托尼·本尼特的体裁社会学:马克思主义文论研究的新视野

“体裁社会学”是英国当代文化研究的代表人物、马克思主义美学家托尼·本尼特提出的理论。所谓“体裁社会学”，是在马克思主义美学观念基础上形成的文学形式观念，本尼特从文学体裁与社会历史条件的关系出发，不是简单地将文学看成是社会历史的反映，而是强调以文学与社会“对立”的方式把文学与历史关涉起来，并提取文学体裁的审美形式与社会意义。在对体裁进行批评时，本尼特提出一种“替代选择”，即“不是根据与社会历史相应的文本的内在形式特征，也不是根据家族相似的关系建构来对体裁进行界定，而是将其看成促进主体型构、有效地调节着写作和阅读的实践的社会技术和社会场域”［1］（P6）。在体裁社会学的理论探讨中，托尼·本尼特强调文学、文化以及审美的历史性和社会性，关注通俗文学，将通俗文学的文本分析作为其理论阐释的基础。在《形式主义与马克思主义》《邦德及其超越》等著作中，本尼特成功地运用马克思主义理论方法来研究通俗小说与大众文化，从有关邦德的小说和文学作品出发，在形形色色与邦德相关的文本上建构邦德形象，通过小说、电影以及其他文本的形式批评来感受和体验这些文本所构成的“互文性”，并强调在这些“互文性”关系的变化发展中体现着社会与意识形态间的动态解读，从而在大众文化案例分析中较好地阐释文学形式的社会观问题。托尼·本尼特的体裁社会学观念是他的马克思主义美学与文化研究中的新的理论内容，也是使托尼·本尼特区别于惯常的文化研究学者身份的理论内容。它的理论价值在于更新与拓展了马克思主义美学批评的理论框架，也为当代文化语境中的马克思主义美学批评提供了一种本体阐释的形式。

一、马克思主义理论语境中的体裁社会学批评

文学体裁是文学理论和文学批评的元问题之一，最早指的是文学作品的样式和种类特征。在中国古典文学批评中，对体裁的分析往往与具体作家作品评论以及分类赏析联系在一起，刘勰的《文心雕龙》就对文学体裁作了较为全面深入的总结。在西方文论中，文学体裁研究最早可追溯到亚里士多德。在《诗学》中，亚里士多德区分了文学和历史不同的体裁特征，对史诗、悲剧和喜剧的分类研究也奠定文学体裁研究的理论基础。在中西文论的发展中，文学体裁的探究往往超出文学自身和纯审美的范畴，而具有社会历史的内涵，体裁的变化与社会历史文化及其文学史运动变革密切相连，这也是文学体裁研究的社会学发展的重要的缘由。加拿大理论家弗莱提出，文学作品存在样式与体裁发展本身受到社会语境的影响，“它的一侧是历史，另一侧是哲学”［2］（P16）。英国文学理论家特里·伊格尔顿强调，文学体裁、样式及其形式的特征，并非是一种单纯的文学的技巧，而具有一定的社会意识形态性，“文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候”［3］（P28）。

文学体裁的社会历史与时代表征的探究是马克思主义文学批评的重要方法论主张。马克思在谈到古希腊神话、悲剧、现实主义文学的典型化等问题都蕴含着文学体裁研究的社会学视野与方法。作为一位马克思主义学者，英国学者托尼·本尼特在文学体裁研究中同样秉承马克思主义文学批评的方法论主张，特别强调在马克思主义美学理论视野中强化文学体裁的社会学分析。

与传统的马克思主义学者不同，本尼特从社会学、人类学等学科角度看待文学与艺术等现象，强调文学与社会、文化的关系和张力，这也是“体裁社会学”研究能够进入本尼特美学思想的原因。在文学体裁上，本尼特最重要的理论主张是通过体裁社会学研究，批判庸俗社会学的主张。在本尼特看来，传统马克思主义理论认为社会生活对体裁具有决定作用，体裁对社会生活具有能动的反作用，这在一定程度上坚持了历史唯物主义的基本观点，但这是一种肤浅的历史唯物主义，因为它只是单纯地看到社会对文学的决定作用，而没有深入到文学功能与文学意义等重要方面。本尼特将马克思主义对体裁的理论推理形式总结为三个阶段（moments）：“定义阶段、所讨论体裁的历史地位的认证阶段和社会——发生解释的阶段。”［1］（P88）他认为这在本质上与庸俗社会学的基本观点无异，因为它们都以传播价值观念为中心，受到多元决定论的影响。

在法国解构主义者德里达看来，体裁可以被看成分类学的类别而形成“体裁法则”，既定文本事件、既定“作品”与既定类别（体裁、类型、模式和形式等等）相应，应该有某种符码（code），能够使人们可以在这种特性的基础之上，来解决类别成员资格的问题。［1］（P88-89）本尼特认为这种观念是受到多元决定论的影响，而“体裁社会学试图依据一定的明确特征来突出体裁的特征，我们知道，最后总是证明，这种明确特征被相互关联地想象为与其他体裁的特性相区分的差异性，而其他体裁的特征，尽管也是假定的给出的”。［4］（P36）这些“明确的特征”是通过在不同体裁互生的关系网中进行一系列的否定和限定的关系来形成的，就像俄国形式主义者所主张的“占优势的主题”一样，将艺术作品的核心主题进行限定归纳，找出其关键因素，从而统治并转换成其他的因素，但这并不能对本体的真正品性进行区分。鉴于此，《文学之外》中，本尼特认为小说作为一种独特的现代体裁，其起源和演化与资本主义的兴起发展相一致，资本主义的发展产生了小说这一形式，是“支持小说的主因”；而小说则从文化领域反映了资本主义特性，“常常看成社会关系的附属效果”。［1］（P93）本尼特考虑到小说/资本主义关系的双重性，他以伊恩·瓦特与吕西安·戈德曼这两位小说家为例，深入探讨小说与资本主义社会之间的关系。

瓦特首先把小说理论认定为一种形式现实主义的叙事模式，其倾向于描绘个体化、具体化和由环境决定的生活观，“小说赖以体现其详尽的生活观的叙事模式，可以称之为形式现实主义；之所以是形式，是因为现实主义这个属于在这里并不指涉任何特殊的文学教条或目的，而是仅仅指涉在小说中非常普遍且集中体现，而在其他文学体裁中却极为罕见的一系列叙事程序，因此，可以把它们看成形式本身的典型”［5］（P1）。瓦特指出，小说起源于18世纪的英国，因为具备一定的物质经济条件，个人主义得到社会的广泛认同，个人主义能以其观念来支配总体社会，从而有别于传统的思维模式。与此同时，这种模式以中产阶级的壮大而得以发展，当其他国家的中产阶级达到一定程度后，也可以发展这种小说模式。戈德曼则认为小说体裁的明确性在于某种隐蔽的结构，特别是某种具有同源性的叙事结构，小说通过这种体裁特征追求一系列的价值取向。在戈德曼看来，资本主义的交换结构展现了小说的这种体裁特征，小说的叙事结构是资本主义社会人与商品之间的关系的象征，资本主义社会下的日常经验一方面寻求使用价值，另一方面通过交换价值来调节与使用价值之间的矛盾，可以说，“正是在这两种结构的相互博弈中，小说才得以在市场环境下的个人主义社会中，实现文学层面的转换”［1］（P243）。

毫无疑问，本尼特并不认同瓦特和戈德曼对小说体裁的这种分析和界定。想要区分体裁，实际上要杂糅独特性和相似性两种分析程序。而小说作为类的存在就已经预先假定小说有很多独特性的存在，它依赖否定性的方式来界定小说。也就说如果变换参照系统，那么小说也就可能完全呈现出另一种界定。尽管瓦特与戈德曼在方法论上有着相似之处，但本尼特认为二者在小说与资本主义之间的建构上存在差异，瓦特的资本主义大众文本是由《新教伦理与资本主义精神》提供的，而戈德曼则是由马克思的商品拜物教理论所提供的。对于二者的差异，本尼特并没有过多阐释，而是强调在同样运用体裁社会学分析小说文本时会得到不同的答案。这也是本尼特对体裁社会学批判的目的：甄别出这种分析产生的社会条件和理论基础，提出另一种更为实用的逻辑方法，更好地阐释体裁与社会间的复杂关系，也即处于社会关系中的文本间的复杂关系，打破西方马克思主义对自身与文学间过于自信的态度，在超验的、非历史的理论空间中建构文学文本。

二、体裁社会学与通俗文学的社会学批评

与传统马克思主义忽略通俗文学不同，本尼特十分关注和重视通俗文学，在本尼特的体裁社会学理论研究中，通俗文学是作为体裁社会学理论发展的一个重要的理论方面来对待的。在一般的文学理论中，严格意义上的通俗文学体裁的研究往往被忽视。通俗文学不仅仅是大众文化的重要形式，其在发展中本身就蕴含体裁社会学的发展变化。在《邦德及其超越》中，本尼特以邦德及其文化现象作为体裁社会学研究的批评个案，对邦德的形象及其对通俗文学体裁发展变化的影响进行详细分析。邦德是风靡全球的英美谍战电影“007系列”中的主人公，“007”是其代号。本尼特对007系列电影中的邦德形象做了系统的追踪研究，他根据不同时期社会状况、意识形态、大众文化理解的差异等多方面因素，将邦德文化分为三个时期：20世纪50年代是邦德文化的兴起阶段，60年代是邦德文化的迅速普及阶段，70年代直到目前是邦德文化的消退期，也可以称之为邦德文化的怀旧期。

在本尼特看来，邦德文化的发展显然与20世纪中期以来英国、美国社会经济环境紧密相连。“二战”后西方世界的经济迅速恢复和发展，物质生活极大提升，配合第三次科技革命的浪潮，大型机械化生产成为工业主流，凭借技术进步，人们逐渐多出大量休息时间，对娱乐和消费的追求成为主流。最开始，邦德的小说和电影还处于一种模糊接受的状态，其性质可以说既是纯文学，也是流行小说。此时邦德小说的忠实粉丝是一些有一定经济实力的都市人，他们掌握知识，有一定的涵养，基本属于中上阶层，最重要的是他们有闲暇的时间，可以细心地品味小说在某些方面的韵味和美感，如邦德和其他角色的性格特征、环境描写，语言叙述等一系列审美因素。毫无疑问，此阶段的邦德文化带着浓郁的传统英国绅士味道，有关邦德的文学体裁也是限于纯文学的范围。

进入20世纪60年代后，邦德的形象呈现出明显的变化。首先，由于邦德小说的影响力深入扩展，阅读人群的阶级成分日渐复杂，为了扩大销量，争取更多的消费者，出版社不仅发行了较为低廉的平装版本，而且小说在内容上日渐摆脱精英审美主义的枷锁，变得非常通俗。不仅如此，最新的邦德小说甚至采用报刊连载的方式，并附以卡通漫画。更主要的是，邦德走上电影和电视荧屏后，变得人尽皆知、家喻户晓。其次，就是邦德形象成功创造了一种文学体裁，改变并丰富了通俗小说这种文学体裁的类型特征，让继之而起的各种间谍形象，不管是银幕上的，还是小说中的，都难以逃脱通俗文学体裁的束缚，这是典型的通过通俗文学的形象强化某种文学体裁，而某种文学体裁在社会语境中又在固化和类型化某种形象，从而实现文学体裁的社会学功能。在这种体裁社会学的影响下，邦德的形象作为一个能指已经不再拘泥于特定的所指，它开始不断游走，所以与其说是邦德受到观众的喜爱，不如说是这种文学体裁的社会影响更加深入人心，文学体裁因而负担着意识形态功能，承载独特的文化功能，文学体裁的社会学影响和传播的范围大大地扩展。

本尼特提出，受文学体裁限制和突出的邦德形象也并非一成不变。20世纪70年代，邦德的形象就逐渐没落。因为这一时期，西方各种思潮和文化观念频繁出现，更重要的是，邦德在电影银幕的第一个扮演者肖恩·康纳利不再出演后续的邦德电影，继任者罗杰·摩尔尽管有着小说邦德的一切形象特质，而且不乏某种特殊的表演风格，但是由于肖恩·康纳利的表演早就已经深入人心，导致人们始终无法完全接受他这个后继者。这也是文学体裁固化的另一种影响，即在体裁固化中，肖恩·康纳利将邦德作为一个能指固定下来，而观众并不能有效地将邦德的能指有效地转移到继承者罗杰·摩尔身上，这导致电影的很多意义都被这种文学体裁的类型化所瓦解，观影的趣味大大降低，在这种情况下，邦德成了一个怀旧的时代传说。在将邦德形象置于广阔的社会历史环境和文化实践语境之中，本尼特并非仅仅关注邦德的形象本身，而是探究邦德形象发展背后的社会历史因素，特别是由邦德形象所展现出的通俗文学体裁的变化。在大众文化兴起之际，在各种通俗文学类型中，有各种各样的类似邦德的形象，这些形象在通俗文学体裁逐渐确立之后，已经成为一种阅读的构型模式，潜移默化地影响着大众的阅读，即霍尔所说的大众文化的“编码/解码”，编码和解码的过程既是阅读的过程，也是通俗文学体裁的固定化过程，即赋予大众文化产品以“意义”的“分配检验”，其核心内涵导致文学体裁的社会化程度加深和影响加剧。［6］（P346）

在对邦德形象的历史分析中，本尼特追问，不同时期迥然不同的邦德形象中，到底哪一个才是真正的邦德？是20世纪50年代那个有着明显英国绅士特征的邦德，还是进入大众文化编码/解码过程中的那个作为“男人标准”的邦德？又或者干脆就是肖恩·康纳利本人？本尼特认为他们都不是，因为邦德形象存在于由小说、电影、明星访谈、漫画、评论等诸多文本与历史、社会相互关联而形成的互文关系中，是不同文学体裁的合力塑造了他。这些文本体裁随着时间的推移与不同的社会条件结合，不断更新或者创造出新的邦德形象，从而展现体裁社会学的力量。正是通过这种方式，本尼特将他的研究聚焦于各种文本体裁与社会历史关系的互动上，他不断强调的是，邦德形象不断地受到不同时代生产和消费语境的巨大影响，正如邦德形象的更新和新意义的获得是靠不同消费语境所激活一样，其他文本意义的激活也遵循着相同的路径，所以不能对文本进行类似于形式主义的分析，也不能仅仅局限在所谓的文本细读基础上，而必须考虑文本的发展变化、文本体裁与整个社会制度以及意识形态的动态复杂关系，意识到文本意义是在整个过程中不断流变的。在这一点上，本尼特的分析明显靠近英国马克思主义文化理论中的葛兰西模式，即强调“社会文本的被铭写过程以及意义与阐释间的复杂联系，并且始终坚持生产与消费、意义与阐释、文本与铭写的辩证关系”［7］，既在各种具体的文本如小说、电影分析之中强化邦德形象的大众化内涵，又在文本与历史环境、意识形态的整体关系中深化邦德文本的社会学特征。

通过邦德形象的体裁社会学分析，托尼·本尼特的通俗文学或大众文学研究体现了一种不同于法兰克福学派的马克思主义文化立场，这种文化立场抛弃对大众文化的精英主义立场，而更多地着眼于大众日常生活的阅读型构研究，在认可并关注普通民众对某种文学体裁的阅读习性中作出不同的文化解读。这在一定程度上既赋予普通民众阅读的主动性，又对大众文化研究的马克思主义取向和立场进行创造性的发展。为此，本尼特指出马克思主义批判忽视通俗文学体裁研究的诸多后果。在他看来，通俗文学的体裁不仅仅承载文学类型和样式的特征，通俗文学还是资产阶级将文学经典化之后的一块剩余之地，对于关注文本或文学体裁研究的批评家来说，通俗文学是作为与文学相对立的潜在对象存在的，一旦忽略通俗文学，而注重所谓真正的文学，文学就会被注入某种永恒的内在品质，被视为是静止不动的东西。本尼特也认识到通俗文学或大众文学与所谓的纯文学之间还存在体裁上的相似结构和特征，忽略这种体裁上的相似性，就会淡化文学作品被接受或被消费的社会环境因素，马克思主义文学批评就会被扭曲成为一种静态的、抽象的或片面的唯物主义，最终导致的是文学价值问题被绑定在审美形式或文学的意识形态研究的单一维度，在这样的情况下，马克思主义批评又会重新陷入资本主义对传统文学进行构型的历史传统之中，从而阻碍马克思主义批评的发展。因此，托尼·本尼特认为，马克思主义应该重视通俗文学，抛弃以往的文学与通俗文学的分野，不要过度关注作品的价值判断，而是着重探讨作品及其体裁产生的社会条件，这样才能真正促进马克思主义文学批评的发展。

三、批评的形塑：体裁社会学视野中的批评功能观

在英国马克思主义理论家特里·伊格尔顿看来，文学以及文学批评不仅是一种文化或者教育事业，更是现代公众生活的一部分，是文化公共空间中的治理实践,这种治理实践的实现在于文学批评通过启发公众实现“大众的解放”。［3］（P3）托尼·本尼特也强调文学批评对大众的塑造作用，通过文学体裁的社会学批评，本尼特提出批评的形塑观念。所谓批评的形塑，既强调文学批评作为一种文化政治话语在文学与政治、人文与科学、文化与文明之间所展现出的张力关系，从而实现它在当代文化研究中的功能。本尼特认为，批评的形塑既展现了文学批评作为一种文化政治话语的属性，同时也体现出文学批评作为公共文化的特性，而二者之间的有效结合正是展现文学与文化研究充分的文化治理性的重要因素。

托尼·本尼特与理查德·霍加特、斯图亚特·霍尔、E.P.汤普森、雷蒙·威廉斯、伊格尔顿同为英国马克思主义批评家。相比这些理论家，“托尼·本尼特是文化研究的‘后来者’，处于理论传统的继承与深化的位置，但这不影响托尼·本尼特的文化研究理论与实践有独树一帜的风格与鲜明可见的特色，特别是从20世纪90年代以来，托尼·本尼特在当代文化研究理论与实践中的活跃表现与实践影响更是奠定了他的位置与身份，他注重文化的经验性、治理性以及实效性，其文化研究理论与经验已经成了当代文化研究领域中一种重要的理论范式”［8］。

托尼·本尼特既继承了英国马克思主义理论批评有关意识形态批评的理论要素，同时又有所不同，其中，通过体裁社会学提出的批评的形塑的观念，就展现了他独具一格的理论视野。在《批评与意识形态》一书中，伊格尔顿强调：“批评不是一门天真的学科，从来都不是。它是探讨批评本身历史的马克思主义批评中的一支：提出文学批评在什么条件下，处于什么目的而产生的问题。”［9］（P17）伊格尔顿认为，文学批评具有意识形态特性，要使批评发挥意识形态的功能，就需要强化批评的社会性与政治性，实现文学批评的审美意识形态功能。在对体裁社会学研究中，本尼特赞同伊格尔顿的文学意识形态论，认为文学体裁的变化发展是社会语境变化的缩影，文学特别是通俗文学其批评学意义不仅仅在于它的内容吸引大众，更主要的是，这种文学体裁发展折射社会的变革过程，因而它也像伊格尔顿那样反对将文学与意识形态割裂开来，认为“不可能存在文学的（即审美的）文学理论，并不排除存在其他种类的文学理论的可能性”。［4］（P142）在本尼特看来，文学的自律或文学的审美性不应该成为马克思主义批评的追求，马克思主义者应该时刻关注文学作为一种文化到底在社会中发挥着怎样的功能，而且要研究在什么样的社会条件下这种功能发挥得更好或更差，简言之，文学与社会实践或者现实政治之间的关系问题才是重点所在。在这个理论基点上，文学的研究就不仅仅是内容的审美研究，而是包括文学体裁变革在内的文学的意识形态性的研究，批评也就不仅仅是文本的批评，更主要的是通过文本与体裁，展现批评与社会之间的张力，实现批评的功能即批评的形塑。

为此，本尼特反对以往文学理论对文学的形而上学界定，他也不打算给文学下一个定义，而只是指出我们研究文学时的一些可能方向，而批评的形塑功能就根植在这些方向之中。首先，文学脱离以往对文学性的追求，不再有某种所谓神秘的内在本质，从而让文学成为文学，文学变成一个实践场地，或者说是一个能够被观察的社会过程，这也是批评发生的基础。其次，文学作为一个实践的场所，它发挥自己的功能始终是在当下的时空之中，而这正是批评应该注意的地方。再次，批评也可以被当做一种实实在在的社会手段或社会实存，批评在当下时空中通过文本、体裁与意识形态等要素与其他文化实践发生互动，相互影响，因而实现批评的形塑。

本尼特的这种批评功能观表明他的批评理论对英国马克思主义文化理论的继承性，但也存在一定的不同，主要在于他的批评的形塑观念不是过于宽泛的意识形态批评。他认为马克思主义批评的文学效果应该是通过话语实践的方式实现的，而不是意识形态批评的介入性，马克思主义批评的框架应该从纯美认知模式向话语实践模式的转变，“文学批评活动是允许一种先定的显著的政治练习，文本如马克思主义批评那样，是不断遭遇解释的，解释的方式是与他们所进入的社会过程相适应的，文学的政治效果是不断以活力的和变化的方式生产的”［10］（P164）。这一点更突出他的批评形塑观念的实践性，也是对20世纪英国马克思主义文化批评理论的重要发展。

无论体裁社会学，还是批评的形塑，本尼特都提出明显不同于传统马克思主义批评的理论观念，文学不再是某种神秘自律的东西，批评是一种重要的社会文化实践，文本、体裁在某种特定的社会语境中发挥着特定的功能，“虽然批评——从这个词的本意上说——是马克思主义者全面评析作品时不可或缺的因素，至于社会学的分析，那就更是必不可少的基本要素了”［11］（P327）。伊格尔顿则强调：“当代批评家的角色是抵抗那种支配（商品的支配），其手段是，将象征与政治重新连接起来，将所有的话语与实践都和那种过程联系起来，而通过那种过程，被压抑的需要、兴趣和欲望可能以文化的形式呈现出来，从而把它们融化成集体的政治力量。”［12］（P18）

对于托尼·本尼特来说，从体裁社会学视野中展现出的批评的形塑功能，表明马克思主义批评根本不可能偏执于审美一隅，必然展现或参与到社会实践的各种复杂状况，从而使批评成为一种公共文化形式。特别是当前，文化转向的复杂要素影响着马克思主义美学与批评的实践走向。马克思主义批评也绝不可能像形式主义那样去寻找纯粹的艺术及其本质特征，它必然涉及在各种现实具体的社会环境中文学与各种其他文化实践所发生的相互影响及其关系。后来，本尼特将这种批评观念进一步融入博物馆等公共领域中的文化机构研究，强调马克思主义文化研究要进一步适应已经发生变化了的现代文化的管理的形式。文化研究想要重新获得言说的能力，就必须走进新的文化公共领域，必须在新的历史形势下努力转变自己的研究方向，完成由批判向实践的转变，这也正体现了他作为一个实践型知识分子的基本主张。

［1］（英）托尼·本尼特.文学之外［M］.强东红，译.北京：人民出版社,2016.

［2］（加拿大）弗莱.批评的剖析［M］.陈慧,袁宪军,吴伟仁,译.天津：百花文艺出版社,1998.

［3］（英）特里·伊格尔顿.马克思主义与文学批评［M］.文宝，译.北京：人民文学出版社,1986.

［4］（英）托尼·本尼特.文化与社会［M］.王杰,强东红,译.桂林：广西师范大学出版社,2007.

［5］（美）伊恩·P.瓦特.小说的兴起［M］.高原，译.北京：三联书店,1992.

［6］罗钢,刘象愚.文化研究读本［M］.北京：中国社会科学出版社,2000.

［7］段吉方.论20世纪英国文化研究的“葛兰西转向”［J］.文学评论,2014,（2）

［8］段吉方.理论与经验：托尼·本尼特与20世纪英国文化研究［J］.马克思主义美学研究,2009,（2）.

［9］Terry Eagleton.Criticism and Ideology.London:Verso,1976.

［10］（英）托尼·本尼特.形式主义和马克思主义［M］.曾军，译.开封：河南大学出版社,2011.

［11］（苏）卢那卡尔斯基.艺术及其最新形式［M］.郭家申，译.天津：百花文艺出版社,2002.

［12］Terry Eagleton.The Function of Criticism:From the Spectator to Post-Structuralism.London:Verso,1984.