鲁迅与中国传统文人画

张素丽(防灾科技学院 人文社科系，河北 三河 065201)

作为艺术家鲁迅的过人造诣常为其作为伟大文学家的盛名所遮蔽，而在“鲁迅与美术”研究论域，学界对鲁迅与中国传统文人画之间的关系不仅缺乏全面深入的探讨，还存在相当普遍的观念误读。清末民初，在中国现代美术转型的文化语境中，鲁迅对中国画的前途问题多有回应、思考*关于鲁迅对中国现代美术转型期诸多焦点问题的思考，详可参见拙文《鲁迅与中国现代美术转型》，《艺术广角》，2011年第1期。，他对文人画的接受和摄取，渗透在其思想、行文的诸多方面。本文将聚焦鲁迅与中国传统文人画的历史关联和艺术对话，对该论题进行梳理、辨析、阐释。

一、鲁迅购藏文人画的基本情况

“文人画”，苏轼称“士夫画”，董其昌称“文人之画”，讲究诗意、性灵、思想的流露，是与专事技巧的“匠画”相对而言的。鲁迅好友、著名美术家陈师曾认为：文人画“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”*陈师曾：《文人画之价值》，《绘学杂志》第2期，1921年1月出版。。鲁迅对文人画的藏购活动在任职教育部期间较为集中频繁，其壬子日记(一九一二)、癸丑日记(一九一三)对此有具体、详细的记载*如鲁迅1912.12.17日记：“……午后赴留黎厂神州国光社购《唐风图》《金冬心花果册》各一册，共银三元九角。又往文明书局购元《阎仲彬惠山复隐图》《沈石田灵隐山图》《文征明潇湘八景册》《龚半千山水册》《梅瞿山黄山圣迹图册》《马扶曦花鸟草虫册》《马江香花卉草虫册》《戴文节仿古山水册》《王小梅人物册》各一册，又倪云林山水、恽南田水仙，仇十洲麻姑、华秋岳鹦鹉画片各一枚，共银八元三角二分”；又如鲁迅1912.12.24日记：“……下午以一小箧邮寄二弟，箧内计《中国名画》第一至第十三集共十三册，又《黄子久秋山无尽图卷》、王孤云《圣迹图》《徐青藤水墨花卉》《陈章侯人物册》《龚半千细笔山水册》《金冬心花果册》均一册，又《越中先贤祠目序例》一册”；又如鲁迅1913.2.9日记：“……视旧书肆，至宏道堂买得《湖海楼丛书》一部二十二册，七元；《佩文斋书画谱》一部三十二册，二十元。其主人程姓，年已五十余，自云索价高者，总因欲多赢几文之故，亦诚言也”；再如鲁迅1913.3.24日记：“午后得相模屋所寄小包二个，内《笔耕园》一册，三十五圆；《正仓院誌》一册，七十钱；《陈白阳花鸟真迹》一册，一圆，并十二日发。”《鲁迅全集》(第15卷)，北京：人民文学出版社，2005年版，第30页，第31页，第48页，第50页。。鲁迅从琉璃厂、旧书肆乃至日本购得的这些古代美术作品，画种题材丰富，涉及人物、山水、花果、草虫、鸟兽、民俗等，艺术视野开阔，既有历史悠远的名家名迹摹本，亦有像恽冰这样的清代女画家的作品(恽冰，字清於，别号“兰陵女史”“南兰女子”，是清初画坛“四王吴恽”之恽南田的族玄孙女)。他把“中国名画”系列数十册全部买来，自己看后再寄给二弟周作人阅读。五四运动以后，鲁迅的主要美术兴趣渐转向现代木刻版画，但他对传统文人画的关注并未间断。以1932年为例，鲁迅日记书账中就有“影印萧云从离骚图二本”“影印耕织图诗一本”“影印凌烟阁功臣图一本”“唐宋元明名画大观二本”“李龙眠九歌图册一本”“仇文合作西厢会真记图二本”“石涛山水册一本”“石涛和尚八大山人山水合册一本”“黄尊古名山写真册一本”“梅癯山黄山胜迹图册一本”*《鲁迅全集》(第16卷)，第344-347页。等记载。在赏玩购藏之外，鲁迅还与郑振铎合作出版了《北平笺谱》(四卷)《十竹斋笺谱》(六卷)文人笺画作品。

关于鲁迅藏购文人画的数量，研究者因统计口径不一，所得数量不尽一致。据李允经统计：“在鲁迅藏画中，中外版画作品约达5000余幅，而文人画则区区20余件。”*李允经：《鲁迅与中外美术》，太原：书海出版社，2005年版，第270页。藏品主要有林琴南、陈师曾、郦荔臣、袁匋庵、戴克让、包蝶仙、刘笠青、孙福熙、陶诗成等的国画作品。在金纲编著的《鲁迅读过的书》一书中，对鲁迅文字中出现的艺术类作品也进行了统计，结果是艺术部共有595种，其中美术综合类152种、中国书画类157种、外国美术作品类165种、木刻类97种、其他艺术类24种*金纲编著：《鲁迅读过的书》，北京：中国书店，2011年版，第800-899页。；而笔者从鲁迅日记、著述中相关记载发现，鲁迅藏阅过的中国传统美术类作品(包括版画、画谱、笺谱、拓片、文人画、风俗画、器物画、时事画等)共有237种，出现频次较高的画家有陈洪绶、吴友如、石涛、文征明、顾恺之、吴昌硕、任渭长、费丹旭、陈师曾、改琦、金农、仇英、沈周、龚贤、贯休等。

从统计数据来看，文人画在鲁迅藏画中的总量似乎不高；但从时段而言，1928年以前，与外国美术类作品相比，中国美术类作品的数量占比却又很高*据金纲统计，鲁迅文字中出现的外国美术作品在1928年前只有16种，中国书画类作品则有84种。。考虑到文人画一般价格不菲，以及1928年后鲁迅美术兴趣的历史转向，他对文人画的兴趣，又不能单以数量小大衡之。他对文人画的真正态度究竟为何，须做进一步细致分析。

二、鲁迅对文人画的褒贬毁誉之辨

在晚清以降“美术革命”的时代场中，康有为、陈独秀等把革命矛头直指文人画，责其专重写意、不尚肖物。陈独秀发表于《新青年》6卷1号的《美术革命》一文，对文人画的攻讦主要是为其倡科学、重写实的“思想革命”清扫观念障碍；康有为指斥以王维《雪里芭蕉》为代表的文人画、主张工笔写实画，则是打着以洋(欧美写实画)、以古(宋代院体画)证今的旗号，为其复古改良主义思想添加观念注脚。在这一时代浪潮中，鲁迅对文人画秉持什么态度呢？

1935年2月4日，在致木刻家李桦的信中，鲁迅曾这样表达他对山水画的看法：“我以为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画，山水画的发达也到了绝顶，后人无以胜之，即使用了别的手法和工具，虽然可以见得新颖，却难于更加伟大”，“元人的水墨山水，或者可以说是国粹”*鲁迅：《书信·350204致李桦》，《鲁迅全集》(第13卷)，第372页。。可见，对于山水画的艺术水准，鲁迅的总体评价是很高的。他对文人画中的某些不良倾向有过批评，在《记苏联版画展览会》一文中曾说：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里。”*鲁迅：《且界亭杂文末编·记苏联版画展览会》，《鲁迅全集》(第6卷)，第499页。这段话常被理解为鲁迅对文人画“写意”笔法的全盘否定。从表面看似乎不错，但实际上是一种误读，因为忽略了“这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里”这一意思落脚点的句子。在这里，鲁迅实质上所批评的是有些木刻画家创作中出现的“画虎不成反类犬”式的对于“写意”粗陋、低级的模仿现象。他的本意不过是说，宋以后在一些文人画家中出现过“竞尚高简，变成空虚”的潮流和风尚，但这是错误的，不值得效仿的，广大青年木刻家应向苏联版画那种真挚、有力的“细致的表现”笔法和精神学习。

在涉及文人画的问题上，鲁迅无疑是有其启蒙立场的，但又不能局限在陈独秀“美术革命”的思想范畴内来作解。1934年5月，发表于《中华日报》上的《论“旧形式的采用”》一文，相对完整地表达了他关于这一问题的真正主张。鲁迅认为，在谈论美术问题时，“内容和形式不能机械的地分开”“作品和大众不能机械的地分开”，新形式的探求离不开对旧形式的采用，文人画作为“旧形式”之一种，其艺术精髓当然亦在采用之列：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”*鲁迅：《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》(第6卷)，第23-24页。从时代理性和民族道义而言，鲁迅对五四时期盛行的“写实主义”具有观念上的认同感，他主张青年美术家应向民间和域外美术传统学习；但从审美直觉和美学道义而言，他又对蔡元培的“以美育代宗教”说颇为灵犀相通，不愿艺术仅仅处在某种附庸或工具的地位。鲁迅对美术家是有极高期待的，认为他们应成为国人“引路的先觉”，而好的美术品则须“表记中国民族知能最高点的标本”。要想达到这一境界，“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与人格的表现。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想和人格的表现”*鲁迅：《热风·随感录四十三》，《鲁迅全集》(第1卷)，第346页。。他的这一观点，与前述陈师曾对于文人画的界定，正好是一脉相承的。

作为一种长期占据古代绘画史主流地位的视象艺术，“文人画”无疑可视为华夏民族智慧的“心灵对应物”之一种。鲁迅对某些文人画家中出现的不良风尚的批判，在某种意义上，其实是在批判我们民族心灵的一种陋病，一种惯性积习；具体而言，亦即“文人画”超然象外、不求形似的过度诗意追求，及其陈陈相因的技法经验，笼统或可称之为对“程式化”的追求。清初四王的南宗风格称得上是绘画“程式化”的典型代表。“程式化”意味着拟古、套路、窠臼、僵化，拘泥于小情调、小玩意、小格局，这是与鲁迅所呼唤的“创造”精神相违背的，因其不宜于“天马行空”似的大艺术的产生。

要而言之，鲁迅与“文人画”的深刻关联，不在“画”而在“文人”，不在“写意”或“写实”，而在文人画核心精髓的甄别和确认问题。他品评文人画的一些言论，看似存在观念上的矛盾，被理解为“启蒙的悖论”，好像是公共空间话语(报刊、文章)与私人空间话语(书信、日记)的差异使然，但真实的情形可能是我们固化的阐释套路把鲁迅“复杂化”了。作为一名美术家、艺术家，鲁迅对“美”有一种源于内心的喜悦与感动，自有其一以贯之的关于“美”的律法和准则，并不处处因家国民族大义而纠葛。他对文人画是“深知”且“熟悉”的，有一种天然的亲近感，总体评价也很高，这与他对文人画某些技法、风尚的批判并不矛盾。在鲁迅与文人画的关系问题上，单以喜、恶衡之，或失之简单，以“深知”“亲近”解之，许是更为妥当的。他对文人画的接受，既有作为一名爱好者的普通兴味，又有作为一名理论家的卓越眼光。

三、乡村牧歌图与水墨写意画：鲁迅作品与中国传统文人画的艺术对话(一)

鲁迅对中国传统文人画的深知、亲近和熟悉，更直观的表现，是他的小说、诗歌等创作在情调意蕴、配景设色、观照视点方面与文人画存在诸多同构之处。中国诗画同源的艺术传统，在老庄哲学的导引下，让我们以文人为创作主体的绘画艺术，向来就不满足于纯粹视觉幻象的摹拟，而执著于道法自然的诗意营造和观念追求。这一民族审美意识就像空气和土壤，培植并塑造了中国艺术家的审美性格。

鲁迅是置身于这一审美环境和传统当中并深受其影响的一位作家。他的多篇小说具有强烈的诗化小说特征(或称作“散文画”的艺术特征)，研究者或将原因指向古典诗文的潜在影响，或归诸音乐结构的暗中契合；但从艺术的总体情调意蕴而言，应该说，这些小说的深刻的单纯、意境的深远，与中国传统绘画的表现手法是更为气韵相通的：《孔乙己》《祝福》近乎人物白描，《兔和猫》《鸭的喜剧》是动物写生，《阿Q正传》是连环漫画，《示众》则是一幅世俗版的民国京城街景图。鲁迅的小说观照自然常取“静观远望”的态度，摹写景物也多崇尚文人画“宁静致远”的诗意气氛，凡此种种均符合现代小说“散文画”的艺术特征。五四以来，深受诗画传统影响的一些现代小说家，审美现代意识觉醒，在小说创作中表现出一种对诗意美的综合追求：“故事”退居次要地位，“诗”一跃升格为小说的核心审美要素，“情调”结构替代“情节”结构成为小说的一种重要文体结构。可以说，鲁迅的诗性小说就是五四时期小说“散文画”创作风潮的典型代表之一。

鲁迅的小说多采用断片形式定格诗意瞬间，把诗意瞬间用画面形式存入记忆，这些画面一页一页装订起来，就成为个体生命的史诗图卷。《社戏》中有一个来自童年记忆的仙山楼阁般的临河戏台画面：“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。”*鲁迅：《呐喊·社戏》，《鲁迅全集》(第1卷)，第592-593页，第589页。“河水”“月夜”“戏台”被一个远景画面修饰得像一幅飘渺的文人画，模糊、朦胧中透出一股淡淡的水墨气，如诗的少年岁月就在这波光潋滟的图画里得以保全。与之相对的，是作者在北京戏园里看中国戏时遭遇的“冬冬喤喤”之灾。两种经验一个简化为生命记忆的视觉形式，一个简化为听觉形式。依照常理，凡戏必有音乐，乡村社戏之被简化为一种视觉形式，实在是作者隔着时间长河取用的远景观照态度使然，“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头晕脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致”*鲁迅：《呐喊·社戏》，《鲁迅全集》(第1卷)，第592-593页，第589页。。现实的“远”转变为审美的“远”，经过两重阻隔，音乐的直感效果消弭殆尽，淡化成古典诗歌的一抹意境渲染，这就近于中国画的艺术形式了，“中国画宜写远景，而不宜写近景，西洋画则写远景近景皆宜。中国画以山水为正格，因为山水接远景，是中国画之所长”*丰子恺：《中国画与远近法》，《中学生》第41号，1934年1月。。按照这样的审美标准，童年社戏本身就是自然山水里的一幅画。

《故乡》中也有一幅极具中国画情调的乡村牧歌图：“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”*鲁迅：《呐喊·故乡》，《鲁迅全集》(第1卷)，第502页，第506-507页。“深蓝的天空”“金黄的圆月”与“碧绿的西瓜”为画面奠定纯净、幽远的艺术基调，深蓝、金黄、碧绿色彩的单纯的对比，亦是东方绘画惯用固有色(而非环境色)的色彩法；少年闰土的捏叉刺猹动作，则有一种静态的仪式感，宛如青春生命的自然舞蹈。这幅“神异的图画”同样是与天地合一的一个远景，仿佛作者只是随意安放他的视觉画框，用文字描摹下来了而已；而在刻画中年闰土历经沧桑磨砺后，石像般迟滞愚讷的生命形象时，作者却换用了近景模式：

他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红……他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。*鲁迅：《呐喊·故乡》，《鲁迅全集》(第1卷)，第502页，第506-507页。

这幅人物画用的是纯粹的白描，全然没有背景，“画家之眼”近处逼视艰辛生活留给个体生命的悲苦怆痛，这种近景观照不复是记忆的诗，而是国民性改造的理性拷问了。

中国早期绘画没有“个景”的概念，所见一切均可入画，到了东晋顾恺之时，画家们方渐渐意识到情景烘托的重要性(大概是受文学启发所致，当时的绘画多以文学为蓝本)，开始追求人物的虚拟“景观”。虽则常犯“人大于山，水不容泛”的透视性原理错误，景的观念毕竟在中国画中树立起来了。景的引入，让崇尚自然的古典诗歌与文人绘画开始结为亲密的姊妹艺术。古典诗歌“独与天地精神往来”的天人合一的抒情叙写方式，影响到早期文人绘画上，是王维“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)式“全景”(远景)形式构造法的盛行，郭熙在《林泉高致》中将之精辟地总结为“远取其势，近取其质”。

鲁迅的小说、诗歌中独具文化底蕴的“散文画”也多用全景构图，《奔月》中写后羿，“他只得绕出树林，看那后面却又是碧绿的高粱田，远处散点着几间小小的土屋。风和日暖，鸦雀无声”*鲁迅：《故事新编·奔月》，《鲁迅全集》(第2卷)，第374页。，后羿眼前呈现的也是一幅全景图。再以《好的故事》为例：“我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打浆，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。”*鲁迅：《野草·好的故事》，《鲁迅全集》(第2卷)，第190页。从绘画形式技法而论，这段风景描写确如有研究者指出的，很带些西方印象派绘画的艺术感觉；然而，它的情调却是东方的，枯树、茅屋、伽蓝、村女、蓑笠等，仿佛“动态的笔墨衔接断连所构成的‘流’的推移过程”*陈振濂：《中国画形式美探究》，上海：上海书画出版社，1991年版，第7页。，它的构图是从自然取来，它的韵味是“静知”，这与印象派多所躁动的画面精神是不同的。

在全景山水花鸟画之外，文人画还有一种类别曰“折枝”。清代邹一桂《小山画谱·铺殿折枝》有云：“(徐熙)又尝画折枝小幅，多瓶插对临，宽幅写大折枝桃花一枝，谓之满堂春色。”*(清)邹一桂：《小山画谱》，北京：中华书局，1985年版，第39页。从绘画技法的角度，“折枝”与全景中堂花鸟画相对，也即所谓的“瓶插对临”也。陈师曾赠送鲁迅的国画“梅花”就属典型的“折枝”画。从绘画审美的角度，“折枝”取以小见大、以局部见整体、以背景之虚衬意境之实的态度，追求以少胜多、以有限胜无限的绘画观念，抛弃造景目标而改为造型目标，讲究写意至上，强调计白当黑的空白美学。鲁迅小说中亦不乏此类重抽象、重表现的写意画，最典型的是《在酒楼上》的三幅风景图：

1、窗外只有渍痕斑驳的墙壁，帖着枯死的莓苔；上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了。

2、几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。

3、窗外沙沙的一阵声响，许多积雪从被他压弯了的一枝山茶树上滑下去了，树枝笔挺的伸直，更显出乌油油的肥叶和血红的花来。*鲁迅：《彷徨·在酒楼上》，《鲁迅全集》(第2卷)，第24页，第25页，第31页。

这三幅视觉图景都是作者“隔窗”相望所见，这就相当于为笔下所摹之景装饰了一个天然的画框。类似这样的“剪窗”图景在《伤逝》中也曾出现：“依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床”，“于是就看见带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。她又带了窗外的半枯的槐树的新叶来，使我看见，还有挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花。”*鲁迅：《彷徨·伤逝》，《鲁迅全集》(第2卷)，第113页。如果说《故乡》《社戏》中的远景牧歌图含有浓郁的文化意蕴，这里的折枝写意画则表现出强烈的主体化特征，“老梅山茶图”也好，“枯槐紫藤图”也好，都是主人公个体情绪与心境的诗意表露，从绘画形态论，“老梅山茶图”和“枯槐紫藤图”从构图到设色都是典型的水墨写意画笔法，前者风格老辣、苍劲、古拙，后者婉丽、凄切、清新。

鲁迅小说中还有“远景”与“折枝”交相糅合的画面构形情况，从笔墨特征而言，《白光》中月亮的寒冷的光波，和《铸剑》中杉树叶尖剔透的露珠，为小说景物描写的画面感营造出墨色过滤的朦胧效果，这让鲁迅的景物描写不但具有古典诗歌的意境感，更兼有了文人水墨的象征性。

四、散点透视：鲁迅作品与中国传统文人画的艺术对话(二)

在乡村牧歌、水墨写意式的静态构图之外，鲁迅作品在大的空间场景的描写中，对物象的呈现方式常用摄像机一般长焦距的远景构图，一步一景，与文人画中散点透视的法则颇为接近。散点透视是中国画形式最重要的个性特征之一，即“首先把立体的视觉印象转换成平面形式，再从平面形式中追求立体的艺术效果(而不是直观效果)。”*陈振濂：《中国画形式美探究》，上海：上海书画出版社，1991年版，第95页。文人画家受传统天人合一哲学的影响，画境立意上有一种对“天然的图画”的艺术追求，这造成中国画构图多取主体与客体俯视观照的态度，而非西洋的平视观照。画家们喜用适度的“远景短缩”而不是“中心透视”来营造画面的立体感，“空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”*宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，见《中国美学史论集》，合肥：安徽教育出版社，2000年版，第295页。，其结果便是绘画多不聚焦于一个视点，而是像摄影机缓慢驶过，在画面上留下多个视点痕迹。

鲁迅小说中诸多“视觉画面”的营构，与这种散点“透视”的构造形式在精神上是很相近的。以《药》为例：

1、秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。华老栓忽然坐起身，擦着火柴，点上遍身油腻的灯盏，茶馆的两间屋子里，便弥满了青白的光。

2、太阳也出来了；在他面前，显出一条大道，直到他家中，后面也照见丁字街头破匾上“古□亭口”这四个黯淡的金字。

3、微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。*鲁迅：《呐喊·药》，《鲁迅全集》(第1卷)，第463页，第465页，第471页。

第一幅画先从远景的天空、月亮写起，而后视点下移，转至茶馆房屋里的人与灯，并设置了人物擦燃火柴点灯的视觉动作，构成满壁生辉的画面核心焦点；第二幅画也先由太阳勾勒全景格局，再将视点一面移到人物和他眼前的大道，一面反向移到街头的破匾，大道与破匾上黯淡的金字构成两个对称的核心焦点。《孤独者》中有一个与此类似的视觉造型，“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉”*鲁迅：《彷徨·孤独者》，《鲁迅全集》(第2卷)，第110页。，只是这个画面视点落在隐含作者身上，而后由近及远到太空、浓云、圆月。

鲁迅特别爱写“路”这一意象，“路”能扩展画面空间的纵深感，适宜于“远景短缩”构图，将叙事场景直接化为有韵味的“天然的图画”。吴晓东指出：“‘路’在小说中的功能往往体现为叙事性，它是空间性的。当然，它往往也是一种象征符码。”*吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》，北京：三联书店，2003年版，第62页。鲁迅小说、诗歌中的“路”意象，如《故乡》中的希望之路，《过客》中的人生之路，《起死》中的死生之路等，往往就是这种空间性的象征符码：它的蜿蜒、漫长在视觉上接近鲁迅喜欢的“蛇”，在哲学上接近人类浩渺的时间之流，意境高妙而又寄寓深远。《药》中的坟地画一向被阐释为西方表现主义绘画或现代木刻的典型笔法，它的荒寒、孤寂的气氛酷肖挪威画家蒙克的作品；但它的画面视点由枯草到人物到乌鸦，却是中国式的，它的极简主义的象征性也更近乎南宋文人画(残山剩水、折枝写生)执著于抽象虚实、布白结构的诗意风格。

散点“透视”笔法的运用让鲁迅的小说画面极具舞台感，而又毫不喧闹，仿佛上演的是一出出哑剧或默片。《风波》中黄昏时分临河土场上的农家素描画，《示众》中正午时分北京西城的盛夏街景图，在笔墨视点上接近《药》的开篇。鲁迅很擅于在作品伊始营造此般开阔、安静的视觉画面：从宇宙迹象到人间微物都在布告天下太平，在这一背景下，他再把嘈杂的故事纷扰呈现出来，这就形成一个动、静相照的知觉反差效果，鲁迅对“静”的把握多从古典诗歌或文人绘画汲取灵感。《非攻》中楚国郢城房屋店铺的描摹，视点跟随景物向前推移，“雪白”“通红”“斑斓”“肥大”的物态造型逐一活现眼前，小说中“时间性”的叙事要素得到了空间化的直观立体呈现。

五、“画簿式”结构：鲁迅作品与中国传统文人画的艺术对话(三)

在鲁迅的小说中，还有一种被论者命名为“画簿”式结构的空间结构特征，譬如主题并置、故事重述、画境营造等。“作家对小说‘散文画’的创造，对画面画境的追求……淡化了小说的情节要素，突破了以情节为结构中心的传统模式，为现代小说增添了新的结构形式，这就是‘画簿’式结构。”*方锡德：《中国现代小说与文学传统》，北京：北京大学出版社，1992年版，第258页。在这一空间结构中，“空白”与“重复”显得非常重要，“空白”造成叙述的诗意间隔，它化作小说整体布局上一个个虚幻的时间点，引领故事向前推进；“重复”是维系诗意间隔的情节要素，它使散落的意象得以串连，使作者文字背后的意图有迹可循。

莱辛在《拉奥孔》中曾提出诗歌是时间艺术、绘画是空间艺术*莱辛说：“绘画所用的符号是在空间中存在的，自然的；而诗所用的符号却是在时间中存在的，人为的”，“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音(进行创作)”。[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第171页，第181页。的经典论说，这一理念在20世纪以来的现代主义艺术实践中遭到严重挑战。和传统小说相比，“现代主义小说运用时空交叉和时空倒置的方法，打破了传统的单一时间顺序，展露了追求空间化效果的趋势。在它们这里，传统的诗与绘画之间的空间障壁被打穿了，二者得到了混同与交流”*秦林芳：《译序》，见[美]约瑟夫·弗兰克等《现代小说中的空间形式》，北京：北京大学出版社，1991年版，第1-2页。。鲁迅小说中的性格刻画重于情节描写、叙事速度缓慢、故事结局阙如或取开放式、重复手法使用(语词重复、结构重复等)等艺术特征，与现代小说的“画簿”式空间结构特点是颇为吻合的。《狂人日记》虽为“日记体”小说，却并不强调时间的线性流动，只是略以“晚上”“早上”“大清早”等抽象时间词汇来暗示叙述的推衍；相反，狂人的“心理”变化特征却上升为主导小说进展的情绪线索。《伤逝》也是如此，涓生的这份手记全篇跃动着一己起伏不定的情感变化，他与子君的恋爱、结婚、分离在小说中并未处理成时间性标志事件。“戏剧体”小说《起死》可谓空间结构方式的极致状态，人物对话的弦外之音则成为文本的诗意“空白”。

从代表性的角度，鲁迅的短篇小说《示众》布局严谨，可谓“画簿”式结构的典范运用。《示众》是一个近乎无事的故事，它开篇的场景描写是一幅盛夏酷暑图。这是一幅留下了大量“空白”的场景图：作者在这幅图画中调用视觉、听觉和味觉等手段极力营造小说静寂、无聊的背景氛围。文字的前半部分是视觉构图，后半部分是听觉、味觉渲染。画面中心是一条横阔的马路，画面斜上方是一轮光芒四射的太阳，马路上枯涩的沙粒熠熠生辉，小狗拖出舌头来驱逐炎热，乌老鸦在与马路形成直角的树上张嘴喘气。作者勾勒的这幅空间图景简洁、淡远，画簿上仿佛故意留下无限空白等待填充。这时，铜盏相击的声音闯入画面，这声音懒懒的，时断时续，就像中国古琴奏出的音，仿佛也故意留下无限空白等待填充。

如果说《示众》是一帧长卷连环绘画，那么“盛夏酷暑图”只是左侧卷轴刚刚打开的一段序曲。随着画幅的缓慢打开，车夫、卖包子的胖孩子、巡警、白背心囚犯、秃头、红鼻子胖大汉、抱孩子的老妈子等人物逐一走进画面，直到第一阶段“示众图”构形结束之际，作者方完成他的视觉摹写任务。小说这部分文字读来如活动影像，车夫“似乎想赶紧逃出头上的烈日”，他“默默”奔跑的姿态，预示着盛夏酷暑图行将结束。打破画卷空白宁静的是胖孩子“嘶嗄”的叫喊声，他的出现引导着“示众图”画卷向第二段演进。鲁迅在这一段“示众图”中依然运用简笔勾勒，但却增添了漫笔白描法。这一部分的画面视点落在胖孩子身上，画幅跟随他的行踪游移前行，“热的包子咧！刚出屉的……”“荷阿！馒头包子咧，热的……”“嗡，都，哼，八，而，……”三句听觉话语，既像是画卷的脚本解说，又像是前一阶段喑哑断续的铜盏声，余音袅袅。叙述进行至此，观者眼前出现一幅视觉场景，作者完成了第一单元“示众图”。

“又像用了力掷在墙上而反拨过来的皮球一般，一个小学生飞奔上来”*鲁迅：《彷徨·示众》，《鲁迅全集》(第2卷)，第71页。，自此小说进入第二单元“示众图”，小学生成为画面视点，画卷追随他的行踪而游移前行；“他，犯了什么事啦？……”，一个工人似的粗人的问话仿佛是第二单元画卷的脚本解说。与上一单元场景图相比，第二单元“示众图”多了一个小学生，他的加入致使看客之间彼此观照的情势产生细部变化。在这里，我们不得不佩服作者的巧妙安排，他利用叙述上的“重复”(上面加点文字)，既让两单元“示众图”隔断开来，又让两者保持着内部联系，这就形成文本空间的“不变之变”。在小说的第三单元“示众图”中，工人似的粗人退出，一个挟洋伞的长子进入画面，巡警“将脚一提”的一个小动作，成为新的画面视点，看客纷纷把眼光聚焦于此。在两段稍显沉闷的空间场景之后，第四单元“示众图”描绘了正在发生的骚乱。这一部分中的文字“脚本”较之第三单元增添了三处，胖孩子与小学生退出画面，“示众图”又一次归入平静。不过，死水既现微澜，平静已难维系。在第五单元“示众图”中，抱小孩的老妈子头上的喜鹊尾巴似的“苏州俏”颠覆了画面原有的宁静，戴硬草帽的学生模样的人退出，一个满头油汗而粘着灰土的椭圆脸加入，画面视点最后移向新的骚乱，一声莫名的喝彩“好！”预示着画卷故事即将结束。在第六单元“示众图”中，胖孩子、奔跑的车夫与伸出舌头的狗再度回到画面，与文本开篇的序曲部分形成对应，看客的圆阵散开，他们开始寻找新的围观目标。小说在胖孩子瞌睡似的叫卖声中收拢整幅画卷。

“空间形式对于把我们的注意力集中在叙述技巧的发展上来说是一个有用的隐喻”*[美]埃里克·S·雷比肯：《空间形式与情节》，秦林芳译，见[美]约瑟夫·弗兰克等《现代小说中的空间形式》，北京：北京大学出版社，1991年版，第137页。，在某种意义上，《示众》是鲁迅批判中国民众灵魂痼疾——“看客”意识——而完成的一系列视觉隐喻图式。小说的文本叙述虽在线性时间中不断推进，“情节”却始终停留在几幅“示众图”的此起彼伏上。在这里，结构的因素显得格外重要，小说的“空间”形式替代“时间”形式获得突出肯定，“小说的空间形式显示了作家主体的经验和存在的不同方式，所以，只有把空间形式看作是与作家的认识方式和感受方式相同构的东西，才可能通过对空间形式的研究来洞察作家形成经验的过程”*郑家建：《历史向自由的诗意敞开——〈故事新编〉诗学研究》，上海：三联书店，2005年版，第58页。。小说写作方式的转变，使得观者的阅读方式必须做出适度调整。《示众》的空间画面感，非常适宜采用中国卷轴画从右向左的独特观看方式。卷轴画的分段观看方式背后，寄寓的是中国古人根深蒂固的宇宙哲学，时间无可奈何终将逝去，就像那不断摊展开来的画卷，空间虽可暂得停驻，让瞬间凝定成永恒，然而时间的长河汩汩向前，一切都将成为假相。与中国卷轴画(如南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》、唐代韩滉《五牛图》)的叙写方式相较，《示众》的特别之处在于，它的画卷收放到最后，与起始的序曲部分形成对接，围成了一个视觉的“圆”，恰如同看客围拢成的“示众图”那样。换种方式，《示众》就好像一首回文诗，顺序或者倒序阅读，都无碍文本意义的生成。

需要说明的是，这里借助中国卷轴画的视觉图式讨论《示众》，并不单为强调这篇小说的绘画因素，而是为了方便小说结构方式的直观呈现。空间形式是鲁迅表情达意的重要手段，他不强调故事情节在时间上的线性延伸，着力把文本意图处理成一幅幅平行叠加的幻灯片，或一组组精心剪辑的场景画。作为获得空间形式的一种显要方式——“重复”(词语、句式、结构)在他的作品中无所不在，如在杂文《我们现在怎样做父亲》中，“只是前前后后，都做一个过付的经手人罢了”一句先后出现3次(第一次句式略有不同)，“或者又怕，解放之后……”一句先后出现4次(第一次句式略有不同)，造成一种内在的文本韵律；再以散文诗《这样的战士》为例，作者写对抗于无物之阵中的战士时，5次出现“但他举起了投枪”一语，以结构的复沓强化文本的表现力与空间感。

一般而言，在现代主义小说中，用来获得空间形式的方法主要是“并置”，“在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照和前后参照，从而结成一个整体；换言之，并置就是‘词的组合’，就是‘对意象和短语的空间编织’”*秦林芳：《译序》，见[美]约瑟夫·弗兰克等《现代小说中的空间形式》，北京：北京大学出版社，1991年版，第3页。。在鲁迅的小说中，所谓的“并置”也就是“重复”，他的“重复”有词语重复、句式重复、结构重复、主题重复等，《示众》中胖孩子的叫卖声是词的重复，“像用力掷在墙上而反拨过来的皮球一般”是句式重复，六单元“示众图”既是结构重复也是主题重复，鲁迅的小说集《故事新编》中更有故事的“重复”：小说《出关》中孔子与老子的会面被刻意处理成两场独幕剧，道具场景保持不变，人物对话只略作调整，这种“结构性戏仿”很符合现代漫画精神。重复和对比为文本带来结构韵律，画面与故事的推进拥有基于“重复”的内部连贯性，诱导读者在阅读中寻求“不变之变”与“变之不变”，这其实也是现代连环图画的叙事模式。“重复”可以说是鲁迅小说结构的整体特征，当一位创作者的作品在结构上“有规可循”时，这“规矩”往往意味着“思维方式”。

结 语

在各种艺术门类中，绘画作为一种空间艺术天然具有艺术的灵光。在20世纪以来的现代主义作品中，文学对绘画艺术灵光的靠近和摄取，让“时间之空间化”这一悖论性难题，有了一种新的审美可能。在中国现代作家中，作为一位热诚的美术爱好者，视觉艺术和文学对鲁迅差不多具有同等意义。鲁迅与中国传统美术的关系远不限于文人画一域，文人画对鲁迅形象记忆力、审美观察力、艺术感知力与文字表达力等的影响，也远不限于本文所谈论的几个方面。传统文人画作为中国古典文化场的一个重要方面，不仅是少年周树人感触美、体验美的认知渠道，更是作家鲁迅之思想底蕴、艺术修养、文化性格的直接折射和反映。他是一位试图用文字勾勒绘画，用文字弹奏音乐，融合时间与空间，希望借此开掘出文字最大功能的文学家。鲁迅对传统文人画“计白当黑”虚空意识的艺术体悟，对其高蹈、自由、不羁的情绪意境的深刻感知，养成了他独特的惯性艺术思维；他对文人画的深知、亲近与熟悉，对其笔法、结构布局的无意识巧妙化用，不仅让他的叙事效果散发值得凝视、静观的空间韵味，更让他的小说与古典小说相比，显得独具抒情性和舞台感，使其成为白话文运动以来现代文学追求“综合美”的艺术典范。