“东愁”与怀旧的政治学——从《再见列宁!》到罗马尼亚“新浪潮”电影

王 垚

“Ostalgia”一词来自德语词“Ostalgie”（东德情结），构词上由“Osten”（东）和“Nostalgie”（怀旧）组合而成，意指对东德的社会生活各方面如物品、符号和文化的怀旧，以及对东德历史的重新评价与藉此带出的对德国社会、经济和政治等方面的批评①。这个词后来也被引申为对东欧各国乃至苏联各加盟共和国的社会主义历史的怀念。我在这里将“Ostalgia”翻译为“东愁”，原因在于东方/西方本来就是一组带有明确的“冷战”地缘政治概念的能指，“东方阵营”本身就是指“冷战”时期的社会主义阵营。这个关键词意在将这种“社会主义怀旧”或“社会主义乡愁”放置在“后冷战”的社会文化背景中，将其作为一个有明确历史和地缘政治指向的文化政治行为：“东愁”是“后冷战”时代前社会主义国家将作为去政治化的政治的怀旧进行再度政治化的一种社会文化症候，是对东欧剧变后国家急速资本主义化过程中产生的暴力与剥夺的一种批判性反思，同时也在另一种意义上承担着新的身份建构作用。当然，这个词还可以写做“N/Ostalgia”，因为怀念社会主义并非是一种前社会主义国家全民性的普遍现象。所持政治立场不同，所在国具体政治社会情态不同，对于社会主义历史的态度也会有很大差别，如与俄罗斯关系紧张的格鲁吉亚等前加盟共和国将社会主义历史叙述为“苏据时期”（Soviet Occupation），而且“怀念社会主义”当然不是怀念整个社会主义的政治制度、经济结构和文化系统。我希望用这个术语来描述东欧前社会主义国家民众对待社会主义历史的复杂态度。

一、从“怀旧”到“东愁”

怀旧必然有被怀旧之物，而被怀旧之物也必然有可怀旧性。怀旧的客体是一种空间化的时间，时间附着在某种具体事物或者某个具体空间，由此具备可怀旧性。在作者电影范畴中，安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的名作《乡愁》（Nostalghia，1983）可以视作怀旧的经典文本。影片中的主角苏联诗人戈尔恰科夫的怀旧所指向的是一次次出现在闪回段落中的童年/故乡的空间，戈尔恰科夫作为电影作者塔科夫斯基在文本内的“去国怀乡”的化身，他的怀旧是高度心理化的，具有充分的精神性；而戈尔恰科夫在意大利探访的沙俄时代的农奴音乐家索斯诺夫斯基也是如此，他明白回到沙俄就会再次成为农奴，但他仍然决定返回故乡；再联系到塔科夫斯基自身作为被放逐者的命运，自身也处于怀旧的历史境遇中，这三重的怀旧虽然因指向塔科夫斯基本身的遭遇而具有鲜明的政治性，但影片却以“意大利教堂中的俄罗斯乡村”这样颇具超验性的结尾，获得了视觉呈现的可能。而在商业电影中，怀旧的叙事通常是将个体的生命经验，尤其是童年时光、青春岁月，通过具体化（或空间化/物化）的手段，赋予某种特定对象以可怀旧性，再进一步推而广之为某个群体的情感结构。当然，这种怀旧的意识形态效果无疑是某种意义上的逃避现实，转移现实中的矛盾，或者说是在“去政治化”。通过怀旧式叙事“提纯”历史的可怀旧性，将记忆物化为一组具体的同时又具有普遍性的、可怀旧的客体，换言之，通过将大历史限制在个人的经验之内、处理成某种历史影片，以某种讲述方式使之成为主流意识形态所允许的、至少是与之不抵触的无害内容。

怀旧隐含着至少是情感层面的今不如昔，当它被引申到价值判断时，就具备了一定的意识形态效果。一般意义上的怀旧，通常是被用来转移现实矛盾的，而指向社会主义历史的怀旧，因其客体的不同，则有了明确的政治批判含义。这便是“东愁”或社会主义怀旧可能引申出来的意涵。东欧和苏联各国的民众怀念社会主义时代的理由，大多是出于现实的失落，被怀旧的对象也大多是社会主义历史中美好的方面，如社会主义的福利体系、集体主义文化等等。“东愁”则是将社会问题归咎于资本主义或西方话语，将社会主义历史中的积极因素通过某种空间化或物化的过程处理为怀旧的对象。在另一个层次上，社会主义历史中的消极层面，如当年东欧的极权统治、物资短缺乃至秘密警察、政治宣传也被“东愁”处理成为某种可怀旧（至少是可言说）的对象，这主要是通过将其指认为他者并藉此形构自我的身份来实现的。对社会主义历史中负面因素的审视或怀旧，一方面借用了悲情政治的路径，将自我放置在受害者的立场上，以此获得某种道德正义感；另一方面则是藉此分享胜利者的位置，在新秩序中寻找自我的容身之地。今不如昔的社会主义历史的负面因素被处理成他者之后，自我的身份在新时代看起来是确定无疑的。不过，面对剧变之后的资本主义现实，东欧前社会主义国家的人们普遍发现，他们自己很大程度上并不是新的资本主义制度的受益者，既没有了社会主义时期的福利与保障，又在资本主义制度下成为被剥夺的对象，这种双重的失落使得“东愁”这种心理症候具备了明确的批判和反思的意味。

因此，“东愁”实际上是一个将怀旧这一通常意义上去政治化的政治再度政治化的过程，为当下的现实提供了一种站在欧洲新左派立场上的批判方式，虽然它并没有提供任何的另类解决，但“东愁”至少在记忆层面上对抗着一味审判失败者的“后冷战”的历史书写方式。在全球化的今天，“东愁”同时兼具通过对异质性历史的“招魂”来确认自我身份的作用。而此时的社会主义的符号系统，其异质性被“东愁”重建为某种意义上的民族性，从而事实上形成了一种文化抵抗。

二、东德情结与“新浪潮”叙事

毫无疑问，怀念社会主义的情结不只出现在东德，正如“Ostalgie”一词的前缀“Osten”（东），不仅可以指东德，也可以指整个东欧前社会主义国家，如波兰、捷克、罗马尼亚、保加利亚等，即使在俄罗斯也不乏此类现象。典型的如普京本人的一个表述：“苏联解体是20世纪地缘政治上最大的灾难，对俄罗斯人民来说这是一个悲剧。”②至少俄罗斯普通民众的“苏联怀旧”（“Ностальгия по СССР”③）也是有着明确所指的，那就是苏联式的生活方式与价值观念。而对于前南斯拉夫加盟共和国的国民而言，他们的“东愁”［“南愁/南斯拉夫情节”（Yugonostalgia）］则更多地指向“统一的斯拉夫民族国家”和“卡里斯玛式的领袖”铁托④。

保加利亚裔英国学者迪娜·尤尔丹诺娃（Dina Iordanova）在一篇关于“后冷战”东欧电影研究的奠基性文章中讨论东德电影时，将其描述为“欧洲‘秘密的扩张’”。她在文章中指出，东德电影与东欧国家的电影在意识形态和风格层面有着极为密切的关系，但在“后冷战”的语境下，东德“回归”了欧洲，不到十年的时间里，东德电影也不再成为东欧电影研究的一部分。她认为必须把东德电影在“国别电影”框架内的消失和南斯拉夫电影在这个框架内的“破裂”放置在同样重要的位置，要将东德电影恢复到东欧电影的语境中，并在定义东欧的历史、文化和地理的语境中“重建东德”⑤。

东德文化的消失或“溶解”，本身就是“后冷战”意识形态的效果之一。柏林墙倒塌、两德统一被视为“冷战”终结和欧洲弥合的重要象征，但随后它又被讲述成一个“历史断代学”的地标性事件。“东德故事”由此成为电影热衷于表现的对象。不过，两德统一后有关东德的影片大多是由西德背景的导演甚至外国导演完成的，比如近年来出现的一批关于东德的影片，拉姆齐·阿比德（Ramzi Abed）的《逃出柏林》（The Tunnel，2001）、弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马克（Florian Henckel von Donnersmarck）的《窃听风暴》（Das Leben der Anderen，2006）、克利斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）的《芭芭拉》（Barbara，2012）等，虽说这些影片处理的是德国文化内部的一种重要的历史创伤，但有关这一历史创伤的讲述很大程度上已经成为一个有着“规定情节”——柏林墙倒塌、投奔自由世界——的传奇故事，这样的传奇故事显然遮蔽了其中各种丰富的社会文化面向。

其实，在柏林墙倒塌带来的狂喜之后，以西德接管东德的方式进行的两德统一政策所带来的社会问题逐渐显现出来。一系列的政治和经济政策的实施结果让东德居民意识到现实与理想的落差，并开始怀念东德。“东愁”表现在对东德高就业率和低贫困率、和睦的社区氛围和社会主义文化的怀念。沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）的《再见列宁！》（Good Bye Lenin!，2003）被认为是“东愁”的集中体现。在影片中，为了让昏迷了八个月而错过了两德统一的重大历史时刻的母亲不再受到刺激，不敢告知母亲柏林墙已倒、民主德国已不复存在的儿子与（来自西德的）工友一起为自己拍摄的“电视新闻”进行配音，以完全相反的方式解释柏林墙倒、两德统一等等重大历史事件。最终在儿子的“电视新闻”里，东德以一种理想的社会主义状态持续到了母亲生命的最后一刻。影片中对东德符号和“假新闻”的使用多数时候是为了营造喜剧效果，但同时又携带着明确的怀旧情绪，并以片尾的（伪造的）新总统就职演讲直指破灭的社会主义理想，在煽情之余又着实地引人深思。

与其他东欧国家相比，罗马尼亚电影中“东愁”表现得格外明显，原因大体上可以被归结于罗马尼亚较为独特的历史。乔治乌—德治时期罗马尼亚就已在尝试摆脱苏联的控制，并较早地清算了斯大林主义。到齐奥塞斯库时期，罗马尼亚更是走上了相对独立自主的道路，尤其是20世纪60年代末到70年代，罗马尼亚经济繁荣，人民生活较为富足，外交上扮演着东西方阵营中的重要角色，实际上形成了一个社会主义的“黄金年代”。在1989年的东欧剧变中，罗马尼亚的政局变动最为戏剧化，并充满了血腥和暴力，而国家随即陷入的政治混乱和经济衰退与这种太过突然的变动不无关系。对罗马尼亚人而言，剧变形成的精神创伤远甚于社会主义历史中需要清算的负面历史，经济上的持续低迷以及急剧的资本主义化进程中形成的暴力与剥夺，尤其是许多前共产党高官和秘密警察将权力资本化，使得在这一进程中被抛弃的普通民众的不满情绪日益增加。在这种背景下，怀念社会主义的“黄金年代”甚至怀念齐奥塞斯库，成为了某种普遍存在的民众心理。

罗马尼亚1989年剧变以来，随着国有电影工业体系的瓦解，电影产量从年产三十余部逐年急剧下降，到2000年终于没有故事长片生产，成为一个颇富意味的“罗马尼亚零年”。而在2001年，在瑞士学成归国的克里斯提·普优（Cristi Puiu）导演的长片处女作《无命钱》（Marfai banii）一鸣惊人，提供了一种全新的电影语言，这包括手持长镜头（35mm焦段的）、自然光、“一天一夜”的集中叙事以及生活化的台词和表演等等。这种极简主义的电影随着普优的《无医可靠》（Moartea domnului Lăzărescu）于2005年轰动戛纳而成为了某种电影拍摄的“语法”。此后2006年，柯内流·波蓝波宇（Corneliu Porumboiu）的《布加勒斯特东12点8分》（A fost sau n-a fost?）和卡塔林·米图雷斯库（Cătălin Mitulescu）的《爱在世界崩溃时》（Cum mi-am petrecut sfâr itul lumii）在戛纳电影节获奖。2007年，克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）的第二部长片《四月三周两天》（4 luni,3 săptămâni i 2 zile）获得金棕榈大奖，克里斯蒂安·内梅斯库（Cristian Nemescu）的《加州梦想》[California Dreamin’（Nesfarsit）]获得“一种关注”单元的最佳影片奖。罗马尼亚电影在戛纳电影节上连续三年取得的巨大成功，使得罗马尼亚“新浪潮”电影作为一场电影运动或者一个电影流派应运而生，并一直随着罗马尼亚电影在国际电影节上的不断获奖而延续长达十年之久，直到最近两年，才随着罗马尼亚导演们将注意力从社会问题转向历史题材或者身体与性别政治的话题而告一段落。2018年获得柏林电影节金熊奖的由阿迪娜·平蒂列（Adina Pintilie）导演的影片《不要碰我》（Nu mă atinge-mă）可以看做是宣告罗马尼亚“新浪潮”电影的终结和新一代罗马尼亚电影人登场的标识⑥。

这批被命名为罗马尼亚“新浪潮”电影的导演大都出生于1966年之后，1989年罗马尼亚革命后进入电影学院，2000年前后开始自己的电影创作，并得益于罗马尼亚国家电影基金的资助⑦。最早获得世界关注的几部电影，大都采用极简主义的电影方法，或多或少地都与社会主义历史、剧变时刻、后社会主义现实有关，其中有着或直接或隐喻的丰富政治话语和阐释可能。可以说，这一时段罗马尼亚电影的一个标签性叙事要素就是对剧变或革命时刻较为集中的涉及，既有《爱在世界崩溃时》这样的直接再现，也有《加州梦想》和拉杜·蒙泰安（Radu Muntean）的《圣诞节后的星期二》（Mar i,după Crăciun，2010）这样的通过影片文本与罗马尼亚剧变或革命时刻建立的互文关系形成的隐喻性表述。

罗马尼亚“新浪潮”电影对社会主义历史的讲述，主要体现在历史题材中，有如下几种类型：（一）通过对历史场景的再现来清算社会主义历史，如《四月三周两天》对禁止堕胎法案的控诉，霍拉蒂乌·马拉埃雷（Hora iu Mălăele）的《无声婚礼》（Nunta Muta，2008）对野蛮粗暴的军队和严刑峻法的批判，《黄金年代的故事（上）》（Amintiri din epoca de aur，2009⑧）对官僚作风的嘲弄；（二）重新思考社会主义制度下被压抑的不同面向的人性，如克里斯蒂安·蒙吉的《幸福在西方》（Occident，2002）揭示男主角“逃出铁幕”的朋友的真面目，安德烈·格鲁兹尼茨基（Andrei Gruzsniczki）的《证明完毕》（Quod Erat Demonstrandum，2013）展现极权体制对秘密警察和普通人的异化，《黄金年代的故事（下）》对社会主义时期小市民心态的讽刺等；（三）讨论“后冷战”社会生活中意识形态国家机器与情感结构的变与不变，涉及法律、语言文字、体育运动、国旗国歌等，核心问题都指向1989年剧变之前的往事，如柯内流·波蓝波宇的《警察，形容词》（Poli ist,adjectiv，2009）和《重赛的重读》（Al doilea joc，2014），拿破仑·海尔米斯（Napoleon Helmis）的《城市挑战日》（Challenge Day，2005）等，这里呈现的新与旧的对比不再是简单的除旧布新和喜新厌旧，而是充分剖析旧事物中指向社会主义历史的元素，并在反思之余表达了感慨和怀念；（四）把亟待解决的“历史遗留问题”作为人物之间关系和解的阻力，如卡林·皮特·内策尔（Călin Peter Netzer）的《荣誉的勋章》（Medalia de onoare，2009）中的父与子，勒兹万·勒杜雷斯库/梅丽莎·德·拉芙（RăzvanRădulescu/Melissa de Raaf）的《不管怎么样》（Felicia,înainte de toate，2009）中的母与女，瓦伦丁·赫蒂（ValentinHotea）的《罗克珊》（Roxanne，2013）中男主角对当年告密者的调查等。

上述这些叙事路径，皆带有“东愁”的情感基调。更具体地说，罗马尼亚“新浪潮”电影擅长的一种剧作技巧就是在现实与历史之间建立联系，并且揭示历史尤其是社会主义历史中官方叙述之下的不同面向。这种创作思路和叙述技巧很快成为这一时期罗马尼亚“新浪潮”电影的标志，并在东欧前社会主义国家的电影创作中产生了重要影响。

三、历史记忆：“革命往事”与齐奥塞斯库

涉及罗马尼亚革命或剧变时刻的影片文本，无论是故事片还是纪录片，都有一个极为显著的特点：强调电视作为大众媒体在革命中的作用。罗马尼亚人对革命的记忆与电视直播密不可分，这不仅表现在以剧变为题材的电影作品中，同时表现在许多其他题材的电影中。2006年的三部关于罗马尼亚革命的电影形成了某种“集团”效应，一方面它们确凿无疑地宣布了新一代电影人的登场，再度把罗马尼亚革命带回到国际电影节的话语场域之中，另一方面也反映出反思历史成为一个必须面对的话题。

拉杜·蒙泰安的《无主孤军》（Hîrtia va fi albastrã，2006）作为罗马尼亚“新浪潮”电影中直接再现或重演剧变之夜的唯一一部电影，其极简主义的形式与影片的主题高度符合。影片采用了双线结构，以年轻士兵科斯蒂和中尉两人的视角展开，分别代表着冲动的年轻人和“犬儒主义”的中年人。科斯蒂的革命幼稚病被他的遭遇很快治愈，而中尉对科斯蒂的尽力寻找，既出于害怕被上司责骂，也出于责任感——这一颇具人情味的举动为这个角色赢得不少好感，但也隐含着编剧和导演对革命的态度——与其说是人性主义的，不如说是充分“后冷战”的。看起来中尉完全不关心外面发生了什么，即便冒着枪林弹雨去了电视台，他也更关心即将到来的圣诞节和新年休假；他手下的另外几个士兵也是如此，更关心新年假期以及家里有没有杀猪。这部影片将剧变之夜限制在个人视角内，但剧变之夜同时又不仅仅是历史影片，它的混乱和荒谬成为故事的推动力量。

柯内流·波蓝波宇的《布加勒斯特东12点8分》以罗马尼亚革命十六年后一家小城电视台讨论“革命在城里有没有发生过”的访谈节目为主要内容，通过模仿1989年剧变的电视直播的视听语言和高度密集的政治话语，成为在视听语言上别出心裁的一部作品。它关注的是两件事：一是“后冷战”现实中，人们不无犬儒主义的态度，“谁还关心革命”和“革命跟我有什么关系”；二是极为尖锐的政治反思，“革命在城里有没有发生过”的问题，不仅在某种程度上与“究竟是革命还是政变”的问题等价，而且是对每一个普通人的拷问——作为访谈嘉宾的历史教师马内斯库和他的同事们当天究竟有没有在12点8分以前去广场这件事并不重要，重要的是小城里的人们如何面对自己当年既不是先知也不是勇士而很可能只是酒鬼和懦弱的普通市民的事实，这在某种程度上才是可能的“革命行为”的真正原因。

卡塔林·米图雷斯库的《爱在世界崩溃时》则是一个典型的东欧故事，逃亡、秘密警察、政治宣传应有尽有。米图雷斯库的电影策略是在文本中设置了一组二元对立的关系：一方是极权和秘密警察体系，另一方则是充满智慧的城市贫民。影片安排了一个“涂抹”历史的情节：革命是由小孩子的弹弓发动的。接下来的情节则是革命从电视里蔓延到了外面，邻居们聚在一起，烧掉了秘密警察的车，并高喊革命口号，然后是革命之夜的电视直播。

三部影片中最受好评的是《布加勒斯特东12点8分》，这部有着极为新颖的形式和极为精妙剧情的影片，同时表达着深刻的政治反思，某种意义上也揭穿了罗马尼亚革命的神话。正因为它只有叙述而没有再现，因此成功地将具体的罗马尼亚革命推进到抽象的思辨层面。对于这三位导演而言，革命时刻的可怀旧性并不相同。在拉杜·蒙泰安那里，军中服役的经验让他体会到了弥漫在军队中的巨大的不信任感和不安全感，他的影片虽然不无“后冷战”时代犬儒主义的“后见之明”，但也揭示了某种革命之夜的荒诞真相；在波蓝波宇那里，一次革命周年的电视访谈节目和他在革命当天喝醉的叔叔给了他灵感，他用高度自指的形式表达了复杂的反思；而在米图雷斯库那里，更多的是一个渴望参与革命的少年的英雄主义幻想。

在英国任教的罗马尼亚学者安卡·普斯卡（Anca Pusca）在分析这三部影片的文章中指出，这些影片对罗马尼亚革命时刻的“重演”表明了罗马尼亚当前在自我想象和全球想象中的角色的“重新谈判”。她认为这三部电影的共同点是将革命的“例外性”通过个人经验的书写而转换成“日常性”，由此这三部影片看似都与革命有关，却并非真正地“重演”那个革命时刻，导演们拒绝将电影作为一种“调查真相”的工具，反而将其作为“修复”的工具——将革命时刻视作一个朝向某种光明未来的必需的转折点。她还在分析中指出了被全球电视直播的“罗马尼亚革命”是理解、接受和想象罗马尼亚的过去、现在和未来，尤其是后共产主义转型的社会现实的核心场景，同时也是构成罗马尼亚自我想象和全球对罗马尼亚想象的核心因素。她认为：“外国观众理解这些影片的路径在于这些导演提供了一种有关罗马尼亚革命的独特的个人经验，而不仅仅是观众们已经熟知的国际事件。”⑨

这三部电影展示了一种新的历史观念和新的话语结构，其效用之一则是发明了罗马尼亚“风味”的革命故事。这一方面表现为作为形容词的革命在此后的罗马尼亚电影中上升为有意设置的隐喻和联想，并成为影评人解读罗马尼亚“新浪潮”电影的必备切入口。显然，与20世纪80年代的东欧地下电影和“冷战”终结后的一大批东欧电影相比，这三部罗马尼亚“新浪潮”电影（尤其是前两部）对剧变时刻的再现以及此后一大批影片对这一时刻的反复指涉，实际上带来了不同程度的反思与怀旧，不再是单纯意义上的“审判失败者”式的历史书写，而是深入发掘记忆的差异性，并将社会主义历史和剧变时刻与当下的社会现实联系起来。另一方面，如果展开对罗马尼亚“新浪潮”电影的形式分析的话，为“新浪潮”一代导演所钟爱的“一天一夜叙事”事实上在剧作结构上正是罗马尼亚剧变时刻的隐喻——几十年的积重难返，一朝革命爆发。这些影片中高度集中的故事时间（极端的例子中，故事时间和影片时间甚至几乎等长）恰恰始终在提示着丰富的“前史”，而影片中的尖锐矛盾也均来源于历史问题，情节的展开方式实际上也是对矛盾和历史问题的一个分析过程，并带有一种混合了伤感、愤怒、失望、希望乃至怀旧的复杂的感情基调，其中的反思成分不言而喻。

在罗马尼亚“新浪潮”电影中，还有一个现象值得格外关注，那就是齐奥塞斯库在绝大多数情况下是不能被扮演的，其存在方式一直是缺席的在场。在《爱在世界崩溃时》《证明完毕》《黄金年代的故事》等影片中，他都以（圣像式的）肖像/塑像/照片的方式存在，而更多的有关社会主义历史的影片中，他还出现在电视新闻、报纸、广播之中；在“后革命”时代，他的名字则出现在人们极为日常的交谈里。当然，齐奥塞斯库的在与不在其实区别不大，因为他几乎就是社会主义历史的等价物。

在涉及齐奥塞斯库的电影中，最为重要也最有创意的一部故事片是斯特雷·古莱亚（Stere Gulea）的《我是共产主义老太婆》（Sunt o babă comunistă,2013）。影片讲述了前劳动模范艾米莉亚的女儿爱丽丝带着男友从美国回家探亲，艾米莉亚得知，因为经济危机，女儿和准女婿丢了工作，房子即将被银行没收，经济危机也波及罗马尼亚，导致房地产市场萧条，她不得不将自己在城里的（“社会主义的”）公寓卖给了中国高利贷者，和丈夫搬到乡下居住。这部影片里充满的“东愁”情结，集中表现在艾米莉亚被女儿问到“共产主义给了你什么”并被朋友质疑“共产主义是个荒谬的乌托邦”时的一段著名的台词：

我们当时虽然物资短缺，可是我们的冰箱总是满的，没有人饿死，也没有人像今天那样带着小孩睡在大街上……共产主义者们建造了公寓楼，他们给了我免费的房子，让我能够养育我的孩子；他们建立了工厂，我有一份安稳的工作……我就是个共产主义老太婆，我还能怎么办？我所知道的一切就是我有一份诚实体面的工作，从来没害过任何人……我说的是我的生活，我的青春，我在共产主义体系里度过的。我应该忘了它吗？⑩

这部影片的故事时间被颇为用心地设置在2010年齐奥塞斯库开棺验尸之时，影片中女主角艾米莉亚耿耿于怀的一件事就是在1989年错过了与齐奥塞斯库的见面。导演通过另一个极为巧妙的设计，让艾米莉亚参与了一部名为《共产主义生活》电影的拍摄，重演了齐奥塞斯库访问艾米利亚工厂的场景（并且通过曝露电影机制展现了这一重演的过程），将历史、记忆与电影再现通过视线匹配剪辑融合在一起，在电影片场让艾米利亚某种程度上得偿所愿（虽然齐奥塞斯库仍然没有正面出场）。在影片尾声中，验明正身的齐奥塞斯库（再次/真正的）“入土为安”，成为一个颇具意味深长的表述。这部电影集中处理了罗马尼亚人民（工人阶级？）对齐奥塞斯库和社会主义历史的复杂感情，影片的故事被放置在那个微妙的时刻，既是某种盖棺定论，同时又不期然地揭示了“后冷战”之后金融海啸给全球格局带来的变动以及“东愁”的确切心理构成。这部影片对“东愁”这一概念阐释的丰富程度绝不亚于《再见列宁！》，而且关键问题在于它在拒绝提供一种想象式解决的同时又并不绝望。这或许正是“后冷战”时期罗马尼亚社会的真实写照。

四、现实困境：民生问题、重返欧洲或“重绘地图”

“后冷战”的罗马尼亚影片，对社会问题的讨论占据了绝大多数。罗马尼亚“新浪潮”因其形式上追求极简主义而将现实主义电影方法在从意大利新现实主义、肯·洛奇（Ken Loach）到达内兄弟（Jean-Pierre and Luc Dardenne）的这条脉络上推进到了极致。

这一风格的奠基性作品是克里斯提·普优的《无医可靠》，影片讲述独居老人勒泽雷斯库感觉身体不适而叫了救护车，在护士处理后被送往医院，却因为当天布加勒斯特发生严重的交通事故造成医院满员而先后转了五个医院，被确诊为脑血栓并在手术前死去。影片长达一百五十三分钟，通过近似纪录片的手法或者说自然主义的手法，成功地创造出了“生活流”的叙事，并展现出诸多的社会面向和“对人类状况的基本关注”⑪。在该影片中，现实主义不仅仅是对环境的准确再现，也表现出环境是塑造人物性格、决定人物命运的关键元素。影片中的环境不仅仅是人满为患的医院、凄风苦雨的街道，还包括勒泽雷斯库的家——社会主义公寓楼里灯光昏暗而狭小脏乱的住所，勒泽雷斯库先生孤僻暴躁的性格正与此互为表里。如果没有那场重大车祸，勒泽雷斯库先生这次可能不会死，但是他死于长期酗酒也是迟早的事，这正是影片中揭示出来的生活的偶然性与必然性之间的关系。《无医可靠》中的现实问题有着积重难返的历史根源，但在这种针对社会主义历史及“后冷战”现实的分析之外，仍有着勒泽雷斯库先生神志不清中的回忆往事，以及对社会主义公寓楼里邻里关系以及急救护士充满人情味的描写。而这种将现实与历史联系起来的方法，正是一种对现实问题分析性的“东愁”式的描述。

柯内流·波蓝波宇的《警察，形容词》讲述年轻警察克里斯蒂花了八天时间跟踪几个吸大麻的高中生，因为他们仅仅为吸食大麻而判七年监禁，克里斯蒂向局长提议继续调查毒品来源，不要重判这些高中生，却遭到局长的拒绝。影片的戏剧高潮竟出现在片尾长达二十分钟的“查字典”一场戏中：克里斯蒂称自己是因为良心才这样做的，局长则命令他查字典——查良心、法律、道德、警察等几个词，结论是字典上没有提到警察需要良心。这场戏的意义并不仅仅在于指明警察和法律是国家机器的一部分，还在于将国家机器与字典所象征的语言/能指系统联系起来。影片中另一处细节是，克里斯蒂的妻子是语文老师，她在看了丈夫的报告后指出了语法错误，因为一个单词的拼写（包括字典）已经在两年前被“罗马尼亚学院”更新。实际上，这个细节和克里斯蒂的选择同时暗示着，关于大麻的法律也亟待更新（大麻的非罪化/合法化是不是“欧洲”的一种标准？作为欧盟新成员的罗马尼亚是不是起码也要赶上同是东欧前社会主义国家的捷克的水准？），而这些是在社会巨大变动的背景下才能被意识到的。影片用看似非常冗长乏味的方式完成了极具戏剧张力的剧作结构，并以监视/被监视的视听语言体系与这一主题相匹配，对新旧交替之际的社会现实进行了深入思考。

讨论现实问题电影的另一种面向是通过移民话题带出的全球想象以及与移民相关的“身体的流动性”议题。“后冷战”时代，离开罗马尼亚的“子一代”（相对于留在国内的父辈而言）一般存在于遥远的电话或网络的另一端，明确地指向了美国、加拿大、法国、德国乃至日本这些目的地。与这一“重绘地图”的过程相关，罗马尼亚电影中更多更具体地表现了罗马尼亚人的“出国务工”与（尤其是剧变之后的）“去而复返”的故事。前者如博比·珀乌内斯库（Bobby Păunescu）的《弗兰切斯卡》（Francesca,2009）、拿破仑·海尔米斯的《意大利姑娘》（Italiencele，2004）和安德烈·格鲁兹尼茨基的《另一个伊丽娜》（Cealaltă Irina，2009），三部影片均是讨论出国务工的女性的遭遇。后者的例子除了上文提到的《幸福在西方》《我是共产主义老太婆》和《不管怎么样》之外，还有尼古拉·默尔吉内亚努（Nicolae Mărgineanu）的《美国未婚妻》（Logodnicii din America,2007）等影片，后一种写作方式更是与罗马尼亚“重返欧洲”的进程紧密相关，因为有了“东愁”的参照，这一“地理学”问题也相应地带有了批判与政治反思的色彩。

移民回归的故事还经常带有尝试历史和解的意味。如《美国未婚妻》中，女主角回国访友的同时尝试化解当年因告密结下的心结；《荣誉的勋章》中，父亲因一枚错误颁发给他的勋章而重拾了尊严，并向被自己伤害过的儿子道歉。尽管它是一个错误，但实际效果是它化解了“冷战”中的历史遗留问题——父亲向秘密警察的告密（这是一个典型的“重返欧洲”的表述）。《不管怎么样》中，女主角费丽齐娅在与母亲关于自己当年移民和后来生活选择的反复争吵后，告诉母亲“我们不后悔自己曾经做出的选择，但是我们对曾经伤害到的人们感到抱歉”，则是可以看作是明确的移民一代/“革命一代”对父母辈的道歉。这类尝试和解的姿态是明显的，但其结果往往并没有包含在影片之中，因此也存在着某种另类阐释的可能。

关于移民或出国务工的电影，大多数都有一个必备的情节：旅程受阻。卡塔林·米图雷斯库的《布加勒斯特—维也纳，上午8点15分》（Bucuresti-Wien,Ora 8点15分，2000）里，前往奥地利打工的两位青年农民，一位临阵退缩，撕毁了自己的护照，而另一位则发现护照被拿错了，只能中途返回；柯内流·波蓝波宇的《与酒同行》（Pe aripile vinului，2002）里，希望去英国海上钻井平台工作的青年，因为没能通过体检而不得不放弃行程；《不管怎么样》里，费丽齐娅因为堵车而误了飞往阿姆斯特丹的飞机；尼古拉·默尔吉内亚努的《换汇》（Schimb valutar，2008）中前往布加勒斯特换钱的男主角因为贪图更好的汇率被骗去所有积蓄，只能孤身一人滞留在布加勒斯特，最终自己也成了诈骗者；《弗兰切斯卡》里，费尽周折坐上前往意大利的大巴的弗兰切斯卡，却因欠债的丈夫意外死亡，也被迫中途返程。这个情节模块的主要剧作功能是设置障碍，让故事集中于某些空间，但如此密集地出现这种离不开的祖国或回不去的欧洲本身也是有着批判性的思考在其中的：离开并不是解决问题的万能方法，现实的问题终究会找回来。

余论：“东愁”与国际艺术体制

值得注意的是，这种有着明确的形式风格和特定的意识形态基调的罗马尼亚“新浪潮”电影，无论是将历史局限在个人经验之内的有关社会主义历史的题材，还是关注“后冷战”时代社会问题的当代题材，都是某种国际艺术体制的产物，也就是说，欧洲国际电影节深度参与了“东愁”电影的制造。劳拉·穆尔维（LauraMulvey）在讨论阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的电影时指出，欧洲艺术电影节形成了一种以欧洲为基础的电影文化，并通过它所培养的批评传统以及在其环境中所生成的观影期待影响、塑造了电影，并使得世界范围内出现的电影提供了一种普遍性的电影节趣味⑫。那么，欧洲的国际电影节到底扮演的是什么角色？戴锦华认为，国际电影节在“冷战”中明确地处在欧洲新左派的位置，这就是欧洲国际电影节始终在褒奖美国独立制片、欧洲和第三世界艺术电影的根本原因。在“后冷战”的今天，国际电影节仍然处在一个“反美反右”的位置。罗马尼亚“新浪潮”电影中对社会主义历史和“后冷战”社会现实的独特表述与影片在美学风格上达到的完美统一，解决了诸如东欧“地下电影”和中国“第六代”所陷入的艺术标准与政治标准难于契合的问题，“治愈了国际电影节80年代末以来的长期精神分裂”，这才使得近年的罗马尼亚电影成为了欧洲国际电影节的褒扬对象⑬。

在与国际电影节的博弈中，罗马尼亚“新浪潮”电影的作者们找到了某种有效的途径，同时也为许多东欧国家的电影人指明了方向，至少是提供了有效的“配方”。极简主义的现实主义电影很快出现在波兰、保加利亚、格鲁吉亚和前南斯拉夫各国，而“东愁”的叙事路径也随着罗马尼亚“新浪潮”电影在国际电影节上的频频获奖而成为新的对东欧电影的想象方式。

①Anthony Enns“,The politics of Ostalgie:Post-socialist Nostalgia in Recent German Film”,in Screen,Vol.48,Issue 4,1 December 2007,pp.475-491,

② 王正泉：《普京对苏联历史及苏联解体的评价》，载《百年潮》2006年第11期。

③ 李瑞琴：《俄罗斯青年怀念苏联》，载《党建》2008年第4期。

④ Yugo-nostalgia［EB/OL］，2016-04-29，http://en.wikipedia.org/wiki/Yugo-nostalgia.

⑤ Dina Iordanova,“The cinema of Eastern Europe:Strained Loyalties,Elusive Clusters”,in Anikó Imre(ed.)，East European Cinemas,New York:Taylor ＆ Francis Grop,2005,pp.230-249.

⑥胤祥：《罗马尼亚新浪潮，终结了——阿迪娜·平蒂列和〈不要碰我〉》，https://movie.douban.com/review/9352184/，2018年5月7日。

⑦ 限于篇幅，本文不再展开论述罗马尼亚“新浪潮”电影的背景、命名、范围、作家作品、工业体系等方面的问题，相关内容可参见本人的《新世纪的罗马尼亚电影：新浪潮、极简主义和“东愁”》（北京电影学院2015年博士论文）。

⑧ 影片的国际发行版由五个短片组成，在罗马尼亚则将包括《狂热积极分子的故事》在内的六个故事分为上下集发行，题目分别为《同志们，生活是美好的！》（Amintiri din Epoca de Aur 1-Tovară i,frumoasă e via a!）和《闲暇时光的爱情》（Amintiri din Epoca de Aur 2-Dragoste în timpul liber），影片导演包括克里斯蒂安·蒙吉、哈诺·赫费尔（Hanno Höfer）、勒兹万·默尔库莱斯库（Răzvan Mărculescu）、小康斯坦丁·波佩斯库（Constantin Popescu Jr.）和约阿娜·乌里卡鲁（Ioana Uricaru），并未标明某位导演执导的具体段落。

⑨ Anca Pusca,“Restaging the 1989 Revolution:the Romanian New Wave”,in Cambridge Review of International Affairs,2011(04),pp.573-592.

⑩ 《我是共产主义老太婆》［罗马尼亚“普罗传媒”（MediaPro）公司2013年出品］影片台词，第46—48分钟。

⑪ Jay Weissberg,“The Death of Mr.Lazarescu”,Variety,2005.05.17,http://variety.com/2005/film/awards/thedeath-of-mr-lazarescu-1200525756.

⑫ L.穆尔维：《基亚罗斯塔米的不确定原理》，梅峰译，载《世界电影》1999年第6期。

⑬ 此处引述的戴锦华的观点，来自她在2009年12月11日北京大学“电影与文化研究工作坊”上的讲授，根据本人笔记整理而成。