《硃砂痣》民初演出高峰的成因探析——以北京、上海地区演剧情况为例

张心怡

（四川大学文学与新闻学院，四川成都 610065）

同光年间，上海戏院发展迅猛，有“梨园之盛，甲于天下”之说；晚清以来，上海和北京成为了全国最大的两个京剧演出市场。

笔者根据《申报》所载戏曲广告，统计了《硃砂痣》在上海地区的演出次数。据统计，在《申报》戏曲广告出现的七十七年间，《硃砂痣》共演出了4472次。其中，民国初期，《硃砂痣》的演出频率达到了峰值，每十年的演出次数，都稳定在1500次以上。而按《演唱戏目次数调查表》[1]，仅民国五年三月到十二月的九个月间，《硃砂痣》就在北京演出了243次，比对该时期内演出次数最多的《桑园会》347次，《硃砂痣》的演出也处于一个极高的频率。《硃砂痣》在民国初期，进入到了舞台演出的高峰。

1 剧本的改编

《硃砂痣》最早出自晚清余治所编《庶几堂今乐》；而民国初期流行的，却是以《戏考》为代表的舞台合集载本，或以“北平打磨厂泰山堂”排印本为代表的单行本。

1.1 对原剧本优秀之处的保留

《硃砂痣》原剧本有着较为优秀的故事逻辑，演艺人在改编之时，明确注意到了原剧本在情节构造处理上的合理性。

（1）《硃砂痣》情节较为曲折，留有悬念贯穿始终；且行文流畅，目的性的痕迹相对淡薄，使观众能够更好地沉浸在故事中，而非一开始就看透作者强烈的价值意图。《硃砂痣》营造了一个封闭的环形逻辑结构：一方面利用韩延凤洞房之夜送还江氏、吴惠泉病愈携江氏谢恩、金氏无力续养将玉印发卖、吴惠泉买回玉印、韩氏父子团圆相认、韩延凤应玉印之请将金氏接来养老的故事情节，形成了一个封闭而完整的故事链条；另一方面利用人人向善，施恩还报的情感态度紧密了上述逻辑，让故事发展处于一个自然的推进状态，从而使观众跟随作者设置的逻辑结构，进入故事当中，参与推测下一场景的发展。

（2）原剧本对《硃砂痣》中具有引导意味的说理性台词，进行了相对合理的设置。韩延凤因丢失独子成了心病，时常自我检讨，注重行善积德，希望借此抵消罪孽，寻回爱子。这是本剧得以发展下去的主要动因。韩延凤几乎每一次出场，唱白中带都有大量关于天理报应的直接陈述。由于说话主角是痛失爱子的父亲，这种阿庆嫂式的絮叨，是可以为观众所接受的。一个绝望的父亲，将希望寄托于天地，将行善积德作为常年唯一可实践的努力，该剧设置了这样一个合理的故事场域，让说理式的对白，也有了感动人心的力量。

（3）《硃砂痣》的情节发展，是以人的情感逻辑和主观能动性，代替了往常“神灵”的决定性地位，使剧情回归到了大众的生活逻辑，显得更为亲切而真实。同时人物设计也较为立体，将缺点与其身上的闪光复合，形成真实而生动的效果，带有浓郁的生活气息。

艺人本的改编，对上述优秀之处，全部加以保留。甚至将韩延凤的说理性唱白进一步发挥，以“善与恶，自有那，天理昭彰”，“也是我，前世里，未曾修道”，“全大义，全忠义，遵古天条”三种模式句，将韩延凤的说话逻辑彻底固定下来，于演出中既强化了观众印象，又增强了舞台表达效果。

1.2 对剧本节奏的调整

为了适应舞台演出的特点，演艺人对《硃砂痣》原剧本也进行了较大程度地调整。原作中大量带有抒情意味的诗歌被删去，少部分被代替以陈述性表达；部分相对雅化的唱词被改编成精炼、通俗的对白。

在实际演出中，《硃砂痣》第一幕更常是被略去的。舞台合集本中，《硃砂痣》基本是从洞房之夜开始的。这种改变更多地在于迎合观众的审美趣味。从洞房一幕开始，情节更为紧凑，故事张力加大且戏剧性明显增强，对观众有着更为充分的吸引力；从此处演起，往往更能抓住喜好热闹、需要直接刺激的普通观众。谭富英在演出中，即根据具体情况变通剧本：“短期即演《硃砂痣·认子》，前场增加吴惠泉店房患病，江氏卖身，似此时间可以不算短”[2]。大致可说明，《硃砂痣》之吴惠泉患病一幕，实际上演并不多，且可能出于时间考虑而被增删。

2 演艺人的发挥与观众的反馈

除了剧本外，艺人的实际演出效果，对戏剧的舞台生命有着非常直观的影响。而观众作为演出的直接受众，其反馈对戏剧演出的完成，亦具有重要意义。

2.1 唱腔

剧坛关于《硃砂痣》的演出评议，基本都是针对“唱腔”而言的。《申报》上记载了一篇时人评论伶人董月红演出《硃砂痣》的文章，认为：“月红之‘朱砂’有数处可取。‘借灯光’一段二实慢板，尚佳；‘暗地里’一句，应以‘以’字作收音，方合，月红唱此句之收音，微带‘啊’字音，如此唱既不便、听之者亦觉乏味，下次宜改；‘莫不是，嫌我老，难配凤凰’一旬，歌来极丽脱可听，此段做工，亦尚不差；‘我救人的急，全人的危’几句摇板，顿宕皆有神致，较前段慢板，已见胜多多矣；‘我救你的急，救你的难……’一段唱来严妙，一气唱出、从容不迫、全无声嘶气促之熊，极佳极佳，买子一场。说白尚佳‘吴大哥……’一段平板，满欐动听；对子唱二段，亦有分寸，不是一味盲歌，此是月红之细心体会处；末段‘你是我，亲生子……’一段摇板极佳，能将惊喜交集之神情、曲曲传出也[3]。”

对董月红之唱腔极为关注。评论者分别举例，将其唱腔之绝妙处、精彩处、平庸处、不足处，一一说明，且将其中的分寸与差别，描述得十分细致。其认为“暗地里”一段唱的不好，则精确地指出，伶人将应带“以”字的收音，捎带上了“啊”音，这是十分深入而标准细腻的评价；认为“我救你的急”一段唱得好，将关注角度，从发音、声色，细化到了气息使用的地步。评论者更是将唱腔作为了关注的绝对重点，在上述评论中，唯有聊聊两笔，提到了伶人的动作与神态，就用力程度而言，与其对唱腔的描绘有明显区别。

对唱腔的关注，此篇评论绝非个例。另一篇戏评中，提到《硃砂痣》的内容很少，仅表述为：“时适小桂芬《硃砂痣》出场。（借灯光）一段止唱四句，而调颇动听，（一样风光）之光字，转至二十余转，极为得神”。《梨园佳话》记载《硃砂痣》演出情况时，也提到：“老生‘慢板二黄’戏，近日最受欢迎者，为《硃砂痣》……《硃砂痣》‘借灯光’一段，音主飘逸，虽腔调相类而各有主音，方能合拍……”由此，唱腔是《硃砂痣》演出的精髓，也是其能够吸引众多观众的主要原因。

2.2 演艺人的个性化发挥

演艺人以自我解读对表演进行个性化发挥，是《硃砂痣》得以热演的重要因素。时人有文章评论谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬三人在演绎《硃砂痣》时的差别，认为“三个人于表演的唱词、版式基本上没有改动，全剧适用二黄腔到底，主要是在唱法上发挥个人流派的风格。”这种“个人流派风格”正是广受关注的、演艺人的一种个性化发挥，不仅在唱腔上，在动作、表情、乃至语气上，都有所呈现。徐兰沅回忆自己年幼时学戏的经历提到：“跟谭鑫培配的第二个戏是《硃砂痣》，我演《硃砂痣》里面的小孩，天赐。记得演这戏时，谭叫我把天赐的一句词‘大老爷在上，小生拜揖’，改为‘晚生拜揖’……跟汪桂芬先生陪这出戏时，他又教我改念‘小可拜揖’……跟孙菊仙先生配这出戏，他要求念原词就行了”[4]。晚生、小生、小可三个词的差别极小，却透露出演艺人个人的理解和表达。他们赋予了《硃砂痣》不同的生命气场，让其彻底活了起来。赵如泉描述汪桂芬版相认一幕的表演：“我当时一叫，只见汪脸上突然出现一副惊奇的神气，以乐不可支的口气答应了一声‘嗳’……就是这一‘嗳’字，声音清脆，如穿云裂石、震耳欲聋，把我吓得几乎要哭出来”[5]。这段表演全然基于汪桂芬个人的理解，而正是这种创造，让其广受好评。

2.3 观众的反馈

艺人在表演时对细节进行了个性化发挥，观众也对此给予了反馈。《申报》刊登过一篇名为“唱白商榷”的文章，“硃砂痣（借灯光）正板内有（细看他，与前妻，一样风光）句，意亦合迩。观诸伶所唱改（细端详，与老妻，一样风光），余谓不若（细看他，与前妻，一样风光）为妥。接后原板为（又见他，愁眉皴，珠涙汪汪），又被改唱（问娘行，因何故，两泪胸膛）亦属非是。[6]”演艺人的改编未必全然符合观众的心意；而观众的及时反馈，为剧目进行迎合市场的二次创作，提供了指导性意见。

观众还涉及到对名角表演的准确性考订。陈定山在《闲话孙派〈硃砂痣〉》一文中，将出版物《孙氏秘籍硃砂痣》与记忆中孙菊仙演出相比较。文中列举了韩延凤唱白的大量不同之处，甚至补充了唱腔的演绎情况，如“‘这不是’之腔，亦一转三折，并非平铺直叙也”。观众对名角表演准确性的追求，正意味着其对名角改编的认可。演艺人的发挥使《硃砂痣》获得了第二次生命，观众的反馈则与艺人改编形成了良好互动，使该剧演出在艺术上日臻完善，而在商业上更加贴合市场需求。

3 时代机遇：名角挑班制的成熟

所谓“名角挑班制”，“以名演员及其所演的代表剧目为号召。在剧目安排上，主要演员总是最后一出戏（谓之‘大轴’）；主要演员总是演主角，其他演员为其配戏。观众则在看演出时，首先挑选看某某演员的某某剧目。这样，戏班的体制便渐渐的发生了演变。这种体制可称“名角挑班制”。民初，名角挑班制度日渐成熟。戏班往往按此编排当家艺人叫座的戏目，有些戏迷更是逢某角的某出戏必看。因此，某出戏一旦成为了名角的拿手好戏，就获得了更多的演出机会。

清末民初正是以孙、汪、谭为代表的“后三鼎甲”的时代，《硃砂痣》作为孙菊仙和汪桂芬的拿手戏，自然得到了更多的演出机会。孙菊仙以九十高龄义演时，唱的仍是《硃砂痣》，这是观众与艺人共同的默契。民国以来，唱片业开始在中国兴起。汪桂芬去世年代较早，并没赶上大规模录制京剧唱片的风潮，但据记载，其曾录有两张蜡筒，其中一张即为《硃砂痣》。孙菊仙个人极反感新式事物，故唱片留存极少，且真伪存疑，但学界基本确认为其本人所录者，即有一张《朱砂红痣》。

当时伶人工老生者，多学谭、汪、孙。除汪派、孙派传人承袭此剧外，谭派传人亦常演。《硃砂痣》为王凤卿拿手好戏，他更是将之视为其“最得汪派正宗”之作，多次使用于演出宣传中。他曾多次赴上海演出，而几乎每次刊登的广告，都以此作为卖点：“今夜所演空前绝后，汪派之《硃砂痣》一剧，最为王君生平得意之作”8；“王艺员凤卿特烦演《硃砂痣》，斯剧为王君胎宗汪派，生平第一拿手好戏[9]”……而谭派传人夏山楼主、谭小培等，亦将《硃砂痣》视为重要剧目录制有唱片。

由此，时人在评价演出时，更将对个人唱腔的关注，推进至对不同流派的鉴赏。“双处饰韩员外，唱、做纯宗孙派。所唱摇板俱雄壮沉着，斩截洁爽，提高处中气非常饱满，亦有石破天惊之概”。已经完全从流派的角度，对艺人的演出进行评价欣赏。而戏院在预告王又宸《硃砂痣》演出时，则刻意比较了谭派与汪派表演风格的不同，并以艺人能兼取两派为宣传点。

“王君又宸所演戏剧，纯乎谭派，已蒙社会嘉许。万有奇者，王君不但摹谭，兼能摹汪……盖汪谭之腔调判然不同，各尽其妙。汪则音圆韵正，谭则巧挫抑扬。今夜所演空前绝后汪派之《硃砂痣》一剧，最为王君生平得意之作。深望爱曲诸君早临一覩，当知不谬也[9]。”

三大流派的继承发展，扩大了《硃砂痣》的演出力量。按《京剧剧目辞典》，孙菊仙、夏荣波、王凤卿、时慧宝、孟小茹、赵凤明、陆凤山、马俊卿、吴钱庵、翁梅倩、李桂芬、汪桂芬、孙喜云、郑秀兰、秦凤宝、陈肃云、李亦云、李鑫甫、贾洪林、余胜孙、白文奎、陈德霖等均工《硃砂痣》[10]。在名角挑班制成熟的时代，《硃砂痣》作为众多名伶的拿手戏与著名老生流派的传统剧目，外在优势明显；而其于该时期达到演出高峰，正是适应了时代的机遇。

北京和上海作为民国时期中国最大的两个京剧演出市场，由于南北差异，观众的喜好也略有不同。《硃砂痣》能够同时被两地的市场所接受认可，背后原因所表现出的共性，更具代表意义，这对研究民初京剧的发展取向亦有参考价值。

参考文献

[1]孙百璋.演唱戏目次数调查表[Z].现藏于国家图书馆.

[2]佚名.关于《战蒲关》与《硃砂痣》[M].北京：《立言画刊》京剧资料选编，学苑出版社，2005.

[3]阿疑.董月红之二出戏[M].申报，1924-04-25（20）.

[4]徐兰沅.徐兰沅操琴生活[M].北京：中国戏剧出版社，1958.

[5]饶嵩乔.汪派宗师“汪桂芬”[M].湖北档案，2007:44.

[6]丁悚.唱白商榷[N].申报，1913-05-21(13).

[7]北京市艺术研究所,上海艺术研究所编.中国京剧史（中卷）[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

[8]新新舞台.新新舞台物别广告[N].申报，1912-06-07(4).

[9]丹桂玉.伶界大王梅兰芳临别纪念本台特别启事[N].申报，1926-12-25(22).

[10]曾白融.京剧剧目辞典[M].北京：中国戏剧出版社，1989.