从“文本盗猎”到“官方同人”——媒介变革语境下的网络文艺产权问题刍议

文/赵宜

本土网络文艺从新世纪前后的网络文学实践开始，历经近20年的发展，已经逐渐从曾经的归化外、非主流的文艺形式慢慢经由资本的推动而形成了稳定的产业模式。尤其是2010年以来，随着媒介融合速度的加快，网络文学为代表的网络文艺形式经由“泛娱乐”战略和随后的IP开发浪潮打破了新媒介艺术与传统媒介之间的壁垒，以网络文学影视改编为代表的文化产业实践使网络文艺不再孤立的生产，转而与传统媒介生产模式形成了相互融合。2015年10月出台的《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》中明确提出的“大力发展网络文艺”，为以网络文学为代表的多种网络文艺形态“正名”，将其纳入了社会主义文艺的整体文艺观之中，不仅再次确立了这种全新的文化生产格局，也对网络文艺在产业成功之后的文化成功提出了全新要求。

而在当下网络文艺的实践中，一些结构性症候正阻碍着这一进路的实现，这其中，近年来频出的网络文艺侵权问题显得尤为突出。一方面，以网络文学为代表的新媒介艺术由于长期蛰伏于主流文艺创作体制的规训之外，而难免有创作和传播上的不规范；另一方面，网络文学作为一种依托于全新媒介技术和传播手段的艺术形态，同人创作是其主要的创意来源和写作方式。这种基于某一作品，通过粉丝进行再创作和传播的雪球式写作方式必然同传统媒介语境下的封闭式写作呈现出不同的工作机制，因此，也必将同维护旧有生产机制的“知识产权”概念形成冲突。同人写作是在创作还是在抄袭？这一问题的，正是传统的媒介生产机制对新媒介艺术的质询。

“任何媒介或技术的‘讯息'，是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化。”[1]以同人写作为代表的网络文艺生产方式也正是由其媒介特性所决定的。而本土网络文艺若想沿着产业成功到文化成功的进路取得进一步的发展，就必须尊重网络文艺的新媒介特征，尤其需要打破来自于传统媒介生产机制的惯性枷锁。这并不是意味着网络文艺可以成为无视文学艺术发展规律的法外之地，而是要求我们实践出一条适合媒介融合的当下创作语境的全新媒介生产经验和艺术创作机制。

1、同人写作与“媒介雪球”：“侵权”作为方法

在探索时期和产业化发展时期相继完成了艺术主体确认与产业主体建构之后，网络文艺成熟于跨媒介生产和消费，经由IP开发的路径实现艺术主体间的融合、互补和有效传播。可以说，IP开发是网络文艺在当下得以成熟和成型的关键步骤。IP取自Intellectual Property的首字母，意为“知识产权”，而IP改编即是获得了原创产权后的合法改编行为。然而吊诡的是，当下网络文艺发展中面临的最大问题之一，恰恰来自于产权的争端。2014年，琼瑶诉于正改编剧本《宫锁连城》抄袭其作品《梅花烙》一案将跨媒介影视剧改编过程中大量存在的抄袭问题揭露了出来。其后，2015电视剧《花千骨》被曝出原作抄袭多部网络小说情节，2016年的电视剧《锦绣未央》的原著被指认与200多部小说的内容高度重合，2017年，电视剧《三生三世十里桃花》热播的同时，原小说作者唐七公子也深陷抄袭指控。此外，《甄嬛传》、《如懿传》的原作小说也被重新“挖坟”，曝出抄袭嫌疑。可以发现，这些近年来的著名案例都具有相同的鲜明特征：都是经由网络文学改编的热播影视剧，而网络文学原作作为IP开发中的知识产权部分，其自身却往往难以摆脱产权争议。

如果说这些案例还是集中发生在资本大量注入之后的产业亢奋期的话，那2017年的金庸诉江南一案作为又一件标志性事件，则彻底将网络文学固有的、普遍性的和结构性的知识产权问题彻底展现了出来：2000年，尚处于中国网络文学起步阶段和探索时期，网络作家江南的小说《此间的少年》发表后迅速走红，小说中，江南化用了多个金庸小说中的角色名，构建了一个迥异于金庸武侠世界，但也蕴含某种结构性相似的青春校园故事。也就是说，常常作为跨媒介IP开发起点的网络文学，不仅常常受到抄袭的指控，其“出身”亦带上了侵权嫌疑的原罪，而恰同IP的字面意义背道而驰。

同时，金庸江南一案也牵涉出了一个更为复杂的问题：同人写作与知识产权之间的冲突与辨析。此案中，金庸一方指控“杨治（笔名江南）未经其许可，大量使用其作品的独创性元素创作小说《此间的少年》并出版发行，严重侵害了他的著作权。严重妨碍了原告对原创作品的利用，构成不正当竞争。”[2]而江南一方则强调《此间的少年》的同人写作性质，认为“《此间的少年》在人物形象、人物关系、故事情节方面均不与金庸作品构成实质性相似，并无侵犯金庸的权益，且金庸的损害赔偿请求已超过诉讼时效，不应获得支持。”[3]不似前文提及的诸桩抄袭案中相对明确的证据和责任，同人写作虽然经常挪用和重组一些其他作品的符号资源，并再次基础上进行再创作，因而虽然明显地联系和指涉了其他作品，却又能在创作过程中形成独立于原作品的体系，不“构成实质性相似”。金庸诉江南一案被称为“国内同人作品第一案”而受到广泛关注，一方面是因为同人写作的二次创作特征难以用是否“抄袭”来简单界定，而在侵权的指控下同人小说是否因为挪用了原作小说的符号资源而获益，也难以量化体现，甚至江南一方还反过来声称金庸才是《此间的少年》的受益者；另一方面，这一案件对于同人写作的命运来说至关重要，作为第一案，必将在未来成为一个指导性的案例。

《此间的少年》是本土网络文学实践中最具代表性的同人文学创作。同人文学，意指以粉丝为核心构成的参与者对某一特定作品的改写、衍生、重写等创作行为，是从读者到作者身份转换的一个典型案例。江南就曾辩称自己对金庸作品中人名的挪用更多基于“致敬”的动机，将自己置于金庸的粉丝的定位。费斯克（John Fiske）曾将粉丝从大众文化的消费者中剥离出来，强调粉丝文化是工业化社会中大众文化的一种强化（heightened）形式，粉丝则是“过度的读者（excessive reader）。”[4]。詹金斯（Henry Jenkins）则进一步认为粉丝的参与性阅读体现了一种社会过程，在这个过程中，相互联系的读者（而非各自孤立的）彼此之间不断地进行讨论和阐释，换句话说，粉丝相比普通读者的阅读行为，因为有着更为自觉的社会结构，所以更具生产力和创造力。

德塞都（Michel de Certeau）将粉丝的这种积极的阅读形容为“盗猎”（poaching）[5]，强调了粉丝阅读行为的能动以及对作者权威的消解。盗猎行为的生产力和创造力体现在对作品的每一次讨论、吐槽、传播甚至恶搞的戏拟当中，将原作者提供的符号资源进行攥取和重组，“对他人的文学‘领地'肆意袭击，掠走那些对读者有用或愉悦的东西。”[6]而相较于其他的盗猎行为，同人写作因为其完整的作品形式和接近于传统写作的工作方式，可以说是最能体现粉丝创造力的生产行为，是将掠夺来的资源堆砌成自己的帝国的行为。时至今日，“同人文”早已成为了网络文学中最为重要的文学类型，不仅如此，这种盗猎式的写作方式也是大多数网络文学作家习惯的工作方式。换句话说，以同人写作方式为核心的本土网络文学生产机制，在文化上依赖粉丝身份所赋予的盗猎的力量，从一开始就是以一种传统媒介生产所不容的“侵权”行为作为方法。因此，这种写作也注定会与传统的媒介生产机制形成巨大的裂痕，并将对其产生实质性的威胁。

2、“文本盗猎”与“官方同人”：知识产权的另一种可能

对文本的盗猎本是粉丝对作品的一种消费方式，尚无法在根本上触及传统媒介生产的核心利益，因而，粉丝也经常被生产者作为具有高度忠诚的消费者来对待。然而，当以网络媒介为代表的全球性媒介革命发生之后，这种原本稳固的生产-消费格局被破坏了，粉丝在新媒介时代掌握了生产和传播的权力，经由互联网提供的全新空间，他们可以轻易地绕过传统媒介生产的技术壁垒——网络文学正是这一变局的集中体现，它绕过旧有的文学出版发行体系，能够轻易地进行创作和传播，彻底消除了生产者和消费者之间的身份鸿沟，因而，也深刻地危及了传统媒介生产的自留地。

这种威胁，由于网络文学在探索时期的非主流写作格局而一定程度上被遮蔽了。江南对金庸小说角色名的挪用，在很长一段时间内也确实被视为同人写作的致敬行为，并未真正引起纠纷，然而，随着网络文学多年的产业化实践和“网文IP”年的降临，《此间的少年》的电影创作版权被高价收购后，引来了金庸对江南“侵权”的诉告。显然，在传统生产机制的“官方作者”金庸看来，江南对其原创角色的挪用已超越了文化范畴，侵犯了其经济利益。事实上，粉丝同人创作中有大量远超江南挪用程度的文本：篡改故事结局、重新安排人物关系、将多部作品的主角并置在一起，以及将原作转换时空背景等屡见不鲜。对于官方文化生产者来说，同人写作已经对他们构成了实质性的侵害。

由此，网络文艺与传统媒介生产的产权之争当中，一个关键因素被放大了出来：媒介变革。而网络文艺的产权问题，事实上正是一种“新旧媒介的冲突地带”[7]的体现。由网络媒介催生出的网络文学，虽然在形式上保留了传统文学生产的样貌，但是不论是盗猎的生产方式还是全新的传播方式，都在提示着其与传统媒介生产之间的裂痕，并要求一种能够适应媒介融合语境和全新技术环境的游戏规则。从这个角度上看，知识产权之争的背后，是传统媒介生产与新媒介生产争夺话语权的斗争；网络文艺产权之争的本源，事实上来自于新旧媒介对生存空间的争夺。

对于这种看似不可调和的冲突，现有的媒介产业已经开始尝试更具包容性的解决方案。美国电子传媒业巨头亚马逊公司（Amazon.co）在推广旗下数字阅读产品Kindel的同时，一直在致力于发掘更多的原创内容生产空间，而不仅仅将电子阅读作为纸质内容的媒介延伸。2013年，亚马逊推出了“Kindel Worlds”计划，鼓励新作者参与同人文学的创作，对已有的文学世界进行重写、挪用、扩充，并由此产生新的同人文本。亚马逊将这类文学作品称为“licenses fan fiction”——官方同人创作[8]，是一种鼓励同人写手尽情创作，而由传媒公司来负责版权合法化事宜的合作方式。从鼓励盗猎式的写作方式，到合法化后通过电子书的形式进行出版和传播，亚马逊公司在对“新旧媒介的冲突”的解决中，一方面尽可能地维护旧有生产格局的利益，一方面尽可能地打开全新的媒介生产和传播空间，维护新媒介生产方式的媒介特征。

官方同人创作（licensesfan fiction）一词，提示了我们在本土实践中产生的新工具：IP开发。IP（Intellectual Property）作为应对媒介变革的本土生产经验，其功能至今未得到有效的发挥，还处在一种传统的跨媒介改编行为的规则之下。而事实上，官方同人的“Licensed”与IP开发中的“Property”都指向了“产权”的意思，以及合法的改编行为[9]，因而，IP中的“知识”（Property）一词，是否能与同人创作的形式和方法形成照应？亚马逊的“Kindel Worlds”计划体现了媒介生产者将新旧媒介的利益冲突转换成了媒介生产新资源的尝试，这也在提示着我们，本土网络文艺发展最为迫切的问题，正是要试图解决这一看似不可调和的矛盾，尤其是避免将传统媒介生产机制变为网络文艺继续发展的阻碍，而进行一种鼓励融合发展的道路探索。

3、媒介变革下的规则再造：网络文艺的“破壁”通路

从活字印刷术获得应用和最早的印刷业出现开始，“知识产权”的历史大致经历了“封建特许权”、“近代知识产权”和“现代知识产权”三个阶段[10]，在不同的人类发展时期和媒介技术发展阶段，体现出了对“知识产权”的不同定义标准。“封建特许权”阶段维护着统治阶级对知识传播的绝对掌控权，“近代知识产权”开始认识到知识产品的市场价值和经济效益，而“现代知识产权”阶段则是我们当下熟知的，以市场化本位思维在全新的大众传播阶段进行知识产品产权保护的理路。

回顾知识产权的历史，事实上可以发现，在每一次媒介变革和文化结构调整中，知识产权也并非一成不变，而是不断地发展的。而其唯一的目的，就是在特定媒介技术和环境下保护媒介生产的核心利益。因此，在本土网络文艺正处在快速发展的当下，我们是以知识产权为枷锁，为了维护传统媒介生产的核心利益而阻碍网络文艺的发展可能，还是在尊重网络文艺媒介特性的前提下，在保护其本身的创造力的同时尽可能兼顾传统媒介，由此尽快推动媒介融合的深度展开，破除新旧媒介之间的重重壁垒？网络文艺的产权问题，正是新媒介带给我们的强烈讯息，要求我们对在媒介变革的语境下尽快完成生产机制的规则再造，形成行之有效的中国经验，并由此助推本土文艺生产的成功。

注释：

[1][加拿大]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年版，第18页。

[2]《金庸诉江南侵权索赔500万“国内同人作品第一案”广州开庭》，央视网：http://news.cctv.com/2017/04/26/ARTI342aBUDP38VyCBRnkiwW170426.shtml。

[3]《金庸诉江南侵权索赔500万“国内同人作品第一案”广州开庭》，央视网：http://news.cctv.com/2017/04/26/ARTI342aBUDP38VyCBRnkiwW170426.shtml。

[4]陶东风：《粉丝文化研究：阅读-接受理论的新拓展》，《社会科学战线》，2009年第7期，第168页。

[5][法]米歇尔·德·塞托：《日常生活实践1：实践的艺术》，方琳琳、黄春柳译，南京：南京大学出版社，2015年版，第239页。

[6][美]亨利·詹金斯:《大众文化：粉丝、盗猎者、游牧民——德塞都的大众文化审美》，杨玲译，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》，2008年第4期，第65页。

[7][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆，2012年，第2页。

[8]详见 ,https://www.theguardian.com/books/2013/may/23/amazon-licenses-fan-fiction-ebooks。

[9]赵宜、万若婷：《粉丝经济：重绘网络文艺的“破壁”路径》，《中国文艺评论》，2017年第8期，第35页。

[10]杨雄文、肖尤丹：《知识产权法市场本位论——兼论知识产权制度价值的实现》，《法学家》，2011年第10期，第114、115页。