可署名权可以放弃或者转让，那么制片方与演员所达成的由制片方决定部分特殊演员署名权的约定因违反著作权法是无效的约定，特殊演员可以依据著作权法主张自己的署名权。美国的做法是要给特殊演员署名，比如给予特技演员、群众演员、替身演员等署名，但是不注明具体的身份，或者具体的角色等细节。㊵参见李伟民：《浅析作品署名权》，2010年北京大学硕士论文。

经过调查发现，实践中，在视听作品拍摄和发行过程中，出现了各种各样的所谓“署名”，如摄制单位、出品单位、拍摄单位、出品人、制片人、制片者、监制、总导演、执行导演、现场导演、副导演、总编剧、联合编剧、编剧策划、编剧统筹等。有些影片在片头和片尾显示的摄制单位、制片人、制片者、编剧、出品单位等信息与《公映许可证》的备案信息不一致。“制片者”是我国著作权法视听作品著作权人的法定称谓，具有法定性，法律规定了视听作品的著作权属于制片者，但是谁是制片者、什么条件能成为制片者，著作权法没有明确定义，也没有详细列举，导致实践中如何确定视听作品著作权人，困难重重，法院和法官在认定视听作品著作权人时面临难题。由于难以与国际标准统一，在版权贸易中，交流和谈判都会受到很大的影响，直接影响版权贸易的正常进行。

我国《著作权法》第11条规定，“著作权属于作者……如无相反证明，在作品上署名的公民、法人或者其他组织为作者。”《著作权法》第15条第1款规定，“著作权由制片者享有”。按照上述法律的规定，视听作品的作者享有在视听作品上署名的权利，在作品上署名的人（包括法人）就可推定其为作者，享有著作权。既然法律规定制片者是视听作品的著作权人，那么就可知，制片者具有作者的地位，当然地享有视听作品的署名权。但是，著作权法并没有明确规定“制片者的署名权”。《电影管理条例》（以下简称《条例》）（2001年12月25日，国务院令第342号颁布）㊶参见《电影管理条例》，国家新闻出版广电总局网站，载http://dy.chinasarft.gov.cn/html/www/article/2011/012d78f9924f055f4028819e 2d789a1d.html，最后访问日期：2017年8月9日。是我国关于“电影制作、进口、出口、发行和放映等活动”的行政法规，具有较高的效力。《条例》没有对制片者作出规定，但是有一个最为近似的称谓“电影制片单位”。《条例》第8条是设立电影制片单位的条件，对公司章程、一定数量的专业从业人员、一定数量的资金、固定的经营场所等条件作了明确规定。《条例》第8条规定，设立电影制片单位，需要“由所在地省、自治区、直辖市人民政府电影行政部门审核同意后，报国务院广播电影电视行政部门审批。”从该条例的规定来看，在我国制作电影需要特殊资质，需要行政审批，明显排除了自然人可以制作、发行电影的情形，也就是说自然人不是“电影制作”的主体。这样的规定明显有计划经济的烙印。当今社会，科技的发展，自然人完全具有制作电影的能力。《条例》中的“电影制片单位”与著作权法中的“制片者”是否指向同一，不得而知。《条例》第15条规定，“电影片的著作权属于制片单位。”从该条的规定看，似乎《条例》认为电影作品只能由电影制片单位创作完成，制片单位是电影作品的著作权人。根据推理，《条例》所规定的“电影制片单位”就是指《著作权法》中的“制片者”。但是，这种规定有违反上位法之嫌，著作权法是调整电影作品的基本法律，《条例》是电影作品管理的行政法规，对电影作品进行规范的相关规定应该与《著作权法》保持一致。其存在的问题是：第一，关于电影作品的著作权人的称谓明显不一致；第二，《著作权法》所规定的电影作品中的“制片者”，并没有明确限定在“单位或者法人”领域，但是《条例》明确规定“制片者是单位”，明显对《著作权法》“制片者”进行了限缩规定。《著作权法》和《条例》是指导电影作品制作、发行的重要法律和法规，二者规定的不一致，会导致实践中的混乱，同时，不利于认定电影作品的真正著作权人，不利于电影作品的传播，也不利于电影作品的保护。

关于“电影作品”的署名问题，目前有完备的制度，可以供视听作品借鉴。电影的片头和片尾字幕是电影作品署名权行使和展现的重要方式，《国产电影片字幕管理规定》（以下简称《规定》）是对电影作品署名进行规范的指导文件，对电影的片头和片尾如何署名作了相应规定。《规定》第1条是立法目的：“为加强对国产影片字幕的管理，保护电影生产、创作者的合法权益，根据《著作权法》《国家通用语言文字法》《电影管理条例》及相关法规，制定本规定。”《规定》第3条、第4条对电影作品署名问题进行了规定。《规定》第3条是关于电影片头字幕的规定，要求“电影片公映许可证”“主创人员名单”“拍摄单位名单”在电影的片头部分分别标明，列明了相应的顺序，并且对片头的时长作了具体的规定。第4条是关于电影片尾字幕的规定，列明与电影的制作相关的其他人员和单位的名称。㊷同注释㊶ 。

《规定》是我国关于电影署名的最权威的指导性文件。非常遗憾的是，《规定》关于片头、片尾署名的规定与《著作权法》不一致，同时与《条例》的规定也不一致。《规定》对片头、片尾的长短都进行了详细的规定，并且对片头的第一幅、第二幅字幕的内容进行了强制性规定。从《规定》来看，“出品人、主创人员及直接与影片有关的人员”属于第二幅字幕必须包括的内容。根据重要程度，重要的事项需要在片头的最前面进行列明，“出品人”是什么角色，是否是《著作权法》规定的“制片者”，是否是《电影管理条例》规定的“电影制片单位”，这些问题，在这几个规范中没有明确的解释和说明。三个规范中，位阶和效力最高的《著作权法》使用“制片者”的概念，最具有权威性，对其他规范文件具有指导意义。关于电影的行政管理部门，应该在实践应用和规范文件中，对谁是“制片者”尽量明确，对如何在电影的片头对“制片者”进行署名进行详细规定，而不是自说自话，各自为政。现在出现了三个近似的称谓，难免陷入混乱。从现有的规定来看，是在电影的片头还是片尾给制片者署名，以何种方式署名，“制片者”与“电影摄制单位”“电影出品单位”“电影出品人”是不是指向一致，目前没有明确规定。

电影作品上出现纷杂的署名，是没有遵照国家的相关法律规定所致。一部电影作品涉及众多人员的努力，依靠集体智慧才能够顺利完成拍摄，导演、演员等角色在电影作品的创作过程中付出了创造性的劳动，属于参与作品创作的行为，这些有贡献的参与者是电影作品的作者，所以享有电影作品的署名权。从世界各国的著作权法来看，导演是视听作品的作者没有太大争议，其他人的作用和法律地位，各国的法律规定差异较大。

根据《电影管理条例》第10、16条，国家对“电影摄制、进口、出口、发行、放映和电影片公映”实行许可制度。要成为有资质的电影制片单位，必须先取得《摄制电影许可证》，再行申请公司营业执照。电影制片单位以外的单位经批准后摄制电影片，应当事先到国务院广播电影电视行政管理部门领取一次性《摄制电影片许可证（单片）》。电影制片单位或电影制片单位以外的单位只有取得《摄制电影许可证》或者取得《摄制电影片许可证（单片）》，才享有摄制电影的主体资格。根据《条例》第27、28条的规定，电影制片单位应当在电影片摄制完成后，报请电影审查机构审查，审查合格的，发放《电影片公映许可证》，然后才可以上市发行，进行公映。随着互联网科技的发展，电影市场逐步放开是必然趋势，单一的影片制作模式被打破，多元化的视听作品创作主体出现，多元化的制作模式成为可能。制片者不再必须是具有特殊资质的单位，有些影视工作室、制作中心就可以完成视听作品的制作。实践中，制片者可能只是投资者、出资方，随着基金、众筹等新的模式出现，影片的投资主体会更加多样。如何确定视听作品的制片者，是互联网时代面临的新课题。

实践中，视听作品中一些常见的署名权问题已经影响到权利主体的认定，有必要具体分析。1．摄制单位（或拍摄单位）的署名权问题。依据《电影管理条例》第15条，摄制单位（或拍摄单位），可以认定为电影作品的著作权人，其实与制片者具有同等效力。2．联合摄制单位的署名权问题。《电影管理条例》第17条鼓励其他企事业单位、社会组织参与电影的拍摄，根据《国产电影片字幕管理规定》第4条第（四）项规定，电影制作单位以外的单位投资额达到一定的比例，可以被署名为联合摄制单位。依据该规定，电影的投资者达到一定的投资比例，可以是电影作品的联合摄制单位，与摄制单位（或拍摄单位）构成电影作品的共同作者，根据合作作品原理，联合摄制单位是电影作品的合作作者，也就是共同著作权人。3．出品单位或联合出品单位的署名权问题。根据《国产电影片字幕管理规定》第3条第（二）项，有摄制资质的单位才有权署名为出品单位，同时限定单位的法定代表人可以署名为出品人。这是一个错误的规定，在实践中，出品人只是出品单位的代表而已，视听作品的著作权归出品单位，是法人作品，虽然给出品人署名，但是出品人并不是视听作品的著作权人。4．视听作品制作单位、制片单位的署名权问题。实践中，视听作品制作、制片单位，只有参与视听作品的实质创作性的制作活动，才享有视听作品的署名权，才能是视听作品的著作权人。5．制片人、总制片人、联合制片人署名权问题。有人认为，这些身份不具有著作权法上著作权人身份的意义，因此不享有视听作品的署名权，也不享有视听作品的著作权。㊸参见衣庆云：《电影作品著作权立法问题之异见》，载《知识产权》2012年第9期，第46-47页。本文认为，实践中，制片人概念是对制片者概念的一个错误使用，制片人一般是出资方，承担筹措资金，确定主题、立项等工作，根据著作权法原理，应该认定为视听作品的著作权人，应该享有视听作品的署名权。监制、执行人、协助拍摄等人员，实践中一般按辅助人员对待，不享有视听作品的署名权，也不享有视听作品的著作权。

电视在审批和备案程序上与电影有所区别，在署名权方面，电视的署名遵照电影的相关规定。由于视听作品署名的不规范，导致认定视听作品的作者困难，视听作品的权利主体处于不确定状态，不利于确定视听作品的著作权归属，会影响到视听作品的正常交易，也会影响到著作权人对权利的保护，同时扰乱了影视行业正常的市场秩序。规范视听作品署名，正确确定视听作品著作权归属，成为视听作品规范管理的重要工作。

结 语

在适用“视为作者原则”的国家，原作作者与新作视听作品作者之间是雇佣关系或者委托关系，著作权归雇主所有，因此，原作作者不是新作作者，也不享有新作的署名权。

本文认为，在视听作品中标明原作作者的做法，不是视听作品署名权意义上的署名，而是一种行业惯例或者尊重原作的一种方式而已。实践中给视听作品参与者署名的惯例被我国著作权法错误地当成了视听作品作者的署名权，但是这种署名，不是著作法视听作品作者精神权利项下的署名权。

《著作权法修改草案》虽然增加了新的视听作品的概念和分类，但是在视听作品的主体和归属、视听作品署名权方面没有做实质修改，希望进行进一步完善。面对目前视听作品署名权的现状，我国著作权法应该将视听作品当作典型的雇佣作品（职务作品），对我国现行职务作品制度和视听作品相关法律制度进行调整和完善，放弃将视听作品作为合作作品对待。其实，在我国著作权法中，视听作品制度中只是在保留创作者署名权方面有稍许的“合作作品”痕迹，而在著作权归属方面，却显现出“视为作者原则”的痕迹。将视听作品作为典型的雇佣作品，是一种独立的作品形式，制片者是视听作品的法律作者，享有视听作品的著作权，同时也只有制片者才能享有视听作品的署名权，其他参与者只是事实作者，不享有视听作品的著作权，因而也不享有视听作品的署名权，不可能存在原作作者和新作作者同时对视听作品所享有的“双重署名权”。㊹参见李伟民：《视听作品著作权主体与归属制度研究》，载《中国政法大学学报》2017年第6期，第104页。但是非常遗憾的是，我国职务作品的理论兼采了版权体系和作者权体系的精神，在特殊职务作品理论中，只有4类特殊的职务作品由单位享有作品著作权，但是保留了创作者的署名权，这样出现了单位的署名权和参与者的署名权。㊺《著作权法》第16条。这明显与美国版权法雇佣作品制度不同，美国版权法将存在雇佣关系或者9种特殊的定制和委托情况下所创作的作品作为雇佣作品，这也是著名的“视为作者原则”。将雇主视为作品的法律作者，而享有作品的全部著作权；参与创作人员是事实作者，不享有作品的著作权，因此也不享有作品的署名权。㊻参见《美国版权法》第101条、201条。关于“雇佣作品”的问题，本文作者在其他文章中予以了充分阐述。

与此同时，在著作权法进行完善的基础上，对视听作品管理的行政法规进行调整，对视听作品各种参与者的称谓进行修改和统一，与著作权法保持一致；视听作品行业的规则和行业惯例也应该对参与者的各种称谓进行统一，与著作权法保持一致，建立新型视听作品作者署名权制度。只有这样，才能更利于视听产业的健康发展。