鲁迅作品中无名者形象分析

刘晓伟

无名者形象拥有悠久的创作传统，也广泛存在于现今的文学创作中，但却一直未得到应有的重视。所谓无名者，即是指在交际活动中未使用自己最初的、完整的、确定的姓名的人。他们多在特定语境下被剥夺了姓名、而被先验地打上某种烙印。因为无名，他们难以参与到正常的社会秩序中，鲜活的、可塑造的生活成了无名者的混沌因素，这与人渴望张扬自我的天性失衡。反映在鲁迅作品里，无名者形象不胜枚举：阿Q、祥林嫂、孔乙己、鲁四老爷等等，都可谓无名者形象的典型代表。这些无名者形象携带着鲁迅对于国民性的深刻忧思，在呈现鲁迅对人物形象命名艺术过程的同时，反映出他对传统姓名文化的思考以及对人的生存处境的关怀。

一

姓名文化起源极远也极简单：简单之故，无非是标记个人；久远之说，大概自人类社会初成体系、进行简单交往之时，名字就应运而生了。在传统语境中，一个人的姓名在很多时候可以暴露出一个人所处的文化环境以及社会地位。郑樵《通志·氏族略序》中总结姓名对于社会的切割为“姓以别婚姻，氏以明贵贱”①。姓名对社会等级的划分，使得姓名成为稀缺资源。姓名是被赋予的，人是被命名的。人在被命名过程中的无能为力造成了命名霸权的存在。命名霸权使姓名仿佛沐浴着神圣的阳光一样不可撼动。在姓名文化与命名霸权的存在阴影下，姓名具有了一种隐性的权力，可以对社会进行不动声色的划分与切割。姓名以无形的特权在社会交往顺序中操控着个人，使个人在这种运作网络中处于被压榨状态。人成为姓名的运载工具，而非实现主体。在命名霸权的庇护下，姓名成为一种“集体匿名的凝视”的手段，人的精神遭到过于简单生硬的理解，从而被缺乏丰富性的群体想象所塑造。

姓名的价值和意义在使用过程中被不断建构和完善。如果一个人与自己的姓名处于分裂状态，那么这个人就是无名的。文学中的无名者形象与现实中的无名者同气连枝，但因为文学无法完全复制现实社会，作品中的无名者形象往往要打破现实中的无名者，并拼凑其中的典型化特征、激发人全部感受和想象，进而呈现“无名”的特质。无名者形象本身所涉及的对姓名的纠结是其存在的前提——无名是无名者形象存在的关键因素，并且显而易见这一因素在文学作品中已然成为无名者形象的一种选择、一种行为、一种状态，进而成为一种存在方式。

自1918年5月在《新青年》上发表中国第一篇用现代体式创作的白话短篇小说《狂人日记》开始，鲁迅为现代文学史贡献了《呐喊》《彷徨》《朝花夕拾》《故事新编》《野草》等叙事类或含有叙事成分的文学佳作。鲁迅的这些作品均以“表现的深切和格式的特别”，使现代白话文学终于有足够的底气展示自己的风采。鲁迅自称自己的作品多采自“病态社会的不幸的人们”，他对于国民浑浑噩噩的生存状态的描写炉火纯青，其中，鲁迅对“无我、无思、无名”的无名者形象的生存状态有着深刻的剖析。鲁迅作品以揭示国民劣根性为己任，他在描绘共性的同时又刻画出其个性特质，这就使得这些人物形象的无名特征十分明显。

鲁迅作品中的无名者形象主要有以下三类。其一是直观类，如阿Q、小D等直接可见的无名无姓的无名者形象，这类无名者形象从称呼上就可以直观其“无名”身份。他们处在社会底层，对自身“无名”的生存状态浑然不觉。其二是追随类，如高尔础、阿长等，前者因仰慕高尔基而改名高尔础，后者承袭鲁迅上一任保姆之名而得名阿长。他们共同在追随别人的过程中失落自己而成为抽象化的主动的无名者形象。其三是附庸类，如祥林嫂、鲁四老爷等。祥林嫂、柳妈等单从称呼上就表明了她们是某人的妻子、某人的母亲，而真正代表她们自己本人的姓名却不被关注；鲁四老爷、赵七爷的称呼是由姓氏、家族排行、“爷”三部分构成：姓氏表示家族；排行背后是家族；“爷”表示家族的士绅地位。所以鲁四老爷、赵七爷们只是家族的符号化代表，而非有独立存在意义的个人。鲁迅作品中的无名者形象丧失了独立的个人意识与价值，他们与人自身的无名状态之间产生某种顺延或者逆转的关系，激发出无限的张力空间，进而制造一个或多个相关事件，最终被“无名”所裹挟。而由于“无名”之于无名者形象的多维性及其在不同情境下的差异化表达，他们在实际所指中的表现方式丰富多彩。

二

在胡适、周作人等埋首于理论倡导之际，鲁迅则用自己的文学实践证明了现代白话文也可以创作出品相风貌与思想意蕴都可与古文相比肩的作品。中国向来重视群体，对个人个性的重视和追求通常被嗤之以鼻，这使得传统文学中的无名者形象泛泛而生，遍及各种文学主题和体裁。鲁迅在《论“他妈的”》中对这种境况有所论述：“中国人至今还有无数‘等’，还是依赖门第，还是依赖祖宗。”②一个“等”字，在行文里将个人作为群体（家族、门第、宗派）的附庸，而完全丧失自我的现实暴露出来。出于对这种现实的深恶痛绝，鲁迅有意无意地塑造了意蕴深厚的无名者形象。最明显的便是他作品的人物大多为无名者形象，同时他对社会和个人的整体面貌的“无名化”处理。鲁迅曾形容自己的写作“所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”②，人的无所确指让“中国的大众的灵魂”都反映在他作品中的无名者形象身上了。在《呐喊》《彷徨》等作品中，鲁迅用一种直接和生动的形式描绘了“中国大众的灵魂”，只是这灵魂所“投托”的肉体任形任性、无形共形、无性共性、无名共名。

对知识分子无名者形象的书写是鲁迅作品的一大特色。中国传统知识分子向来有“治国平天下”的志向和抱负，也素来有“立德、立言、立名”的愿望和需求。在传统语境中，知识分子作为“士”在社会等级中处于高位。因为其他阶层人对自身的无名浑然不觉或满不在乎，讨论“士”与“无名”本身的纠葛可以凸显多方面的内涵。尽管表面上知识分子有积极乐观的入世情结，但不可否认的是，这情结也如千斤顶一样压迫着他们。在鲁迅作品中，知识分子向来无望地处于窒息的氛围之中，他们木然地凝视着自己的失落而无力应对。所以，鲁迅作品中的知识分子大多具有自我怀疑、自我否定的倾向，并在自我怀疑、自我否定中走向无名化。孔乙己就是传统的末路知识分子代表。相比于孔乙己的迫于生计，《风波》里的赵七爷就猥琐不堪了。只因为他有“十多本金圣叹批评《三国志》，时常坐着一个字一个字的读；他不但能说出五虎上将名字，还知道黄忠表字汉升和马超表字孟起”[1]52，便高人一等，在“皇帝是否要坐龙庭，是否要皇恩大赦”的问题上占据了十足的话语权。因为七斤曾经骂过自己是“贱胎”，赵七爷便借机在言辞上对其进行恐吓，仿佛自己一时口头的痛快，便真的可以借辫子之故复仇。可以说，对知识分子无名者形象的描写，便可窥见鲁迅对无名者形象塑造之一斑。

三

传统文学对人物形象的塑造是单调的。在《〈退却集〉序》中，鲁迅总结道：“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。”②鲁迅作品对中国传统文学的扬弃式传承一直为后世作家津津乐道，他最大的创新之处在于他突破了简单生硬地表现对象，而着重于描骨画魂式的人物塑造。鲁迅使读者在这熟悉又陌生的形象中领悟到描写对象死气沉沉的魂灵，并看到人间风貌，看到烟火气息。这些没有面貌只有叹息的无名者灵魂，才是真正意义上国人的肖像。

文如其人是很多人的传统观念。鲁迅文风如斯，在现代文坛上具有鲜明的特色。“鲁迅的独特意义在于，他不仅在对中国历史与现实的思想认识上达到了前所未有的高度，更同时在文学写作的层面上开创了一种现代性质的个性化风格写作。”[2]作为五四时期的先觉者，鲁迅在最初的文学创作中就表现出一种冷眼观照的情绪和悲天悯人的情怀。《阿Q正传》的中心人物阿Q集国民劣根性于一身，可谓非生非死、亦生亦死。作品通过对阿Q生存、恋爱、革命、被杀等情节的串联，浓缩而又精准地表现了旧式中国农民的精神和生存状态。阿Q无名无姓：对于姓，“我并不知道阿Q姓什么。有一回，他似乎姓赵，但第二日便模糊了”[1]69；对于名，“我又不知道阿Q的名字怎么写的。他活着的时候，人都叫他阿Quei”，“我曾仔细想：阿Quei，阿桂还是阿贵呢？”万难之下，“只好用了‘洋字’，照英国流行的拼写为阿Quei，略作阿Q。”[1]69。鲁迅对阿Q是批评的，“哀其不幸，怒其不争”。把握阿Q只能结合未庄的传统和想象，让读者在脑海里自行生成这个无名者形象的意义。阿Q无所确指，即无名，就等于一个共名的形象了。因为无名，读者便能有丰富的空间和充分的权利去结合作品的起源或自己经验的视野去对号入座。阿Q的无名，让他可以是未庄的、是鲁镇的、是旧中国大地的任何一个角落的。类似的无名者形象书写在鲁迅作品中比比皆是。他的作品几乎都是不同的“阿Q”的“正传”，《祝福》是祥林嫂这个“阿Q”的“正传”，《高老夫子》是高尔础这个“阿Q”的“正传”……鲁迅的作品正是巧妙地以“无名”求得“共名”、借写一而写群的。

读者反应批评理论认为，作品的意义不止在于作为理解和审美的主体的读者身上，也不止在于描绘众生百态、抒发情感的作者身上，还在于作品对于读者、作者、世界的一次又一次的召唤中。在这经久不息的呼唤中，读者可以获得取之不尽的体悟，作者也可以攫来源源不断的灵感，世界也可以在虚拟与现实的冲突中实现永恒的价值。而在鲁迅作品中发出这声呼唤的就是“我”。鲁迅作品中的“我”不同于传统作品中高高在上、俯瞰一切的存在，而是实实在在作为作品的不可或缺的血肉般的人物形象。这个“我”多出现在“归乡模式”的作品中：“我”离开故乡， “我”返回故乡。“叙述者在讲述他人的故事的同时，也讲述自己的故事”②，这个“自己的故事”便是“我的故事”，而“我”又是一个无名的人，却能看穿了故乡之外和故乡以里并非两个完全不同的世界。《故乡》里的“我”“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”[1]58；《祝福》里的“我”面对的“虽说是故乡，然而已没有家，所以只得暂寓在鲁四老爷的宅子里”[1]45……故乡对于每一个“我”来说只有简单的字面意思，因为“北方固不是我的旧乡，但南来又只能算是一个客子。无论那里的干雪怎样纷飞，这里的柔雪怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”[1]162一种浮萍般的漂泊感油然纸上。但正是这个无所依傍的无名者形象“我”为鲁迅作品增添了更多的精彩之处：“我”们的无名，“我”们的无所依归，让作品有机会潜移默化地展现故事的变迁和情绪的转化。《故乡》中，“我”对闰土的思念和期待一点点增加，到后来被闰土的一声“老爷”震惊，浑身触电一般。本应一贯而终的意脉（孙绍振语）几经起伏，作品在跌宕起伏间达到戏剧化的高潮，也更加凸显了人的麻木。众所周知，鲁迅作品多具有反巧合的特点，鲁迅所表现的戏剧效果，正是通过“我”的意脉的曲折，即“从生活的非常规发现心理的非常态”[3]397——严肃而专注地传递出去，丝毫不分给人的猎奇心理。

结论

鲁迅笔下的无名者形象在真实与虚幻、反抗与妥协、平庸与精英之间转换，寻找着独特的价值维度，他们以一种出人意料的方式、最无言的辩白，述说着无尽的意义。无名者形象是他对社会以及国民性的思考和抵抗。当描写这些无名者形象时，鲁迅的感受和想象像被豁然打开似的，把整个形象的思想底蕴和美学意蕴揭示了出来，同时使这些形象超出了表面化的审美愉悦而直通人的灵魂。

注 释：

①转引自纳日碧力戈.姓名论[M].北京：社会科学文献出版社,2015.

②转引自钱理群.温儒敏.吴福辉.中国现代文学三十年(修订本)[M].北京：北京大学出版社,2016.

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅小说全集[M].北京：人民文学出版社,2015.

[2]张洁宇.诗与真——《野草》与鲁迅的“写作观”[J].文艺研究,2013(03).

[3]孙绍振.文学性讲演录[M].南宁：广西师范大学出版社,2006.